电影叙事分歧管理论文
说起来，黑帮片的定义是明确的。“‘黑帮’是广义地包括一切不法之徒和犯罪分子。与描写破案过程的侦破片不同，黑帮片不聚焦在某桩罪案上，不以执法人员为中心人物，也不一定非以犯罪分子落网为结局。黑帮片以黑帮头目或黑帮分子为中心人物，以黑帮人物的犯罪活动或兴衰历史为中心内容。”①可以看出，黑帮片拒绝现实社会的理性“执法人员”，将黑帮虚构为一个独立的社会空间，描述黑帮兴衰历史的同时也潜在地诠释了存在的合理性。从叙事结果来看，虽然黑帮分子“命归西天”，但由于并不表达正义的介入，善恶的混淆形成了价值判断的含混。因此，在国家电影政策干预下，黑帮片在国内的电影市场上被禁，甚至涉黑内容都在禁止传播之列。
中国的传统文化有哪些事实上，时下流行的武侠大片与黑帮片颇有相似之处。区别仅在于武侠大片借用历史的朦胧把暴力、性爱等多种元素包裹起来，用遥远幽深的时间长廊成功地遮蔽了特殊题材对当下现状的影射；而黑帮片是以边缘空间（一个与主流社会相对立的空间）来容纳这种具有现实观感的暴力与血腥，很难驱除现实状态的隐喻与联想。这就造成了两种类型在国内截然不同的命运。但另一方面，黑帮片在合拍片、引进片以及影碟音像市场上的热闹，吸引了许多观众的注意。近年来，黑帮电影在类型元素不断裂变与重组中，已逐渐走出了表现黑帮斗争的浅表层次，挟带着政治批判、唯美追求、人生哲理等纷繁多义的主
杨青倩
题，进入了描摹复杂人性的深度。这从威尼斯电影节对杜琪峰执导的黑帮类型片《放逐》的接纳②，就
章若楠老公可以明确体察到黑帮与文艺片的融合迹象，杜琪峰的系列作品就被称为“黑帮文艺片”。因此，从这个角度上说，从政策的角度限制黑帮片的发展，具有一定的合理性的，但从艺术上否认黑帮片的价值就有些不合时宜了。
孙红雷是黑社会吗
一、思想资源：提升黑帮类型的精神
众所周知，黑帮片在国内电影市场上的缺席由来已久。贾磊磊仅用几部电影就概括了黑帮电影在新时期20年的发展：“在1977-1997年，中国的帮派电影的出现无疑是受到港台黑社会动作片的影响，《一无所有》（1989）、《外滩龙蛇》（1990）、《京城劫盗》（1992）、《在午夜》（1993），这些影片虽然没有形成经典化的制作风格，没有大师巨作，但也出现了《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）这样的同类影片中的重要作品。”③除了张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》具有一定的影响，其余几部均是默默无闻。而与之相映的是，黑帮类型电视剧却曾在国内荧屏上大行其道，《黑冰》、《黑洞》、《黑雾》等大量黑字当头的涉案剧吸引了观众眼球，陈道明、王志文、孙红雷演绎的黑帮人物超过了正面人物的魅力，掀起了一股富有中年男人魅力的黑帮老大的浪潮。此后虽被广电总局管制，但无论怎样，电视剧对黑帮类型的实践大大超出了电影。因此，大陆黑帮片在创作思路上受到严格的限制，数量偏少，不可能形成严密的叙事逻辑与相对成熟的叙事套路，没有用大陆题材的内容培育起欣赏黑帮片的观众。
我们知道，任何类型片背后都存在着某种思想资源的支撑。黑帮
片也不例外，与武侠古装片一样，只要不满足战打斗的黑帮片都要寻提升题材的精神资源。大陆黑帮电影在类型整体上的缺席，其实折射出支持黑帮的思想资源在主流文化中的式微。我们只要考察一下香港黑帮电影就可以知道，其精神状态无外有如下几类：
