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20世纪60年代，西班牙导演卡洛斯•绍拉在新浪潮电影运动风行的欧洲影坛崭露头角。其后的几十年中，他又拍出了二十多部优秀的影片，这些电影涉及了弗朗哥统治下西班牙更广泛的题材和丰富的社会内容。在创作的后期，卡洛斯•绍拉由现实主义题材的剧情片转向了西班牙民族歌舞片，自觉地肩负起了将弗拉门戈及西班牙民族文化推向世界的任务。此时正值西班牙民族电影整体因全球化视野下的资本、人员与文化的跨国流动加速转向之时，卡洛斯•绍拉如何借助歌舞电影这一看似“去意识形态化”的电影题材与西方主流叙事对抗，又如何在全球化背景与西欧文化霸权的阴影下体现西班牙文化的内涵，并重新建构自身的民族身份呢？一、卡洛斯•绍拉与西班牙民族电影卡洛斯•绍拉1932年出生于西班牙阿拉贡省，毕业于西班牙国家电影研究学院，师从超现实主义电影大师与西班牙民族电影先驱布努埃尔。在创作前中期，卡洛斯•绍拉作为西班牙“新电影”和“贫民派”的主要代表人物在高压环境下坚持创作，多在影片中采用映射和象征手法，隐晦含蓄地揭露了独裁下的西班牙社会的种种社会弊端。1975年，西班牙国家元首弗朗哥去世，1977年，西班牙逐渐废除了弗朗哥时期严苛的电影审查制度，压抑已久的西班牙电影工作者重新获得了自由创作的权利与机会，曾在弗朗哥统治西班牙期间长期受到严苛管制的卡洛斯•绍拉也开启了其电影创作的新阶段。西班牙新政府为了扶持在弗朗哥统治期间遭到重创的民族电影业，先后对电影制作、发行放映、市场营销的各个方面进行了改革，改善了电影导演的自由创作环境，也令长期以
来被视为民族电影旗手的卡洛斯•绍拉对政治的批判、对民族解放的理想转移到对本民族精神和文化的深入探索上。“民族电影应放置于本土生产的前提下，是只有具备了某些重要形态才能称之为‘民族’的。尤其是对于艺术电影而言，涉及特定的文化追求是彰显民族身份的前提。”[1]在由专制向民主过渡时期的西班牙，弗朗哥的政府长达三十多年的独裁统治的影响依然残留于世，传统意义上的西班牙民族身份在逐渐模糊；不健全的民主制度与潜在的社会问题依然严重地影响着西班牙人的民族心态，西班牙人民普遍处于一种混乱、迷茫甚至扭曲的心理之中。
为了重新振兴西班牙民族影片，卡洛斯•绍拉将
摄影机对准了起源于西班牙的安达卢西亚民间文化
的弗拉门戈舞与西班牙民间传说与传统剧目。“弗拉
门戈”情结在特定语境中的运用，对电影表现手法的多元化具有重要的推动意义。尤其是在“弗拉门戈”这一外表华丽的艺术形式下，饱含着创作者对社会、历史和现实的反思。“弗拉门戈”的精神实质与西班牙电影的主题有着天然的同构性，经过长期的压抑，西班牙电影亟需到一个回归的途径，以完成对压抑已久的自由和人性的释放，以及自我民族身份的确认。所以，在这条回归之路上“弗拉门戈”在为民族文化正名的探索中有力的充当了极具西班牙魅力的护航者。[2]弗拉门戈虽然不是由西班牙原住民创造，而是以流浪的吉普赛人流传而来，但这并不影响它成为西班牙民族文化中值得骄傲的一部分。
根据在西班牙电影实验研究学院学到的知识与长期实践中形成的经验，卡洛
【作者简介】  王　瑶，女，辽宁沈阳人，沈阳音乐学院舞蹈学院讲师。王　瑶
卡洛斯·绍拉后期电影中的
民族歌舞与身份营造
RESEARCH ON DIRECTORS导演研究斯•绍拉选择了弗拉门歌舞这一深植于西班牙民族精神中的特有舞种作为其后期创作中的主要表现对象，演员董勇
充分利用电影特有的艺术表现手段，依托光影、调、
布景、摄影技巧、场面调度等设计，结合舞蹈的风格
特征与民族文学，并用电影这一体裁创造出了新的西
