盗梦空间最后结局最后⼀分钟营救始于格⾥菲斯，终于诺兰……
《盗梦空间》之后就有⼈说：最后⼀分钟营救始于格⾥菲斯，终于诺兰。现在，诺兰带着他的新作《敦刻尔克》来了。在这部影⽚中，诺兰还是我们熟悉的那个对“时间着迷”的⼈。他以极富个⼈⾊彩的多线叙事⼿法，将海上⼀天、陆地⼀周、空中⼀个⼩时三个时空串联在⼀起，并将不同的时间密度压缩在同⼀长度内交错展现，营造出⽴体、丰富的空间感。
电影时空是三维空间加上作为“第四维空间”的时间。那么，电影化的时空就应该理解为，电影的时间是空间化的时间，⽽电影的空间则⼜是时间化的空间。今天，我们就聊⼀聊电影中的时空关系……
在《敦刻尔克》中，诺兰依旧采⽤了多线叙述⼿法，将海陆空三种视⾓交互穿插。
陆地，⼀周。驻守在敦刻尔克的英军等待救援、撤退的时间。在德军猛烈的空袭轰炸后，敦刻尔克海滩四周的船坞、码头全部被夷为废墟，唯⼀还可供船只停靠的只剩下⼀条不⾜1200⽶长的防波堤——这是40万联军的⽣命线。等待救援的⼠兵挤满了堤坝。他们不知道营救的船只何时⽽来，⽽敌军的轰炸却⽆时⽆刻。
海上，⼀天。通过⼀条最普通的家⽤游艇“⽉光⽯”号，向观众传递了战争中的⼀丝⼈性之光。这艘“⽉光⽯”号上发⽣的故事，就是敦刻尔克撤退中的⼀⾯镜⼦，照出这场奇迹背后每⼀个平凡⼈做出的努⼒付出，甚⾄牺牲。
靳东演的电视剧空中，⼀⼩时。影⽚节奏最紧凑、激烈的⼀段。在这条时间线上，德军的空袭⽬标明确：炸毁唯⼀的堤坝，以及摧毁每⼀艘营救撤离的舰艇。⽽英国空军的任务，就是尽量击毁敌机，为撤退争取时间。
三条主线围绕“撤退”以环状分布，期间⼤量的使⽤穿插剪辑⼿法，让它们的视⾓互为补充，既相互独⽴，⼜互有关联。第⼀条线，敦刻尔克⼤撤退的⼀个星期⾥，观众可以跟随海滩上⼀个⽆助的⼠兵，在各种死⾥逃⽣中，见证历史中到处都是重复的⼈性；第⼆条线，英国普通民众驾船救援的⼀天之内，观众可以跟随船主，最⼤限度克服对死亡的恐惧，去接近营救和⽣还带来的喜悦；第三条线，三名英国飞⾏员护航的⼀⼩时内，观众仿佛被⼀双⽆形的⼤⼿推着去⾯对⼀个终极抉择——拯救世界还是拯救⾃⼰。
最终，海陆空三条线索交织汇集：英军飞⾏员击落敌机，海上救援船只靠岸，敦刻尔克⼠兵成功撤离。这时，配⾳中令
朱军离开星光大道
最终，海陆空三条线索交织汇集：英军飞⾏员击落敌机，海上救援船只靠岸，敦刻尔克⼠兵成功撤离。这时，配⾳中令⼈紧张的倒计时终于刹然⽽⽌，旋律舒缓下来。107分钟观影过程中积压的恐惧、紧张全在这⼀刻得到宣泄。
诺兰⽤《敦刻尔克》再次证明了⾃⼰控制复杂叙事的惊⼈能⼒，让观者在⼀部⼏⼗分钟的影⽚中真切地感受到了“时间”这个看不见摸不着但切实存在的维度。
电影导演艺术中的时空关系可以粗略的概括为并置、交错、变形（压缩或延展）、超现实梦幻和淡化等，⽽这种时空关系的最⾼级形态仍然是形成电影化的时空通感（对⽴统⼀和相互转换），在观影中同时作⽤于观众的感官系统和知性思维。为了达到这样的⽬的，电影导演就要调动⼀切可能的时间模式和⼀切或然的空间存在来构筑⼀种具有充分表意价值的时空辩证关系，形成效能最⼤化的电影表达和表意。
雅克·奥蒙《⽆休⽌的眼睛》（1989）⼀书中详细探讨过画框内外的空间和时间的关系，他说，“如果场景（指画内空间）是取景的空间维度和尺度，外场景（指画外空间）就是场景的时间尺度，这不完全是象征的说法，外场景的效果正在时间中展开”。“电影的叙事潜能相当⼤的⼀部分就是在于⼀个这⾥（指画内空间或场景）与⼀个那⾥（指画外空间与外场景）之间种种可能的组合，那⾥本⾝不久（时间性）就要成为⼀个这⾥”。雅克·奥蒙进⼀步说，“实际上，影⽚得以实施不同类型的‘叙事设想’正是建⽴在这些组合上，否则有可能做不到。也正是通过这些组合，电影叙事性不可缺少的众多时间组合才能够存在”。“事实上，与时间相⽐，正是空间的‘缺少’使得艺术家们坚决（需要强调这⼀点的重要性）实施‘从未对⾃然感知作过的最强暴⾏为之⼀’：镜头的变换”。从这⾥可以看出，奥蒙从画框内外空间到时间的推导，已经为20世纪⼆⼗年代蒙太奇的观念和实践到了内在依据。
