关键词：20世纪80年代中国电影表演现实主义
一、传统戏剧式电影在戏剧冲突中塑造复杂多面的人物，恢复现实主义的表演传统传统戏剧式电影在中国电影乃至世界电影史上，无论过去还是现在都占有相当重要的地位，虽然20世纪80年代电影观念的更新导致精英阶层对传统戏剧电影产生了诸多质疑和批判，但是这种式样的电影仍然是当年票房上的常胜将军和最为观众喜闻乐见的形式，谢晋电影在80年代的影响力便是证明。除了谢晋导演的《芙蓉镇》《牧马人》《天云山传奇》《高山下的花环》等电影之外，以塑造英雄人物和历史宏大叙事的主旋律电影中，戏剧化和情节性更是最为重要的叙事策略。如季文彦《血，总是热的》、成荫《西安事变》、杨光远、翟俊杰《血战台儿庄》等。新时期传统戏剧式电影一方面不排斥“十七年”电影中以典型环境塑造电影人物的方法，另一方面又注重刻画人物的心理世界，打破“”时期对人情和人性的禁闭，使人物更具现实性、复杂性和历史深度感。传统戏剧式电影依靠演员的表演推动故事情节的发展，突出演员在电影中的作用，如姜文、刘晓庆、丛珊、潘虹、李保田、斯琴高娃、张丰毅等在80年代突出的表演成就无疑与这类电影有关。
吴亦凡牙签什么梗办理注册公司营业执照1979年以后，主旋律电影中电影表演的概念化和脸谱化仍然是值得关注的美学现象，例如领袖人物、英雄人物带着光圈，反面人物则是漫画化和形式化，因此，作为克服它的表演美学“初转”，《西安事变》在处理反面人物表演时，开始逐步摆脱概念化和脸谱化倾向。饰演蒋介石的孙飞虎，没有将角表演成一个坏人符号，而是演出了角的思想、情感和性格，尤其是一些动作细节的处理，例如会见周恩来前安假牙，裹着毛毯怎么也不愿离开囚禁他的那间屋子而与两个战士周旋，与宋美龄会见时流露的真实感情，颇见角性格特征。
复杂的、生动的、真实的人物如果在主旋律电影中仅仅是初露头角的话，那么在其他政治彩不那么浓厚的电影中便得到了更为深刻的展示。刘晓庆在与两位第三代导演（谢晋《芙蓉镇》《春桃》）合作中有着突出的表现，她不但能够深入角的情感，而且在这些角中不失掉自身独特的魅力，尤其对行动激烈，情感起伏大的表演有很好的掌控力，《春桃》中刘晓庆的表演十分松弛自如，无论背箩筐走路的步姿，捡垃圾的模样，还是上床、脱衣、拍衣、洗澡、上厕所，都俨然是北方下层妇女，春桃性格中强悍、坚韧、独立又泼辣的一面，既是角的要求又带有刘晓庆自身的特质，她的表演风格多少让人想起美国方法派中那种“保持自我的演员”。
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二、在纪实与抒情的风格中发展生活化和日常化
林洪洞在《当代电影表演断想》一文中说：“当代电影表演追求一种‘简单的’复杂性。形式生活、质朴，思想深刻、丰厚。演员要善于通过普通的日常生活事件、动作和细节，挖掘出丰富的内涵和哲理，从而展现人物复杂、细微的内心世界。一般来说，着重‘淡中见浓’。”滕文骥在《都市里的村庄》的表演处理中，为了克服“演戏感”“意念感”，强调掩饰、试探、抑制在电影表演中的作用，进行电影排演中的“信息传递练习”的新探索，为了把握好生活与艺术的和谐统一，进行表演中“点面结合”的尝试。电影几乎没有戏剧性的叙事动作，都是一些平常而又亲切的日常生活情节，因此，演员似乎不是在表演，而是摄影机偶然拍摄下来的真实生活。女主人公丁小亚的内心情感世界，通过诸如独自一人散步，遇到杜海；回到家里，洗脚，上床，床上思索，最后关灯，蒙头痛哭等极其生活化和细腻化的场面和动作，来揭示这位劳模在特定环境下孤独而复杂的心灵。在这些场面中，演员没有了一种演戏感，而只是一种工人生活的真实重现。
在经典的散文化电影《城南旧事》和《如意》中，演员郑振瑶的表演深入人心，她没有像一般演员那样用动作和表情去传达感情，而是着力于人物内心准确的感受。在处理《如意》
