47观察与思考
一、女性主义与近代报刊
女性主义（Feminism）一词最早出现在1870年的法国，其根本目的是实现男女平权。旧中国是传统的父权制国家，女性长期处于被压制的状态，直到20世纪初，大量西方文化传入中国，开始将女性解放纳入革新措施中。这一时期，女性报刊大量出现，如《女子世界》《中国女报》和《女报》等，这些报刊基本上以宣传女性解放、争取女权为宗旨。近代中国大规模的女性解放运动发生在新文化运动时期，1915年，《青年杂志》创刊号中的《敬告青年》一文指出：“自人权平等之说兴，奴隶之名，非血气所能忍受……女子参政运动，求男权之解放也。解放云者，脱离夫奴隶之羁绊，以完其自主自由之人格之谓也。”[1]文章明确了新文化运动的目标之一是解放中国女性，实现男女平等。随着进步报刊的持续推广，女性解放的思想愈发深入人心。
报刊作为当时的主要传播媒介，可以说是近代女性形象的主要塑造者，其图像与文字折射了近代中国女性的境遇变化。报刊对女性体的持续宣传，开启了广大女性的觉醒，提高了全社会对女性解放的认识，对于女性主义思想在中国的传播具有重要意义。与此同时，由于近代中国并未完全解放，社会思想中仍有封建残余，因此，报刊言论不可避免地受到传统男权思想影响，一定程度上阻碍了
浅谈近代报刊中的女性主义
文/蓝 月 陈龙雨 李 姗
摘 要：《北洋画报》作为近代专注于艺术普及的主流媒体，其持续报道的影星、舞女等女性体成为当时的女性文化符号，推动了女性解放运动的开展。《北洋画报》相对客观地展示了传统男性话语下女性体的境况以及女性主义思潮在中国的曲折进程，使更多人开始关注女性体的生存状况与未来发展，促进了女性主义在中国的深入传播。
关键词：近代报刊；女性主义；北洋画报；舞女
装饰图案当中。古代艺术家虽然思想上受到严重的束缚和压迫，但他们大多是人民朴素愿望表达的代表。
三、结语
永乐宫“三清殿”壁画中精美华丽的装饰图案作为民族装饰艺术史上的的重要组成部分，其艺术构成的特征代表了我国装饰图案传播和继承过程的重要一环。通过对壁画中装饰图案的构成因素进行解析，使我们能够了解装饰图案背后呈现的中国本土宗教的自然哲学的世界观和人生观，并从中深刻感受到信仰的力量。“三清殿”壁画中的装饰图案极具艺术代表性，对于我们探索民族艺术的传承价值和审美精神
有着极大的帮助。装饰图案的构成不失为现代图案设计借鉴的范本，其在很大程度上丰富了现代视觉设计的构思与创作手法。同时，其审美精神中执着于现实性、入世观的人文主义也值得我们学习和效仿，可从中汲取中国传统艺术优秀的创作理念。
也许明天歌词参考文献：
[1]杨眉.彩象征与重彩勾填—山西永乐宫壁画《朝元图》的重彩艺术特征[J].艺术研究，2009（2）：9-10.
[2]刘丽莎.沉着庄重和谐浑厚的丹青—永乐宫壁画彩的装饰性[J].云南艺术学院学报，2007（3）：23-29.
[3]易存国.中国审美文化[M].上海：上海人民出版社，2001.
[4]杜艺华.永乐宫《朝元图》女性人物服饰研究[D].太原：太原理工大学，2018.
[5]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001：62.
[6]徐复观.中国人性论史[M].上海：华东师范大学出版社，2005.
