上海话剧艺术中心全本话剧《红楼梦》的演出探索与创新
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来源：《贵州大学学报（艺术版）》2022年第04期
摘要：由上海话剧艺术中心制作演出的全本话剧《红楼梦》，其演出探索和创新主要体现在以下三个方面：首先，话剧演出在尊重原著的基础上，通过叙述视角的设置、精简的情节组合和心理叙述时空的建构，有效地深化了对原著中人物形象的塑造和主题表达;其次，舞台美术和表演方面，使用极简写意的中式舞台布景和戏曲、现代舞等写意化的肢体动作表演，为《红楼梦》营造了古典与现代兼容的美学意境;第三，与先前的《红楼梦》话剧改编演出版本相比，全本话剧版的《红楼梦》精致写意、简约大气，情节冲突较为集中，是比较适合大众欣赏的演出版本。
关键词：《红楼梦》;全本话剧;叙述手法;写意化
中图分类号：J824
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2022）04-0093-07
国际DOI编码：10.15958/jki.gdxbysb.2022.04.012
由上海话剧艺术中心制作，编剧喻荣军根据曹雪芹名著全本创作，曹艳导演的超长话剧《红楼梦》于2021年9月2日在上海首演。全剧分为上、下本，演出时长约6个小时，这是中国第一部改编自古典文学名著的超长话剧。
喻荣军说：“我希望能到符合中国传统美学的现代表达，以及针对现代观众的属于当代审美的戏剧表达。”[1]曹艳指出：“我们所尝试、所追求的不是对那个时代生活现实细节的高度模仿，也不是用当代视听手段炫技，而是当下的我们与《红楼梦》精神内核的一场对话。”[1]在编剧和导演以上的创作理念指导下，上海话剧艺术中心的话剧版（以下简称上话版）《红楼梦》融合了传统美学与当代审美，通过写意化的舞台布景和表演方式，深入原著人物角内在精神世界的刻画，为呈现和诠釋经典名著提供了大胆、有益的尝试和探索方向。
一、叙述手法的多样化和创新性
以前很多版本和形式的《红楼梦》舞台演出因受限于舞台时空的独特要求，多进行大量删减。上话版的《红楼梦》则较为完整地保留了原著中的主要角，尤其是十二金钗形象都得到了保留并着重进行了体性塑造，其命运都有了不同程度的交代。全剧共有28位演员，需要扮演61位角，多数演员需要一人分饰多角。
上话版《红楼梦》是对原著的全本呈现，在人物、情节和主题的处理上都尽可能地忠于原著，无意做颠覆性的改造与创新，这种基于原著基础的改编“让当代《红楼梦》开启了一种归宗的打开方式”[2]。但是，该剧在叙述视角的设置、情节的编排组合和叙述时空的建构上仍进行了创新性的探索和尝试，有效地深化了对原著中人物形象的塑造和主题表达。具体分析如下。
第一，多元叙述视角的设置。超长话剧往往会设置一个或多个叙述者来聚焦，比如5个小时以上的话剧《如梦之梦》《曾经如是》（赖声川编导）就设置了一个或多个叙述者，以串联起剧中较多的人物和情节，并达成创作者观点的统摄。原著《红楼梦》人物多，情节线索多，在话剧舞台上如果没有叙述者的设置，很容易变成场景的铺排与罗列，而且不利于创作者立意和观点的表达。上话版《红楼梦》中的叙述者设置不是单一的，而
是让出场的多数人物角都有叙述视角的独白、对白或旁白，以多层面逻辑的叙述方式，聚焦人物内在的心灵世界。
主创者试图赋予原著以新的叙述视角和思考。全剧伊始，贾政和宝玉出场，通过两人的独白揭示了贾家败落的结局，回忆和倒叙性的视角得以建构。接下来的剧情发展过程中，一些人物的出场也采用了这种叙述视角。比如巧儿以少女形象出场，她直接告诉观众自己的名字是刘姥姥给起的，而关于荣国府的繁华她也只能从姥姥的回忆中捕捉一二。贾宝玉初次见林黛玉时，他的内心独白为“在见到我的一刹那，林黛玉大吃一惊”，林黛玉的内心独白则为“在见到我的一刹那，贾宝玉大吃一惊”，这显然也是一种回忆性的心理叙述视角。