红茶有哪些品种 前十名中格格面对劝她出国的原丈夫和劝她出国的情人石义海这两场表现恨和爱的激情戏时，演员脸上的表情没多大变化。可是魅力正是来自演员全身心投入对人物复杂内心世界真切的感受。恰恰是这种对爱和恨的感情的抑制产生了令人激动的效果。处理《城南旧事》结尾时，宋妈牵着小英子在坟前面临生离死别的表演，郑振瑶处理成“忍”，忍悲节哀的感觉，表现出人物内心巨大的痛苦，表演上淡淡的平静蕴藏着内心浓厚的深情。这些场面展示了抑制情感的内在化表演的艺术感染力。
三、在影像造型风格中的创造静态和模糊表演，丰富现实主义表演风格
潘虹主演的电影如果“第五代”导演的突出贡献是淡化戏剧冲突，用多样的电影语言和叙事技巧丰富了中国电影的创作，在内容上反英雄主义，表现普通人的生活和内心情感，那么“第五代”导演在现实主义的基础上，则更加淡化了戏剧冲突，让影像造型完成其叙事、表意的功能，他们也乐于表现平凡老百姓的命运，但更侧重用历史寓言引发哲学层面的思考。陈凯歌曾说过：“一个人的悲剧故事已经不能容纳我们看到的和感受到的一切……我们需要一种更为客观的态度，更为旷达的态度和严肃的勇气来面对我们的创作。因为我们面前是一片历史和文化的积淀层。”第五代导演是以重视电影的视听造型、声画结合、电影语言而闻名于世的。他们
强调彩、构图、声音，使得情节对白至上的中国电影开始了新的表达。在《一个和八个》《黄土地》《孩子王》《大阅兵》《黑炮事件》这样的电影中，电影强烈的创作意念和演员情感的静态造型并存。演员参与到电影的场面调度和构图中去，变成一个画面表现的符号，如《一个和八个》的摄影阐述强调人物的肖像美：“如果我们拍出了粗糙的皮肤，拍出了生死搏斗中的那种扭曲、精瘦的身躯，拍出了昏暗光线下面颊上那大块的阴影——一句话，如果能再现那艰苦环境中的斗争，我们能让每一个人物在观众心中留下印象，我们以为，我们表现了美！”在这里强调的是人物肖像的静态造型美。
由于“第五代”电影的寓言叙事策略，注重影像构成元素的整体性效果，注重电影的表现性和象征性，表演也就成为一种部件性的美学元素，它必须符合导演意识的总体要求，“将来效果自然有，画面比咱们谁的力量都大”，因此，表演必须去戏剧化，保持一种内敛和正常。“第五代”导演的早期作品的影像造型性给人一种强烈的视觉冲击力，表演的动态被削弱了，却增加了一种静态雕塑造型形式的凝重质感。
《黑炮事件》在模糊化表演上获得了很高的成就，也是影像造型手段与电影表演元素相结合较好的范例之一，刘子枫在电影中扮演赵书信，则是直接提出了“模糊表演”的概念。他在
《黑炮事件》中有多处“模糊表演”的经典段落。刘子枫称道：“演员进行模糊表演时，内心对这段戏的理解、感受是非常充实的，指导思想是清晰的，只是在形式上表现出模糊的中性感觉、状态、情绪、表情等，以达到在观众中引起多涵义、多层次的感受和联想，是演员有意识创造的，绝不是糊里糊涂的表演，或故作模糊状。要是这样，观众也模糊了，不懂了，也就失败了。”模糊表演“是演员有意识创造的”，即有意识地寻空白、留出空白，更为重要的是，模糊表演是一种美学方式和价值理念，是一种哲学的表达形态，只有当你真正把生活是什么提到特殊的高度，真正彻底明了整部影片的立意，模糊表演的真正内涵才能被彻底地理解和消化。在这部具有强烈风格化造型，故事夸张近似荒诞的影片中，他不在表演上有所强调，也没有用较强的表演意识从外部处理人物，而是处理为生活中的人在此种情境下的正常反映，他用极少修饰感的白描手法，进行了生活形态的演员处理，但这又是精心设计的，性格化处理的。他运用形体动作，包括面部微弱表情，鲜明、生动、准确地体现出了他对人物的总体把握和人物在特定情景中的准确感觉。同样电影在塑造人物中注意了表演元素与其他造型元素的有机结合，以求整体的完整而不过分强调某一部分。导演运用大量的画面音响造型手段揭示内心，赵书信在足球场的思索，教堂外的徘徊，抛拾棋子后归家静坐，看孩子玩砖的一丝苦笑……赵书信的内向性格、复杂情绪，被
丰富的有声画面含蓄地多义地呈现出来，人物与环境融为一体，多功能的有机组合，使他的表演如行云流水，在平淡中寓复杂情感，在简单中寓深刻内涵。
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