⼀般认为，格⾥菲斯创造的经典性“最后⼀分钟的营救”段落体现的是⼀种对⽴冲突的戏剧性效果，但如果从电影导演艺术时空关系上看，它建⽴的却是⼀种同时具备通感效应和动态张⼒的整体性体验，正
世界语言是这样的体验让观众屏住呼吸和⽬不转睛。电影叙事学认为，格⾥菲斯的“最后⼀分钟营救”中有三个⾏动元（受害者、加害者和营救者）和⼀系列的营救⾏动，⽽整个过程的核⼼就是必须在⼀定时效内跨越⼀定距离，所以，“其剧情必然即是时间的，也是空间的”。也就是说，营救⾏动将时间和空间有效的糅合在⼀起，在观众的意识中形成⼀个整体的体验态势，这就是“最后⼀分钟营救”每每能够最⼤限度地调动观众情绪的根本原因。
电影《党同伐异》剧照
最后⼀分钟营救，即交叉蒙太奇。戴维·卢埃林·沃克·格⾥菲斯（David Llewelyn Wark Griffith，1875-1948)在1916年拍摄的《党同伐异》中，将发⽣在不同地点的交叉动作交替切⼊，摆脱实际时间的束缚，打破传统戏剧叙述原则，创造真正符合电影艺术规律的叙事时空。
四个发⽣于不同历史时期，年代跨度超过2000年的故事组成了本⽚的故事情节。第⼀个故事叫做“母与法”。第⼆个故
事“耶稣受难”。第三个故事是“圣巴托罗缪⼤屠杀”。第四个故事是“巴⽐伦的陷落”。
时空通感还表现在电影时间和电影空间处理的相互转化上。弗朗索⽡·特吕弗就认为，希区柯克善于“⽤操控空间的⽅式来解决时间问题”。希区柯克则解释说，“这是⼀个应⽤规则，每当你⾯对⼀些混乱不清
或直⽩沉闷的事情时，你就希望回避所有的细节。例如，（《鸟》加油站⼀场）加油⼯遭飞鸟袭击受伤，⼤家都跑过去帮助他。观众是从远处、从餐馆⾥⾯，通过梅兰妮·丹尼尔斯的眼睛看到的。实际上，跑过去救助加油⼯的⼈们动作应该要快得多，但我需要更长的时
铁面歌女结局
馆⾥⾯，通过梅兰妮·丹尼尔斯的眼睛看到的。实际上，跑过去救助加油⼯的⼈们动作应该要快得多，但我需要更长的时间营造某种悬念，以展现失控的加油管将汽油喷洒得满街都是。⽽在另⼀种情境中，我会做相反的事情，会放弃缓慢的动作、剪短时间的长度”。
电影《鸟》剧照
杨宗纬和萧敬腾此外，如果把时空通感适当地延伸到声画对位和剪辑切换的领地，就会从许多精彩的通感式转换中体验到电影艺术⽆穷的乐趣。希区柯克在《三⼗九级台阶》（The 39 Steps，1935）中，将发现⼫体⼥清洁⼯的尖叫与⽕车冲出隧道的汽笛声天⾐⽆缝地剪在⼀起，让视听知觉、时空转换和剪辑点完美地融为⼀体；同样，莱昂内在1968年的《西部往事》中，也把亨利·⽅达打死⼩孩的声和⽕车到站的汽笛直接相连，所不同的是莱昂内融⼊了更加丰沛的情感元素和视听张⼒。
电影《三⼗九级台阶》剧照
电影《西部往事》剧照
奥利弗·斯通曾说，“电影总让我感到神奇的就是它们对时间的超越，你可以在⼀秒钟内、⼀个画格中看见灵光闪现的天才或神性”。中国魏晋名⼠嵇康写过“⽬送归鸿，⼿挥五弦。俯仰⾃得，游⼼太⽞”的著名诗句，体现超越空间之下时间的混沌和迷失；⽽佛陀和马丁·海德格尔关于“瞬间即永恒”的箴⾔则是时间超然之后空间的强化与延展，两者都试图在时间和空间的对⽴之中铸造⼀种交互式的、难以⾔传的通感。
阿根廷魔幻现实主义⽂学⼤师豪·路·博尔赫斯坚信时间是循环交叉的、空间是同时并存的，迷宫⼀般混乱的世界充满着⽆穷⽆尽的偶然和可能。他说过，“时间永远分岔，通向⽆数未来”。他的代表作品⼲脆就叫《⼩径分岔的花园》，他的作品都倾向于强调时间和空间之间繁复的交叉共存关系，以及它们之间让⼈迷失的穿梭往返。应该说，博尔赫斯的叙事作品⾮常精妙地体现了电影时空的⼀体化通感，时间和空间脱离了截然不同的范畴，⽽成为可以相互转换和交织的存在。
（⽂章节选⾃《导演艺术观念》）
（⽂章节选⾃《导演艺术观念》）
《导演艺术观念》游飞著
北京⼤学出版社
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