班牙歌舞电影。20世纪80年代前中期，卡洛斯•绍拉拍
摄了被称作“弗拉门戈三部曲”或者“舞剧三部曲”的
《血婚》(1981)《卡门》(1983)《魔恋》（1986)三部作
品。这些全新的舞剧不仅汲取了西班牙传统文化的营
房地产的广告语养，而且加入了对独裁造成的民族历史伤痛记忆的祭
奠与疏解，将弗拉门戈艺术以舞剧、歌剧和话剧相融
合的方式搬上了银幕。从20世纪80年代起至今，卡洛
斯•绍拉又连续拍摄了6部舞剧电影和5部歌舞纪录片，
包括《弗拉门戈舞》（1995）《弗拉门戈、弗拉门戈》
（1995）《探戈狂恋》（1998）等优秀影片，在蒙特利
尔国际电影节、圣塞巴斯蒂安国际电影节、英国电影
学院奖、西班牙电影戈雅奖等奖项，极大地冲击了国
际影坛。在近40年的法西斯独裁时期，西班牙民族电
影在高压的文化环境中饱受摧残，包括布努埃尔在内
的许多电影艺术家被迫流亡海外，西班牙国内观众只
能观看少量的影片，而国际观众也养成了对西班牙民
族电影的符号化与刻板化印象。卡洛斯•绍拉的创作将
弗拉门戈艺术、探戈艺术等被奇观化的文化符号重新
拉回到西班牙民族文化的脉络之中，向全球展示了热
情奔放、向往自由的安达卢西亚文化，从而通过舞剧电
影传递出一种西班牙民族精神内在的张力，令西班牙
歌舞片从此在欧洲电影史乃至世界电影史中占有了一
席之地。
二、跨题材艺术形态的初步尝试
从严肃的现实批判转向自由的艺术表现以来，卡洛斯•绍拉在《血婚》《卡门》和《魔恋》三部作品中首
别克英朗的油耗
次将把传统的弗拉门戈艺术以歌剧、舞剧和话剧相融
合的形式搬上了银幕。这三部电影不但使得弗拉门戈
和西班牙电影在国际影坛的知名度大大提升，也初步
创造了一种将西班牙民族传统文化与现代电影技法相
结合的形式，使得以舞蹈为核心的歌唱与演奏艺术与
电影的融合不仅仅成为一种叙事策略，而且升格为一种贯穿于西班牙歌舞电影内外的情结题和精神内核。这些影片中的以表演者激烈有力的形体动作，深邃多情的眼神，如诉如泣的歌声，与摄人心魄的吉他伴奏，既刻画了充满力量的生命力又传达出细腻动人的内心活动，主人公之间的爱情自由不羁狂热豪放，却往往无法逃避悲剧性的命运。如此看来，主人公的死亡或毁灭与其说是压抑下沉的，不如说是人类自由意志与热烈情感的胜利；戏剧或电影中的各种充满欲望的行动为传达导演的情思创造了广阔的舞台和天地。
创作于1981年的《血婚》以半纪录片的拍摄手法拍摄，前半部分描绘了排练厅中舞团成员排练的日常，并带有对主演的采访；后半部分自然地接续了剧中三个西班牙安达卢西亚青年之间恋爱与仇杀的故事：一位美丽的新娘即将举行婚礼，但她的真爱是在内战中杀死了新郎父亲与哥哥的莱昂纳多。莱
昂纳多依然爱着新娘，但已经与新娘的结婚并育有一子。婚礼当天，新娘与莱昂纳多携手私奔，途中被新郎拦下，莱昂纳多与新郎双双在决斗中死去。在影片的大多数时间中，演员的表演都以轻松欢快或紧张激烈的舞步为主，伴随着吉他的快板伴奏；而影片的高潮部分，新郎与莱昂纳多超过四分钟的打斗表演则全部采用舒缓的慢动作设计，配合一旁的新娘痛苦的肢体表达不断渲染死亡的沉重与命运的悲剧感。这段纪录片和舞剧的情节并无交集，它们是两条相互独立的平行线索。《血婚》的场景设置简单明了，尽管其中不乏紧张激烈的角冲突，但全片始终在一间普通的舞蹈排练室中展开，光线基本采用自然照明，镜头设计和运动也朴实自然，没有过多炫技。这部影片开启了“弗拉门戈三部曲”乃至卡洛斯•绍拉系列歌舞电影的序幕，既肩负了卡洛斯•绍拉对新一代青年人的期许与祝愿，也承担着铭记历史、追求和平的使命。《卡门》则改编自法国现实主义作家梅里美的知名短篇小说，女主角卡门是一位热爱自由、热情奔放的吉普赛姑娘，勇敢地追求爱情，又在利用完后对其情人唐•何塞始乱终弃，最终被想要完全掌控卡门而不得的唐•何塞杀死。“卡门是一个体现了资产阶级个性解放要求的女性形象。在她身上有一种野性的不受任何羁绊的约束，追求‘绝对自由’的品性。她可以一言不合就抄起切烟刀在别人脸上划一个十字，这种近于野蛮的行为在充满冒险的