剧中角在对话时，多采用直接面向观众说台词的叙述体方式，如凤儿喂茄鲞给刘姥姥的无实物场景中，两人各自面向观众说台词。凤以相声贯口的表演方式介绍了茄鲞的做法。妙玉奉茶给贾母，她也是面向观众说台词。叙述体的对白方式，使人物角可以在剧情中跳进跳出，便于角进行回忆和内心独白的表达，这样，“演员与角时时处在变化之中，跳进跳出的叙述不但可以简化故事，而且可以打量和评判人物，让演员的表演更加间离，从而可以更加冷静和客观”[1]。
此外，编剧喻荣军在剧中为很多人物安排了概括性的自我评述，比如薛宝钗在下本一幕中说的台词，“很多人赞美你，但没人真的心疼你”;秦可卿得知自己患病后的无奈表白，“竟把我这要强的心一分也没了”等;剧中有时也会通过人物的转述来概括其他人物形象，如贾母对刘姥姥的评价，“这个姥姥也是通达之人，如此作践自己，也是忘我了。”贾琏在提到尤三时，说她“竟是嫖了男人而非男人嫖了她”等。这些简洁概括性的评述既能让人物形象被观众快速地理解，也深化了人物形象的塑造，“令对红楼主题参研不多不深的观众省却了许多细品的过程，而直接获得结论。但因为缺少足够多典型细节和关键过程的铺垫，有些时候台词和行为的出现就显得突兀或闪烁。”[3]
以上众多人物、多元叙述视角和方法的设置还体现了编剧和导演呈现、处理《红楼梦》的独特方式，即“尝试打开《红楼梦》的心灵世界，在剧场中建立表现性的心理时空，……展现一个众生相的心灵图谱，追求《红楼梦》内在精神的完整性”[1]。这种注重人物内心世界挖掘的叙述视角和方法使全本话剧版《红楼梦》有了更多生命体验层面的深度和温度。
第二，精简的情节组合。从整体故事情节来看，全本话剧版《红楼梦》大致还是遵循
了纵向的时间发展线，演绎了贾府由盛入衰的变迁，只是在一些局部的情节编排上打乱了原著线性时空的叙述，运用交叉蒙太奇、时空对比和并置等现代戏剧手法实现对人物心理时空的建构与演绎。创作者根据思想表达的需要对原著情节线索进行了重新编排与调整，比如上本中贾琏的拈花惹草行为，贾珍对儿媳秦可卿的不伦之举和贾瑞对凤的心怀不轨，这三条情节线索皆在梦境的视线内，在舞台上不同的空间内连续上演，它们既揭示了宁荣两府腐化堕落的一面，也为后来贾家没落的结局埋下因果的伏笔。下本中凤小产、生日宴上意外“泼醋”和设计陷害尤二的情节则组合在一起，它们使戏剧冲突更集中，情节叙述节奏加快，同时也为王熙凤后来的悲剧结局做出了有效的铺垫。
全本话剧版《红楼梦》呈现了原著中大多数的经典情节和场景，因时空处理比较紧凑，情节发展流畅，较出地完成了故事叙述。而警幻仙姑这个角的多次出场也有效串联了剧中的悲剧性情节，为观众提供了一个超越性的观看视角。牛肉汤配方
第三，心理叙述时空的建构。因为《红楼梦》原著线索复杂，细节庞杂，为了在6个小时的有限时间内挖掘出原著本身蕴含的巨大悲剧能量，编剧和导演选择了心理时空建构的方式予以展现。舞台上呈现了梦境的场面、想象的场面、回忆的场面，甚至还有梦魇的
我的团长我的团演员>硕士研究生自我鉴定场面，通过异地同时，异时同台和镜像关系等时空处理手法来组织、编排情节。白的舞台上有红的长方形边框把表演区分为前区和后区。导演曹艳说，“舞台上红的边框其实是现实和梦境的间隔。”[4]导演在进行舞台调度处理时，有时候红框前区是现实时空，红框后区是梦境和回忆等心理时空，有时则相反。剧中现实和心理时空的镜像关系因为红的边框设置得以建构。比如黛玉焚稿的场景中，当宝钗戴着红盖头，跨过红框，和宝玉在后区的白榻上坐下，林黛玉也跨进去，那就是她想象当中的宝玉成亲的场面。她跨进去之后，其实就是在她的内心世界和宝玉进行诀别。
