‘媒介批评“第四辑
M E D I A C R I T I C I S M
基于审美与批判视角的真人秀解读
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尼尔㊃波兹曼在‘娱乐至死“中言: (当下社会)是一个娱乐之城，在这里，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神㊂我们的政治㊁宗教㊁新闻㊁体育㊁教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种㊂ ①
2009年10月15日，美国 气球男孩，命悬半空中 的 真人秀 炒作事件及其所引发的收视狂潮又再次验证了波兹曼的预言㊂因为在这整个事件中，策划的痕迹非常明显, 秀 的嫌疑亦昭然可见，但正是因为民众的
乐此不疲㊁媒体的推波助澜才得以让这个现实版 楚门的世界 蹿红世界㊂倘若我们再将视野拓展至电视荧屏，无论是湖南卫视‘超级女声“的火爆，还是江苏卫视‘我型我秀“㊁‘人间“栏目的走红，亦或者是N B C‘学徒“㊁C B S‘幸存者“等节目的走俏，我们不难发现，电视真人秀节目不仅已经成为当前电视节目的主流形态,
①尼尔㊃波兹曼:‘娱乐至死“，章艳译，广西师范大学出版社2004，第1页㊂
电视真人秀：是大众狂欢还是娱乐至死?217甚至已俨然进入人们的生活，成为普通百姓的一种生活方式㊂然而，在这场媒
介奇观的背后，究竟是一场通俗文化大众狂欢的胜利还是媒介异化㊁娱乐至死
的预兆呢?本文试图从真人秀的内涵㊁特征㊁背景㊁现存问题等方面对这个问
题加以剖析和解答㊂
一㊁真人秀：拟态环境中的真实影像
所谓真人秀，是指通过摄像机记录真人命运的一种电视节目类型㊂不同
于传统戏剧节目，真人秀抛弃了虚拟的演员和剧本，转而通过呈现真实的人在
现实环境中的自然表现来吸引眼球，即：真人秀是一类以真为特，以人为核心，以秀为手段和最终诉求的电视节目形态，它是一种拟态环境中的真实
影像㊂
追溯历史，真人秀作为一种严格意义上的新型电视节目形态源自1999年由荷兰人约翰㊃德㊃摩尔制作的娱乐节目‘老大哥“㊂此后，在高收视率和高商业回报率的刺激下，在不到两年的时间里，澳大利亚㊁德国㊁丹麦㊁美国等18个国家相继模仿，推出了与‘老大哥“类似的系列节目，掀起了一场真人秀的全球性浪潮㊂2000年5月，由美国哥伦比亚广播公司(C B S)推出的真人秀节目‘幸存者“(S u r v i v o r)不但为C B S创下了全美收视率第一㊁单集广告3600万美元的高额效益，而且也将电视真人秀带入了更多人的视野㊂在此之后，各种形
形的真人秀节目，如法国的‘阁楼故事“㊁美国的‘诱惑岛“㊁德国的‘硬汉“㊁
英国的‘流行偶像“等相继涌现，成就了电视界一道令人瞩目的文化奇观㊂在中国，观众最早开始接触电视真人秀是始于2000年8月中央电视台2套‘地球故事“栏目对美国节目‘幸存者“的引进；同年，广东电视台推出的节目‘生存大挑战“，开创了中国自制真人秀节目的先河；在此后，中央电视台‘非常6+ 1“㊁‘欢乐英雄“㊁‘赢在中国“，湖南电视台‘超级女生“㊁‘变形记“，东方卫视‘加油好男儿“等系列节目相继涌现，成就了电视真人秀在中国情境下的一道亮丽
景观㊂近几年，伴随湖南电视台㊁东方卫视等推出的各类新型表演选秀节目的
走红，真人秀正日益成为我国当下电视界一股不可阻挡的新兴潮流㊂真人秀节目虽然与影视剧㊁纪录片㊁娱乐表演等传统电视节目都存在不同
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程度上的相似性，但作为一种新的电视节目形式，其本身亦有着十分独特的传播要素，甚至可以说，正是这些独特要素与当代文化语境的契合，才最终导致了真人秀节目的全球性风靡㊂
(一)真实性与虚拟性的交织
周迅什么时候离的婚以纪实的拍摄方式展示一普通人在某一现实语境下寻求生存和发展的真实状态是电视真人秀得以风靡的最关键因素㊂而其无剧本㊁无演员㊁无预定结局㊁无外力干涉等的外显方式和全程记录㊁实地跟踪的制作形式，也确乎在以一种无可辩驳的事实向观众昭示着真人秀节目就是对现实事件的本真还原㊂
然而，更进一步看，其实真人秀的情境是预设的，节目中的 真人 所要自然展现的 真实 行为也是受节目规则制约的，这两大要素的 人为 性其实就已经从根本上否决了真人秀的真实性存在㊂在真人秀节目里，选手貌似在真实的世界里生活一段时间，演绎着一个又一个精彩故事㊂但事实上，这是媒介产品
