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FILM THEORY
电影理论
美国剧作家罗伯特•麦基的《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》（以下简称《故事》）一书，在国内外影视剧创作界享有较高的声誉。该书是好莱坞成熟的剧作生产体制产物，融汇了电影经典剧作理论和作者本人多年的创作实践经验，不仅对电影剧本写作具有较高的指导价值，而且在剧作理论方面也多有值得探讨之处。应该说，《故事》一书对于我国类型片创作的成熟具有积极的促进作用。电影《我不是药神》（文牧野，2018）的青年导演文牧野，就曾与人共同撰写论文《罗伯特•麦基<；故事>的局部解读：“主控思想”的分析与应用》，从中可见该书在电影业界的广泛影响力。如果从电影剧作理论和方法的角度来看，该书所具有的突出特点可以概括为三个方面：首先是剧作动力机制的总体考量，其次是完整的结构设计意识，再次是吸引观众的剧作方法和技巧。本文将围绕于此展开具体论述。
一、戏剧式结构与剧作动力机制
如果把电影剧作看成一个动力系统，那么它必然有一个内在的动力机制促使其良性运转。从动因到具体动作的展开直至动作最终完成，电影剧作形成了一套完整的运转程序，因此凸显了电影剧作的“动作性”
特点。传统的好莱坞电影剧作理论，直接承袭自西方戏剧理论，这在J•H•劳逊出版于1949年的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中已有明确表达。劳逊在该书上卷专门论述戏剧的剧作理论与技巧，在剧本结构的框架里，着重探讨了“冲突律”“戏剧性动作”和“从高潮看统一性”三个重大原则问题，并且将这三大原则直接移植到电影剧作之中。在这里，剧作的核
心是“戏剧性动作”，“冲突”是动作的基础和条件，而“从高潮看统一性”则是对动作方向的规定，以此有效预防冲突无度可能对结构造成的损害。从剧作整体来看，一部戏可以看作是一个大“戏剧性动作”的完成，其中又包含着诸多小的“戏剧性动作”，为整个戏剧动作的实现提供支撑。因此，可以说无动作性就无戏剧性，动作性是戏剧的灵魂，据此而来的电影剧作结构也自然被称为“戏剧式结构”。
劳逊的理论搭建起电影剧作“动力系统”的基本框架，其中的冲突、动作等概念明显具有运动特征。一旦具备了这些要件，剧作的内部便有了运动的基础和条件。当然，劳逊在书中也讨论了人物、性格和情节等传统戏剧理论的问题，并且显示出他对亚里士多德以来剧作理论的深刻理解。
罗伯特•麦基的《故事》承续了劳逊的剧作理论，在对电影剧作动力机制的丰富和完善方面，做出了更加深入的考量，突出了动力机制的系统性和有机性。如果说机制是指各要素之间的结构关系和运行方式，那么剧本构成的要素就包括人物、镜头、场景、段落、幕、欲望对象或目标等等，基本的运行方式即是人物通过一系列的镜头、场景、段落和幕抵达目标。在《故事》一书里，不再像劳逊那样分别讲述“冲突律”“戏剧性动作”以及“性格描写”等原理，而是把重心放到了剧作的运行方式上。
具体来说，剧作动力机制可以从三个方面把握：第一，动力机制的基本构成；第二，动力机制的“动因”问题；第三，动力机制的衔接和运行问题。这三个问题贯穿在《故事》始终，从剧作宏观结构到微观细部运作，麦基均做出了详细的阐释。动力机制效应犹如多米诺骨牌，在推倒第一块牌板之后，就会引发一
【作者简介】  郎维雄，男，湖北汉川人，湖北广播电视台主任编辑，影视编导，主要从事影视创作与影视艺术研究工作；