全本话剧《红楼梦》由上本“春夏·风月繁华”和下本“秋冬·食尽鸟归”组成。上本，舞台上的一些场景中常常闪现人物未来悲剧的命运。比如王熙凤在梦中就看到了未来自己凄惨死亡的下场。舞台上红框前区，坐在原木美人榻上的王熙凤，看到了红框后区一张白的美人榻。这白的美人榻就是镜像对比下她梦境中的榻，暗示王熙凤在梦境中看到了她的结局，即一个死在雪地里的女人。上本闪现人物悲剧的命运让她们所经历的繁华不仅是繁华，而是以人世巨大的无奈作为衬底，以悲剧的意味作为衬底。下本则是在一些场景中让人物角不断回溯曾经的美好。比如贾母在中秋月圆之夜的家宴上，面对凄凉的聚会场景，回忆起自己过去与刘姥姥在大观园聚宴，热闹繁华的情景。在红框前区宝玉的目睹下，
在红框后区，如同电影中的交叉蒙太奇一般，原本因诗社相聚，或坐或站的十二金钗，正是如花美眷的妙龄少女，却在瞬间变成死去垂落的尸体，这显然也是宝玉的回忆和想象场景。它既形象交代了十二金钗未来的不幸结局，也形成了生命中荣华与衰败状态的极端对比。下部人物角回溯曾经的美好，是以美和喜来衬托悲，让悲更悲。所以剧中时间线经常是不断地跳接，而不是线性推进的。导演通过这种处理手法让繁华和衰败、空与有不断进行对比，最终为宝玉出家、了悟痛苦真相的结局进行了充分的铺垫，使观众如同宝玉一样也能超越悲喜的对立，接受人世无常的真相本质。
甄嬛配音 上话版的全本话剧《红楼梦》使用了多样的舞台时空叙述手法，使当代人能在有限的时间内快速欣赏和理解原著中的主要人物和情节内容。这种主要以人物对白或独白等为叙述手法的话剧艺术，与以唱腔和身段表演为主的戏曲表达方式相比，确实能在故事叙述和人物塑造上节省更多的演出时间，同时在人物内心世界的表现和挖掘上也更直接有效。车展买车便宜么
二、古典视觉意象与写意化的舞台表演
迄今为止，国内制作和演出的超长话剧并不多，因超长话剧承载的情节内容体量较大，对于舞台空间的设计和利用尚处于实验和探索阶段。比如超长话剧《如梦之梦》《曾
经如是》，所使用的就是环形舞台。环形舞台因包括不同方位的表演区便于实现大量场景的快速更换。上话版《红楼梦》使用的是传统镜框式舞台。镜框式舞台因表演空间过于集中，不易快速更换较多的场景，加之《红楼梦》的全本呈现需要众多的人物出场和场景设置，所以舞台设计需要“尽可能灵活多变地承载演员动作，暗示与跳跃的叙事同步转换的场景”[1]。在这种前提下，舞美设计师刘杏林需要最大限度地简化一切布景和道具的设置，以服务于故事情节和场景的快速转换。所以整个舞台布景以白为主，道具只有简单的中式椅凳和美人榻，这样反而营造出一种极简留白的中式美学风格，让观众无需去代入具体的时代和历史背景，使其注意力集中在人物的对话和动作表演上，也留给观众较大的想象空间。
古典视觉意象主要体现在舞台美术、服装动作与场景设计上。整个舞台以白为主基调，极简而纯净，形象地衬托出原著“白茫茫一片大地真干净”的空思想。刘杏林表示，“白茫茫大地真干净”不仅是故事的结局，也意味着人世间有与无，好与了循环往复的始终。这也是舞台设计的概念和视觉主题。刘杏林的设计灵感来自于一张折叠并打开的白纸。戏剧开始，三张折叠的书页被打开，形成立体的三面围合的演出空间，书页的外层是铁质结构的镂空文字，内容为《红楼梦》中的《好了歌》。内层为白，打开后就构成了
三面“白墙”。戏剧结束时，三面“白墙”倒下，再次折叠起来，呼应了剧中“唿啦啦似大厦倾”“落了片白茫茫大地真干净”的结局。新疆阿克苏区号
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