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走私活动中适得其所，她的灵敏、机巧、泼辣、大胆得到充分表现。她在爱情关系中追求独立不羁，不愿成为某一个男子的附属品；她爱不同凡响的英雄，渴慕浪漫热烈的情感，但她更酷爱自由的原则。她的结局是不获得个人自由毋宁死去的精神的形象描写，强烈地反映了资产阶级个性解放的思想。”[3]卡门这样放浪不羁不受约束的角非常适合弗拉门戈的舞蹈演绎。导演将现代的舞蹈女演员“卡门”的真实故事与正在排练的舞剧在叙事的套层结构中交叉重叠，导演和男主演安东尼奥在筹备舞剧《卡门》的过程中选中了一个也叫卡门的女舞蹈演员，两人在排练中互生情愫，假戏真做地成为了秘密情人。安东尼奥费劲心力遣送走卡门的丈夫，却偶然间撞破了卡门与男二号在更衣室私会，渴望独占卡门的安东尼奥萌生了恨意与杀心。这部电影通过同名的角与演员，以及模糊的剧内外界限将自由、激情与死亡的主题放大到现实生活中，营造出强烈的戏剧冲突和真幻莫测的玄妙意味。《魔恋》又译为《魔术师之恋》或《魔法师之恋》，具有很强的魔幻彩。卡洛斯•绍拉用极具舞台化的手法拍摄在摄影棚中搭建的贫民窟场景，突出故事的虚构特征和舞台特性。贫穷的小镇上，暗恋卢西亚的霍瑟与被卡梅罗暗恋的坎德拉在父辈的安排下成婚，一场斗殴中霍瑟被杀死，卡梅罗入狱，愧疚的坎德拉每晚都穿着血衣徘徊于旷野与丈夫的亡灵共舞。最终，霍瑟的亡灵带杰西卡离开，而卡梅罗出狱后与寡居的坎德拉终成眷属，所有角都获得了自由与真爱。《魔恋》显示了卡洛斯•绍拉对于真实与幻想、现实空间和舞台空间、戏剧与电影不同艺术表现手段的协调，舞蹈与戏剧成为他反思历史和追寻认同的手段：在精神从长久的压抑中获得解放之后，无论是演员还是角都在戏里戏外寻求和完成着自我认同。
三、成熟的导演构思与民族情怀
在现实与幻想、电影与舞剧若即若离的融汇中，卡洛斯•绍拉通过歌舞电影在重回民主的西班牙电影中重建了对民族传统文化的高度认同。他在拍摄了“弗拉门戈”三部曲之后，推出了《弗拉门戈舞》《探戈狂恋》《莎乐美》(2002)《卡洛斯•绍拉之向舞》(2005)《弗拉门戈、弗拉门戈》《弗拉门戈传奇》（2010）《超
越弗拉门戈》（2016）等歌舞剧情片和歌舞纪录片。这
些影片中绍拉将西班牙钢琴大师萝莎托尔斯帕朵、舞
者阿依达葛梅兹等享誉国际的西班牙大师级艺术家聚
集在电影镜头前，让全世界的观众认识和欣赏到了西
班牙的电影和艺术，在这一独特的艺术形式中体现了
日趋成熟的导演构思与饱含热情的民族情怀。
2002年的《莎乐美》延续了半纪录半叙事的题材
形式，前半部分混合了故事梗概介绍，剧团演职人员
的创作与排练过程及对主要演员和导演、音响师、服
装设计师等幕后人员的采访，后半段将镜头对准上演
《莎乐美》的舞台，在线性时间中通过电影镜头记录
朴振英演唱会
了以弗拉门戈艺术形式演绎的王尔德作品。线性结构
的基本特征是“以时间顺序发展为主导，以事件的因
果关系为叙述动力，追求情节结构上的环环相扣和
完整圆满的故事结局。除了在时间维度上保持线性之
外，线性叙事结构还包括叙事过程(开端-发展-高潮-
结局)的完整性及其在空间上的连续性。”[4]在时间上
遵循着自然顺序的线性叙事，在形式上为莎乐美向父
亲提出索要爱人头颅的要求埋下了合法的线索，莎乐
美同一时间对圣约翰的爱与恨、细律王在满足女儿要