陈　阳，男，重庆合川人，中国人民大学文学院教授，主要从事电影文化电影剧作研究。
郎维雄  陈　阳
《故事》：罗伯特·麦基的剧作理论与方法
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系列的连锁反应，直到最后一块牌板倒掉。中间虽然会出现令人担忧的中断可能，但最终还是保持了流畅、连贯。从接受效果方面看，观众在观看电影时会获得一种心理上的满足感。一般的商业电影类型片，基本上都呈现出这样的动作形态，而各种艺术电影或非戏剧式结构的影片，所演绎出的各种情节结构等方面的变化亦多以此为参照。因此，理解电影动力机制问题便显得尤其重要。
第一，动力机制的基本构成。麦基将故事的基本构成分为五个部分：激励事件（开端）、进展纠葛（发展）、危机、高潮和结局，除了在传统的剧情三段结构、四段结构有所增加之外，也凸显了这五部分之间的动力关系。麦基说，激励事件“是后续情节的一切导因，它使其他四个要素开始运转起来——进展纠葛、危机、高潮和结局。”[1]这里就更加明确了动力机制的联动关系。激励事件部分属于触发机制，进展纠葛部分属于延续机制，危机、高潮部分则可归入上升机制，结局属于收尾机制。围绕这四个机制，麦基详细论述了每个机制的内在组成和设计技巧。
第二，剧作动力机制的动因问题。电影剧作的动因可以分为内在动因和外在动因两种，内在动因来自主人公的欲望或愿望，直接的外在动因则是一个关键性事件，麦基在书中称之为“激励事件”。在好莱坞剧作中，一般在电影进行到30分钟左右，“激励事件”出现，并由此激发主人公奔向目标的欲望，从此真正开启剧作的运动过程。在《故事》一书中，麦基将内因称之为“欲望”，一旦主人公产生了强烈的“欲望”，随之便会产生对“欲望目标”的求索过程，也即是情节的展开过程。这样的故事俯拾皆是，如英俊的王子爱上了美丽的公主，随即开始了追求爱情幸福之旅等。当然，人类的欲望或愿望有很多种，除了“利己”的欲望之外，也还有许多“利他”的目标和愿望，因此世界上才会有如此众多的电影故事。
在故事动因的探讨方面，麦基表现出比较明显的人文主义倾向，并且提出了人物的世界观、价值观、人生观对电影故事的重要性。在第一章中他就提到：“价值观，人生的是非曲直，是艺术的灵魂。作家
总是要围绕一种对人生根本价值的认识来构建自己的故事——人生的价值是什么？什么东西值得人们去为它而生、为它而死？什么样的追求是愚蠢的？正义和真理的意义是什么？在过去的几十年间，作家和社会已经或多或少地对这些问题达成了共识，可是我们的时代却变成了
电脑输入法不见了怎么调出来
一个在道德和伦理上越来越玩世不恭的、相对主义和
主观主义的时代——一个价值观混乱的时代。”[2]电
影剧作中主人公的人生价值观作为人物行动的内在动
因，有着高低之分，人物的三观越是高尚，所追求的目
标相应就具有更高的社会价值和意义。这也直接关系
到电影主题的内涵意义。
第三，剧作动力机制的衔接和运行问题。如果说
故事的核心就是人物如何实现目标的问题，那么剧作
各要素的有机衔接才能形成一个完整的动作线。在书
洪秀贤主演的电视剧
中，麦基提出了“人物弧光”“故事脊椎”等概念，这
实际就是在讨论动作线的构成及运行，包涵着电影动
作内在变化和主人公所遭遇的矛盾冲突等方面。电影
剧作主要动作的实现标志，在麦基看来是主人公身上
所表现出的价值变化结果。即，如果主人公在影片开
始部分的精神风貌或内在价值表现是负面的，那么到
了影片结束时，主人公的内在价值表现就应该是正面
的。这一变化过程的实现即是电影“戏剧动作”的完
成。剧作动力系统的运转，如同一个奇妙的跷跷板，重
心从开始时的一端逐渐滑向结束时的另一端。电影中