1.极端的个人主义。它既有自主独立的积极一面，又存在着自私自利的消极一面，给两种截然不同的人物系列提供了行为的依据与真实的心理动机，均能唤起观众真实的心灵感应。就黑帮电影的嬗变来看，积极意义所张扬个人风格的英雄系列呈现出逐渐淡化的轨迹。个人英雄主义在“吴宇森系列”、“林岭东系列”，如《英雄本》、《喋血双雄》等中表现得淋漓尽致；但近年来，如杜琪峰的《火》、《放逐》、《黑社会1》、《黑社会2》、黄精甫的《江湖》等等，人物完全取消了正、反的对立，黑社会中核心事件刺激了黑帮头目自私的本能，展示出人性极端恶的一面，应该说《黑社会》系列电影推翻了观赏的惯例。一般说来，即便在黑帮电影中，大都也以相对的善恶，来区分正反人物类型，如《江湖》中下手狠毒的左手与相对宽容的就哥，双方都有机会面对镜头阐述自身的人生哲学，但到了给黑社会写史的杜琪峰这里，黑帮头目均以极端狠毒的手段牟取权势，我们很难判断人物的善恶，也就很难产生必要的情感认同。在这里，极端个人主义为反面人物提供了思想的资源，仅以真实的本能欲望促使对现实生存的残酷性的隐射与联想，赢得观众潜意识的支持。然而这恰恰是大陆主流文化所反对的。
2.宿命论。这是一个既充满神秘彩又具有传统基础的文化资源，
在唯物史观面前被归属于封建迷信的糟粕中。说起来，宿命论的出现总是伴随着认知上的不可知论。所谓“天性所爱，各有本分，不可逃，亦不可加”（郭象《养生主注》），宿命论将善恶之争与因果报应联结起来，既构成了黑帮电影的叙事逻辑，也表达了对社会历史最直接的观念。这在香港的黑帮电影中屡屡可见，如黄精甫的《阿嫂传奇》中决定命运的硬币，当然最直接阐述宿命论的莫过于杜琪峰的《暗花》。耀东一出场就有一个特写，手里拨弄着弹球，他在监狱中竟然也能抛玩弹球，说出了“你我就象弹球，弹到哪里，什么时候停，都是身不由己”充满宿命彩的对白。那个诡异得无所不能的洪先生，更像是高踞人类顶上的上帝，先知先觉地安排人物命运。宿命论加强了影片的人生体味，但它是单就社会人生而言，黑帮人物们对宇宙自然没有兴趣，因而不同于宗教意义上的宿命论以及由此而来的悲剧意识。他们是面对自己现实人生的失败而进行的自我宽慰，既是对现实无奈的认命，更是自我放纵的人生哲学。正如钱钟书所说：“宿命论本质上是失败主义的、消极的、导致懒散和迟钝的、逆来顺受的态度。”④失败主义的宿命论削减了黑帮的英雄气质，在释放现代社会带来的负面情绪方面，尤其能得到底层大众的理解与共鸣。
刘吉桦3.拯救人类的权力意志论。在对传统理性主义的反驳中，唯意志主义得以出现。如果说叔本华的意志论是一种放弃生存的被动意志论，那么，尼采的意志论则是张扬生存欲望的权力意志论。这种在西方哲学史中流传的思想嬗变，在西方黑帮片中得以显现。对现实强烈的不满、怨愤情绪使得一些人脱离主流社会，以精英自诩来拯救自认为朴海镇整容
处于水深火热的俗民们。这不是简单的钱财、权力、地位等社会问题，而是在“世纪末”情绪中，以担当罪恶貌似救世主般拯救他人，强行把黑帮存在的根由提升到精神高度。这是极端狂妄的自我意识，当黑帮分子表现出类拔萃的才能的时候，人们被镜头拉扯过来，出现崇敬与认同的心理。这在《教父》反映出来的拯救俗民的权力意志最为典型。4.淡薄的家庭观念。从表面上看，黑帮电影为了丰富人物的情感，多以传统的家庭观念来淡化黑帮头目所具有的毒性。《江湖》中就哥生子之后对家庭的眷恋；《黑社会1》中乐哥尽管是一个无恶不作阴狠毒辣的黑帮老大，却在家庭中一直扮演着慈父的角，以此赢得观众对黑帮分子的理解。然而事实上，香港黑帮片在表达暴力的时候家庭所具的情感分量较小，家庭成员大多以平常态度对待黑帮生活，不仅没有强调为家庭而不得不进入黑帮的情感牺牲，而且成为黑帮分子之后大多也拥有平实的世俗生活，如《古惑仔1人在江湖》中陈浩南与女友、大B哥与家庭等的关系，黑帮褪尽边缘彩而成为日常生活的常态。这种貌似传统实则极端个人化的家庭观念之所以会出现，就在于黑帮叙事的矛盾性，一方面需要观众投入情感认同黑帮人物，但另一方面重心又在于渲染个人的暴力斗争，需要解除注重人伦秩序，强调血缘稳定的传统家庭的约束。否定承担家庭责任、用世俗人情美化黑帮当然很难在国内的意识形态中存在。
二、生存地带：一个不容存在的政治空间
正如上文所说，黑帮电影与警匪片等类别不同的是，独立自足的黑帮世界拒绝警察等代表社会正义力量的介入，这使其以艺术虚构的