作者简介：梁振文，中国戏曲学院新媒体艺术系硕士研究生。
编辑：刘贵增
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中国女性主义思潮的发展。
《北洋画报》于1926年在天津创办，相比于传统报纸，画报的图画含量更大，所传递的信息更直观，面向的阶级层面更广。《北洋画报》以“时事、艺术、科学”为口号，强调承担画报的社会职能，由于创办人冯武越热衷于绘画、摄影，《北洋画报》也非常注重艺术领域的宣传，因此，《北洋画报》中出现的艺术形象很大程度上折射了近代中国社会的变迁。舞女是近代中国一个特殊的女性体，她们以出卖舞艺为生，不可避免地要依靠相吸引客人，并被一部分人视作高级，但不可否认的是舞女也是具有现代意义的职业女性。舞女体的阶级来源十分复杂，有家道中落的名媛，亦有转业的影星。
她们的形象时常出现在报纸刊物中，成为公共话语空间中的讨论对象，提升了社会对女性体的关注。对报刊中呈现的舞女形象进行研究，能帮助我们更好地理解女性主义在近代中国的发展。
二、《北洋画报》中的舞女形象
20世纪二三十年代，舞蹈文化在天津兴盛，据《北洋画报》记载：“津市之有舞场，远在十三四年前，而始于平安饭店……舞客多为贵公子、名闺，及缙绅阶级，纯为交际舞。此后中原巴黎舞场开幕，首置舞女，遂为‘交谊舞’之滥觞矣。”[2]《北洋画报》中的舞女形象主要表现在以下几个方面。
（一）《北洋画报》中的舞女形象呈现出健康的形体美。
1926年，画报刊登了《身体的教育与精神的教育》一文，作者卫中就其在邓肯舞蹈会上的所见所闻发表了感想：“邓肯女士所提倡的身体活动法——舞蹈……它的根本，是从古代希腊画像来的……据古希腊的意思，身体并不算是罪恶的器官，身体应能发抒其已有的力量……要想中国发达，非重视中国的身体不可。”[3]来自西方的舞蹈文化强调健康的人体与高尚的精神相结合，增强体魄的同时又能够陶冶情操，被先进知识分子视为提升国人素质的重要手段。
同时期，《北洋画报》刊登了大量中外舞女相关的摄影与绘画作品，其中首先展现了舞女的曼妙舞姿。不同于传统中国艺术作品中出现的含蓄收敛的女性舞蹈形象，《北洋画报》选用摄影作品中的舞
女大多姿态舒展，肢体语言中透露出自信，如摄影作品《梵天阁女士之萨林舞》，照片中的异族舞女手握飘带伸展双臂，以右腿为支点下腰后仰，使整个肌体形成优美弧度的同时迸发着力量感，呈现出极强的动态，充分展示了女性身体的运动美与健康美。舞蹈中的女性身体不仅充满着形体美，同时也传递着女性对自身价值的追求和挑战自我的勇气，画报对此类舞蹈不吝赞美，称其为“翩若惊鸿”。
网上选号（二）《北洋画报》塑造了舞女摩登的形象，传递了柔美与刚强并存的女性气质。虽然舞女工作于风月场所，但她们常常以积极向上、独立自主的新女性形象出现在画报中。1928年，画报刊登了一幅名为《女子三百六十行：跳舞女》的漫画。画家没有从贬义视角进行刻画，而是再现了舞女工作时的场景，从女子在舞台上翩翩起舞的身姿入手，呈现给读者更多的是兢兢业业的舞者形象。
古代中国为了稳定社会秩序，通常将女性服饰的功能设置为遮掩身体。新文化运动后，传统的中国马褂、旗袍被大批西方服饰代替，此时作风西化的舞女、名媛、女学生成为女性服装潮流趋势的引领者。现代的服装是“身体的文化隐喻”，它是我们用来将身体的表现“书写”和“描画”进入文化语境的材料[4]。舞女的服饰成为展现其女性美与先进观念的工具。《北洋画报》中的舞女多穿新式时装与改良旗袍，如摄影作品《巴黎舞场三舞女》中的三位红舞星[5]。照片从左至右分别是郝爱娜、胡曼丽和王玉君，郝爱娜与王玉君身穿立领衬衫与背带阔腿裤，大方地露出手臂；胡曼丽立于两人中间，身着剪裁得当的改良旗袍与个性张扬的黑纱帽。三者均姿态挺拔、妆容精致，其装束极富女性特的同时又传递出不亚于男性的英气，俨然是三位摩登自信的新女性。
罗钢（三）《北洋画报》宣传了舞女的进步女性观念。1929年，画报刊登了一幅名为《跳舞场中一对情侣的背景》的漫画[6]。画中是一对穿着摩登的男女分别向另一对身着传统服饰的男女抛下离婚帖，随后在舞池中起舞的场景。另一则于1936年登报的漫画则描绘了一幅对于传统中国相当新鲜的景象：一对男女正相拥舞蹈，此时男士发现怀中舞女的丈夫就在附近，告知这位女士后，她却说：“不要紧。”