的“戏剧动作”即是变化，麦基把这一变化的思想贯
穿在他所讲的剧作结构里，无论是每个场景、段落，还
是每一幕，均既是一个事件同时也暗含着内在变化。
与此相连，“人物弧光”的出现或“故事脊椎”的形成，
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正是通过这一系列场景、段落的变化积累来实现的，
由此亦可见出动力机制的内在联动性质。
劳逊从戏剧移植到电影中的“冲突律”，在麦基
的书中得到了具体的阐释。从根本上来说，人物在奔
向目标的过程中必然会遇到各种阻力，并且形成矛盾
冲突，因此，“人物弧光”或“故事脊椎”也是由矛盾
冲突构成的。这样，“冲突律”又被还原到剧情之内，
成为主人公行动过程中遭遇的数个“鸿沟”。这是电
影剧作动力机制中必要的组成部分，人物在行动遭遇
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挫折或跌入“鸿沟”之后，是否还会继续努力向前，麦
基认为取决于人物的意志力，只有意志力足够强大，人
物才会重燃希望和勇气并且坚持到最后冲向终点。这
实际上是把西方戏剧理论史上曾经争论过的“情节”
与“性格”或者更重要的问题，放置到了具体的电影
文本语境中来，凸显了性格推进情节这样一重动力关
系。强大的意志力取决于人物性格的坚毅、果敢，这也
是好莱坞或商业电影基本都有完美结局的保证。当
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FILM THEORY电影理论
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然，好莱坞之外的许多国别电影或电影流派，以及“诗
电影”、“散文电影”等风格样式，在此方面表现出诸
多不同，其中的复杂原因则需要单独讨论。
二、完整的结构设计意识
结构是剧作艺术性的重要标志。夏衍先生也曾从李渔“结构第一”的戏曲原则为出发点，主张电影剧
作家必须将剧作的结构问题摆在第一位。麦基在《故
事》一书的第二部分“故事诸元素”中，正是以结构为
中心讨论背景、类型和人物等故事要素问题。他对结
构的解释着眼于人物生活的全部，而不是仅限于文本
之内，这就把我们对剧作结构的理解引向了广大的视
野。麦基说：“结构是对人物生活故事中一系列事件的
选择”[3]，从这个意义上看，剧作家在创作时，首先要
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考虑人物生活的全部，随后才能进入到对事件的选择
和安排上来，也即进入到剧作结构安排的具体设计上
来。概括地说，结构即是对事件的选择与安排。但是，
麦基却将这一抽象原则重新还原至创作的初始状态，
对创作者和研究者都有较高的启示意义。因为创作者
只有在脑海里回忆、整合现实中鲜活的人物形象及其
“事件”，所创作出的人物才会生动且富有生命力。对
于研究者来说，不仅可以据此了解创作的原理，而且
还可以由此展开对创作者及人物的各种研究，比如人
物的文化身份问题、价值取向问题等等，有益于站在文
化、美学、社会和历史的高度审读电影的内涵意义。
按照结构即是对事件的选择与安排的思路，麦基明确地将场景、段落和幕还原为大小不一的事件，这
样对剧作结构的分解和切分，再次把抽象的剧作原理
给予生动还原，仿佛让读者清晰地看到剧作结构的基
本板块，连接到一起又是一系列的多米诺骨牌（或称
之为链条），剧作家的任务就是艺术地将其组接并加
以结构化。这里需要注意的有三点：每一个事件都是