求后立刻将其杀死的选择看似矛盾，实则是围绕着莎
乐美这位又一“卡门”式女性的铺陈渲染，线性故事的
架构使这些超乎常规的情节与人物对观众而言更易于
接受；弗拉门戈艺术的音乐和舞蹈形式更加充分展现
了演员身体与心灵间的张力，将莎乐美等人的爱恨痴
狂表现得淋漓尽致。受到西班牙音乐代言人阿尔班尼
士《伊比利亚》十二组曲的启发而创作的《卡洛斯•绍
拉之向舞》则是一部在摄影棚中拍摄的纪实类电影。
超过两百多位的顶尖舞蹈大师、音乐家、歌唱家与幕
后人员在西班牙十几个城市的场景中日夜拍摄，在影
片中呈现了丰富多变的舞种与风格，完成了这部向西
班牙致敬的大制作影片。《卡洛斯·绍拉之向舞》原片
名“Iberia”即伊比利亚半岛是西班牙的所在地，“伊
比利亚”也在长期的语言和文化交流中成为“西班牙
人”的提喻；而这部混合着经典弗拉门戈舞与融合了
芭蕾、现代舞、弗拉门戈爵士等舞种的“新弗拉门戈”
也向观众展示了全新的西班牙风情。随着越来越多的
拉美与欧洲电影人到西班牙进行电影创作，相同的语
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RESEARCH ON DIRECTORS导演研究言、相近的习俗、同源的历史，都为其他国家和地区的舞蹈与文化融入西班牙创造了便利条件。而在剧情歌
舞片《探戈狂恋》中，卡洛斯•绍拉再次使用了内外镶
嵌的“戏中戏”的套层结构，拍摄了“以拍摄一部电影
的过程作为叙事内容”的“元电影”[5]。刚与情人劳拉
分手的导演马里奥对劳拉怨愤不已，梦到抛弃他的劳
拉与另一个男人表演双人舞，然后被马里奥本人杀死。
马里奥准备在一部关于阿根廷探戈的影片扮演同名的
角“马里奥”，并在拍摄过程中爱上了扮演该剧女主
莱昂纳多主演的电影角的埃莱娜，马里奥通过埃莱娜不自觉地寻劳拉的
完美通行证注册
影子与艺术灵感。本片用隐喻、省略等手段将马里奥
的现实与想象融合在一起，探戈起到了弗拉门戈舞的
作用，让马里奥在想象与现实、当下与过去、劳拉与埃
莱娜两个欲望客体之间摇摆反复，他通过埃莱娜释放
劳拉带来的伤痛，但埃莱娜似乎又在成为新的痛苦来
源，只有强烈的困惑与想通过舞蹈与艺术将其释放的
回环无穷无尽，在平铺与倒叙相辅、意念与现实的交
织中让观众难辨虚实。
《探戈狂恋》中的马里奥所面临的困惑在一定程度上正是卡洛斯•绍拉及西班牙民族电影在戏里戏外
面对身份认同产生的困境。在20世纪90年代冷战终结
以来，基于经济的全球化趋势的多元文化主义、自身与曾经的殖民地（拉丁美洲）与走在现代化秩序前列的发达欧洲之间的差异性问题就不可避免地成为了西班牙民族电影新的表现对象。导演马里奥遇到了“戏中戏”结构中的同名角马里奥，随后进入了梦境。在长达将近半世纪的独裁统治阴影下，西班牙从与英国、法国、德国等先进欧洲国家并驾齐驱的发达资本主义国家沦为西欧经济秩序中最贫弱的“欧洲第三世界”，民族身份的不稳定性印证了当代民族电影转向的不争事实；而取材于西班牙传统文化的歌舞剧电影正是作为民族电影重要标识的卡洛斯•绍拉为西班牙重新在电影格局中归位和正名的努力探索。
结语
卡洛斯•绍拉将西班牙各个领域的顶尖艺术家集合到一起，在反思历史和现实基础上充分将弗拉门戈舞的精髓与西班牙民族精神融入到自己的影片中，创造出一种自由奔放、感情热烈、内涵丰富的全新民族电影形式。这些歌舞电影是西班牙民族电影在重获自由后进行的大胆尝试，观众可以通过影片逐渐成熟的导演构思和拍摄技法中感受到全球化秩序中西班牙所谋求的新的民族身份认同。
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