这些艺术作品折射出当时进步男女婚姻自由、恋爱自由的社会潮流，同时也反映了舞女不惧怕男权的镇压，在家庭中的话语权得到提高的现象。这实际上也是女性经济独立的结果。传统中国社会中，相比女性，男性占据了绝对份额的政治、经济和文化资源。中国长期处于小农经济，大量的体力劳动需求使女性长期淡出生产发展，导致女性体在经济上处于男性的附庸，丧失了自身的话语权。近代商品经济发展，政府倡导妇女解放，女性成为家庭生产力之后，便开始挑战男性的权威地位。正如女性主义理论家伍尔芙（Adeline Virginia Woolf）在《一间自己的房间》中指出的：“女人要写作，就一定要有钱，还要有一间自己的房间。”其强调了经济、空间与女性意识表达之间的内在关系。女性要获得真正的解放，除了具备经济能力之外，还要具备拥有空间的可能性。在女性主义理论的概念里，无论是人的物理空间还是心理空间，都受到社会和文化的
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影响。”[7]舞场之于舞女，便是一个与传统家庭生活分离的“房间”，如红舞星胡曼丽曾公开将友人分为
纯粹金钱交易的舞客、用于解闷的“拉夫”及道义相交的知己。显示出舞场中的女性更易获得主导地位，在两性交往中取得了更多主动权。
三、近代报刊中女性形象的窘境
舞女形象是近代先进女性符号之一，根据报刊对舞女的报道与呈现，可窥见当时女性意识的发展与大众对女性的态度变迁。就《北洋画报》来说，其对舞女健康的运动美、摩登形象作风以及进步的生活态度的持续报道，对女性解放思想的宣传具有非常积极的意义。然而，虽然《北洋画报》中塑造的女性形象通常是积极正面的，但其话语表达中仍未能摆脱传统男权主义的影响。
win10激活码一方面，近代报刊对女性解放的宣传是置于传统男性话语系统之下的。例如，报刊宣扬女性健美并非是完全从女性本身权益出发，而是更多地从增强母体、保种救国的角度考虑。虽然强国保种在当时的中国是必须推进的措施，但从一定意义上来看，健康女性身体被视作良好的生育工具，这种思维模式不符合女性主义要求摆脱男性思维控制、发现自身价值的目标。如1935年《女子世界》中所倡导的：“健尔芳躯，伟为国母，诞育佳儿，再振吾宇。”[8]作为一本女性杂志，谈到女子健身时丝毫未提及强身健体对女性自身发展和健康女性本身能为国家做的贡献，而是只单一地强调生育强壮后代的功能，可见当时男性话语系统之根深蒂固，以及女性自身应有的精神性的缺失。
另一方面，近代报刊在呈现女性形象时未摒弃男性审美经验。即使艺术作品中的舞女自身是为追求美
而自觉起舞，画面外的男性解读仍然含有消费女性身体的意味。如1926年《北洋画报》刊登的《观范德维尔歌舞团记》对舞女的描述：“玉臂雪腿，上至腋而下至……衣层层如剥笋，薄若蝉翼，则舞态更醉人。”[9]观者使用了大量篇幅描述舞女的躯体，而忽略了其舞姿，透露出隐秘的情欲想象，此处的舞女即是男性的“凝视对象”。英国学者卡瓦拉罗（Dani Cavallaro）认为，“但当我们凝视某人某事时，我们并不是简单地‘在看’，它同时也是探查与控制”[10]。父权制社会下，传统观看方式中所谓“理想”的观赏者通常是男人，女性形象则作为观赏物品被品评。在报刊引入进步女性形象时，有一部分体事实上是借此机会满足自身的窥私欲。《北洋画报》于1934年刊登的漫画《买画人的眼光》便讽刺了这一现象。漫画描绘了一名正在买画的男子，待售画作名为“女神与女魔”，画中女神身着长裙飞向空中，女魔则全身赤裸地站在大地上，此刻男子对卖画人说：“我买魔女这半张！”以上情形导致近代中国女性主义在发展中陷入了两难的窘境，即女性体既亟需吸收先进思想、展现新女性的风貌以追求自由解放，同时也面临着来自传统男权社会的压力。
《北洋画报》作为专注于艺术社会普及的刊物，其持续报道的影星、舞女等女性体成为当时的先进女性符号，推动了女性解放运动的开展。1948年上海舞潮案中，大批舞女勇于同统治阶级斗争，显示了女性意识的进一步觉醒。报刊作为近代主流媒体，相对客观地展示了传统男性话语下女性体的境况与女性主义思潮在中国的曲折进程，使更多人开始关注女性体的生存状况与未来发展，促进了女性主义在中国的深入传播。
参考文献：
[1]陈独秀.敬告青年[M]//任建树，等编.陈独秀著作选：第1卷.上海：上海人民出版社，1993：130.
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[10]卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].张卫东，张生，赵顺宏，译.南京：江苏人民出版社，2006：139.
作者简介：蓝月，华中师范大学硕士研究生。
百货商店起名陈龙雨，华中师范大学硕士研究生。
李姗，华中师范大学硕士研究生。
编辑：刘贵增
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