变化的，事件变化的过程产生节奏感，一系列小事件
的变化会导致剧情重大变化、重大转折。
值得注意的是，在“结构图谱”一章，麦基给读者画出了一个重要的故事三角形，三角形的三个端点分
别标识为“大情节”“小情节”和“反情节”。在这里，
应该进一步补充说明结构和情节的关系。结构既是对
事件的选择和安排，同时也包含了数个人物和事件所
构成的多情节问题，这实际上也就是多条情节线索的结构安排问题。结构的范畴大于情节，因此多情节或无情节问题均属于结构讨论之列。《故事》一书基本以好莱坞戏剧式结构为范本，但是“故事三角形”还是兼顾介绍了其他结构风格的电影，并且让读者注意到主流商业电影结构和其他艺术电影结构的联系和区别。掌握多情节故事的结构特点，对于研究者来说也是十分必要的。
实际上，即便是好莱坞商业电影，结构内部多条情节线索的设置早在20世纪30年代已趋向成熟。例如，在《关山飞渡》（约翰•福特，1940）中，多组人物关系构成了多条情节线索，因此内涵着多种矛盾冲突以及高潮场景，给人留下跌宕起伏的深刻印象。当然，这部影片的多种矛盾冲突几乎是同时发生的，并被安排在线性时间发展脉络里。而在现代电影中，线性发展的时间经常被打破，因此便出现了众多非线性时间的电影结构方式，同时也就出现了小情节结构类型电影；至于电影中的时间连续性完全被模糊的电影，在结构方式上则被称为无情节电影，如《去年在马里昂巴德》（阿伦•雷乃，1961）。
必须注意的是，麦基在书中主要讲授的是戏剧式结构电影，其主要情节线索基本都有从开端到结局的完整结构特征。不过，他在“结构图谱”一章也提到了非戏剧式结构电影的某些显著特征，如闭合式结构
和开放式结构的区别。在开放式结构里，主情节线索的结局并没有明确的答案，或者也可以说是情节交代得不完整，如在《偷自行车的人》（维托里奥•德•西卡，1961）中，影片最后也没有交代父子俩是否到自行车；在《法国中尉的女人》（卡雷尔•赖兹，1961）中，生活在现代的安娜最后不辞而别，其中的原因究竟是什么？剧作显然把这个问题留给了观众去思考。这两种结构方式，在麦基的书中被表述为两种结局，开放式结局内的情节不完整现象，被其归结为“小情节”。其开放性特点，往往强调的是吸引观众参与电影文本建构的主动意识。
我们在谈论电影剧作的形式结构或技巧时，往往容易产生掌握了形式技巧就能创作出好作品的错觉。麦基则从坚持真实性的生活原则出发，强调剧作家必须充分了解故事中人物的生活世界，所谓的“真情实感”在麦基的剧作理论中不仅没有过时，而且还始终处于不可分离的基础地位。在“结构与背景”一章，第一个小标题“向陈词滥调宣战”似乎出离了这部分讨论结构问题的语境，必须经过仔细辨析方能理解作者
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的用意。因为前边已经提到，每个场景都是一个小事件，除了形式技巧上要把握内在变化之外，在内容方面也须让观众感受到真实性所在，否则就可能流于套路或成为“陈词滥调”，精心搭建的结构也会因
此而毫无意义。麦基认为：“故事并不是凭空产生的，而是脱胎于已经在历史上和人类经验中存在的素材。”[4]所以，他专门提出剧作家必须到生活里去“调查研究”，这与我们以前提倡的“深入生活”有着异曲同工之处，它使得结构的最小基石“场景”或事件能够生发出真实可信的魅力。从这一点可以看出，结构不仅是形式的问题，而且也是对生活的观察和经验积累的问题，后者为形式提供了情感的热度。
人物是电影中戏剧动作的主体，因此人物的一系列行动撑起了故事结构的“脊椎”。在戏剧式结构的电影中，人物奔向目标的行动必然会遭受多重阻碍，要想实现目标，行动就意味着冲突的发生。然而，电影中的戏剧冲突不应是一场孰强孰弱的丛林大战，因为文化的基本素养和需求令观众无法放弃对电影价值意义的寻。进一步来说，电影形式结构选择的根本目的在于表达创作者和生产者的创作意图。概而言之，形式指向意义。对于研究者而言，通过形式结构的研究可以发掘其内涵的文化、社会、审美等多重意义。同时也要注意，单调乏味的电影多半是形式结构和意义内涵匮乏的结果。
在戏剧式结构中，电影的主题思想通过主人公的行动线体现出来，也就是主情节线索透露出创作者所要表达的主要意图。麦基在“结构与意义”一章里，并没有使用主题的概念，而用“主控思想”取而代之，凸显了主题表达对结构的依存关系。剧作结构是对相关事件进行有目的和意义的安排，让观众跟随人物的行动并体验其情感过程，而这一切都围绕着作者所要表达的思想进行。“主控思想”的概念仿佛在提醒创作者，对于故事事件的选择、取舍必须围绕主题来展开。麦基认为，电影和文学一样能够表现深刻复杂的思想，他所专门总结论述的反讽主义主控思想，揭示出当代电影对于物质主义的批判意识，
也表现出人文主义传统在电影剧作中的持久的生命力。
三、吸引观众的剧作方法和技巧
电影剧作最忌平淡，解决的方法总体上说是要从时间和空间两个向度上考量。剧作结构自然包含着时
间和空间的问题，但是也必须注意麦基所讲的故事五
部分设计是特指一个完整的情节线索而言的，更凸显
的是单一情节线性时间发展以及节奏等问题。剧作中
多条情节线索的平行出现，则可能使整部剧作的空间
大为扩展，所表达思想的深度和广度都会得以增强，
所取得的艺术效果亦成倍提升。尽管格里菲斯的《党
同伐异》（D•W•格里菲斯，1916）在当时未被世人所理
解，但是后来出现的多情节复杂结构则成为电影叙事
艺术发展的重要里程碑。
在该书第三部分“故事设计原理”中，罗伯特•麦
基按照剧情发展的线性顺序讲述的同时，实际上也充
分考虑到多情节互补给剧作带来的节奏感和紧张感。
在多条情节线索交替发展的过程中，每条情节线都有
各自的激励事件、进展纠葛、危机、高潮和结局的内
在脉络，只是隐藏在整个剧作中，一般观众只注意到
主情节线的这一过程，而忽略了次要情节线的发展进
程。对于初学者和研究者来讲，首先要真正理解情节
的概念内涵，理解情节的基础是人物或角的关系，
其次是他们之间的矛盾乃至冲突。比如，我们看《关
山飞渡》（约翰•福特，1940）时，大部分观众可能只关
注到影片里白人和印第安人的追逐、战，而没有注
意到电影中还有几条次要情节线索的存在。但是，观
众在观看过程中并未觉得乏味，这其中的原因是什么
呢？从剧作角度来说，正是因为编剧通过设置众多人
物，建构起了诸多人物间的矛盾关系，从而组建起了多
条情节线索，这些次要的情节线索同样也经历了从开
端到结局的过程，它们的高潮部分，分别出现在主情节
线高潮的前后，从而造成了电影剧情高潮迭起的格局，
观众也因此体验到了从紧张到疏解的心理快感。在电
影开场后不久，驿马车来到小镇上，电影中的人物相
继登场。那位经常喝得醉醺醺的医生布恩，因付不起
房租被房东太太撵走，恰好又遇见了被小镇妇女驱赶
的达拉斯，他们两位在主流社会之外的边缘人身
份，在影片开始已被暗示出来。随后又加入了越狱犯
林哥，他们三位西部社会的边缘人，与来自东部的所
谓文明人之间暗含的矛盾便是这部西部电影的重要伏
笔，也吻合了传统西部片“旷野与文明”的主题。
在该片中，达拉斯和军官太太露丝的关系构
成了一个次要情节。两人初次相遇，露丝就对达拉斯
充满了厌烦。在驿马车停靠驿站准备吃午饭的时候，
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电影理论
露丝拒绝与达拉斯同桌用餐，这场冲突使这条情节线出现了高潮，那么这一矛盾冲突的解决，是在露丝中途难产时刻，在酒鬼医生布恩和达拉斯的抢救下，终于使露丝顺利产下婴儿，并让露丝开始对自己的歧视行为感到愧疚，两人结下了患难之交。达拉斯和露丝矛盾的解决，实际上也表明了编导的立场，即所谓西部旷野中的边缘人，他们有着比东部的“文明人”更高尚的精神世界。当然，从剧作结构来看，这条次要情节线索对于解决主情节线进展纠葛阶段的漫长、枯燥问题起到了非常重要的作用。罗伯特•麦基在书中列了主情节和次要情节的关系图示，对于剧本写作和研究起到非常好的提示作用。
在理解剧作的总体设计方法的同时，为了更好地吸引观众参与到剧情发展之中，还需要熟练掌握各种“
伏笔”的技巧。影片是以镜头画面、声音和事件场景为基础，但是每个镜头、声音和场景的前因后果却取决于编导的组接安排，因此，理解剧情中的“伏笔”和“分晓”设计至关重要。尽管麦基在书中仅仅在“激励事件”一章中提到过这一对概念，但“伏笔”和“分晓”的关系却在整个情节发展中普遍存在。比如，电影中出现了一个鲨鱼吞噬游客的镜头，接下去就会交代人们怎样对待鲨鱼的结果。
从观众心理的角度说，这实际上也是激发观众兴趣即好奇心的问题，观众会对所看到的镜头画面产生“是什么？为什么？后来的结果呢”等种种疑问。而剧作家的任务便是要根据观众的好奇心理，采取各种形式技巧手段以满足观众的情感和知性期待。在《故事》一书中的第四部分“作家在工作”里，麦基从声音、镜头、场景等诸多方面讨论了上述问题。在剧作的开始和发展部分，要遵循“展示，不要告诉”的原则，这是麦基在“解说”一章中提出的原理。在电影画面与声音的关系处理上，要让画面尽量发挥自身的内在张力，对话和画外音按照情节发展的轻重缓急，逐层次地将画面隐含的意义揭示出来。这就是“时间艺术的
第一原理：将最好的留在最后。”[5]
电影《唐人街》（罗
曼•波兰斯基，1974）应该是一个很好的例子，伊芙琳家庭内部的关系直到后来才暴露出来。可以说，时间艺术的“第一原理”适用于所有的电影，无论是艺术片还是商业片，以此也可以见出电影编导对
剧作的驾驭能力。
当剧情发展到一定程度的时候，剧作家则要把前期隐藏的信息揭示出来，告知观众“真相”。如《唐人街》（罗曼•波兰斯基，1974）里的伊芙琳道出：“她是我的妹妹，也是我的女儿。”这时，剧情就会被大大向前推进，成为侦探杰克最终查明真相的重要转折点。当然，电影中揭示“真相”的手法还有很多，除了剧中角亲口道出之外，还可以通过画外音、闪回镜头将过往的人物历史、境遇交代出来。对于创作者来说，这是一个叙述方法的问题，从开始和发展阶段的部分展现到逐渐揭示真相，一方面符合了“伏笔”——“揭晓”的创作基本规则，另一方面也暗合了主人公抵达叙事目标并完成剧情动作的剧作法则。
结语
由此也可以发现，麦基在《故事》一书中所讲述的电影剧情动作，实际上有着明暗两类叙事机制。其中，第一类是他已经清晰讲出的“人物弧光”或“故事脊椎”。在这里，人物具有强烈的自觉欲望和明确的欲望目标，人物抵达目标的时刻，即是剧情动作完成之时。第二类叙事机制，则是“真相”的显现过程，这种“真相”或许与主人公开始所追求的目标不相一致，只是在故事的发展进程中才被主人公以及观众所发现，如《现代启示录》（弗朗西斯•福特•科波拉，1979）、《我不是药神》（文牧野，2018）、《唐人街》（罗曼•波兰斯基，1974）等影片。这样的“真相”往往会产生更强烈的震撼效果，也使得电影的思想性和艺术性进入到更高的层次。