生产者通过虚拟现实和运用先进技术等方式虚拟出来的 人造环境 ，在这个 拟态环境 中，所谓的真人和真实都已经发生了异化, 他们只是一拥有着真实姓名和真实的身份的符号，是媒介挑选出来的目标受众的代表，是被格式化和媒介化了的真人，是形形的性格符号 ①㊂因而可以说，真人秀在
内容上充满着真实和虚拟的双重属性㊂它只是借用了纪录片的拍摄手法，通过巧妙地营造真实假象，提供给观众一种没有真实性内涵的 真实感 ㊂例如：真人秀的主打类型，竞争类真人秀节目就通常习惯于将节目录制地点选择在远离日常生活的荒岛㊁森林等原始地域或封闭的内部空间，通过人的真实性与环境的奇观化来构建拟态环境中的真实影像㊂‘走进香格里拉“的比赛区域位于云贵高原与川藏高原的交界处，人迹罕至，两个摄制组全程跟随，如实记录选手们在无人区的各种活动；而第六届‘生存大挑战“的 战场 设在广东和贵州荒无人烟的孤岛㊁丛林㊁山脉，加拿大冰封万里的北极圈极地等环境里，让选手在最特别的地方，体验最经典的生存，在最残酷的环境，展示最本
①董宝磊㊁滕单单:‘ 真人秀 的拟态真实 数字化时代 真实电视 的文化解读“，载‘对外大
帽子英文传播“2006年第5期㊂
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的英雄㊂
(二)故事性与竞争性的结合
真人秀虽然以 真实 为生命，但 秀 却是整个节目的支撑框架和目标诉求，而无论是对搭建这一舞台的参与者来说还是对为这一产品买单的观看者
而言，人们愿意为这场戏保留注意力的首要前提在于动力性目标的存在㊂因此，真人秀节目的制作者为了持续拥有收视率，必然会为这场 秀 设立一个足
以吸引公众眼球的目标性奖励，而一旦参与者开始形成对该目标主动性获取
行为，这场真人秀引人关注的故事性和竞争性也即随之产生㊂
电视剧戏剧理论告诉我们: 人与人之间的戏剧冲突，是电视剧戏剧冲突
的最主要部分，因为电视剧的主要情节和人物关系，都是通过人与人之间的冲
突构成的㊂ ①在真人秀节目中，它的故事性主要是以参与者同其周围的各种要
素之间的冲突来呈现的㊂节目制作组往往将选手置于一个与生活常态相距甚
远的情境，在这一拟态环境中，参与者要想达成目标，或者需要克服陌生环境国庆节来历
带来的困难，或者需要克服参与者之间的各种性格㊁理念冲突，或者需要调和
利益纷争 总之，在这样的一个过程里，人性的自私㊁贪婪㊁固执㊁懒惰㊁追求
享乐等各种原始天性可以毫无保留地被展现甚至被放大，而与此同时，坐观整
台大戏的电视观众也在观望的过程中得到窥私心㊁猎奇心㊁求真心的极大
满足㊂
此外，电视真人秀尤其是竞技生存类真人秀还惯用逐层淘汰决出胜出者娱乐电视
的晋级机制来吸引观众眼球㊁打造节目卖点㊂节目制作组往往通过设定有关
游戏规则，在每一环节实现人员的淘汰和晋级，这样，参与者为了达成目标必
须以其最大的努力来展现自我，而观众亦在参与者的淘汰与胜出中，时喜时悲，体验着高强度的情感㊂比如：美国经典电视真人秀节目 ‘幸存者“，在
规则设置上，就有吃虫比赛㊁求救比赛㊁掘宝比赛㊁打靶比赛㊁救援比赛㊁屏息潜
泳比赛㊁点火比赛㊁射箭比赛㊁拣牌子竞赛㊁出局竞赛㊁走竹竞赛㊁荒岛生活有奖
竞猜㊁泥浆包装比赛㊁女巫布莱尔式的探寻竞赛㊁怀念同志竞赛等等㊂我国现有的生存类真人秀如贵州卫视推出的‘峡谷生存营“，就是将12名现代 鲁宾
①秦俊香:‘电视剧的戏剧冲突艺术“，北京广播学院出版社1997，第78页㊂
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逊 放在与世隔绝的贵州南江大峡谷里，真实体验24天野外求生的 另类生存 ，经历斗智斗勇的游戏，如救援比赛㊁屏息比赛等㊂有的生存型真人秀也会设置成一次寻宝探险的历程，即制作方预先在某地放置某物，选手按照此物提供的线索进行探险，最先到宝物的选手将获胜㊂可以说，真人秀节目的竞争性设置可谓一举两得，既实现了节目张力的扩充，又收获了客观的收视率㊂
端午节父亲节(三)观看主体与参与主体的互动
电视传播过去一直是单向传播，甚至在互动方面，电视与直播广播相比，都显得相当被动，观众很难
参与互动㊂真人秀节目的出现开创了观看者与参与者双向互动的模式㊂在电视真人秀中，节目的主角不是演员，而是通过一定方式从大众中选拔出来的 普通人 ，他们的节目命运也不再预定，而时刻与观看主体的意愿密切相关；同时，传统意义上的受众，在真人秀中演化成为节目的主体，他们与参与者一起共同进退㊁同喜同悲，而且在节目进程当中他们也能够通过㊁投票选举等方式参与节目，表达自己的意愿，影响节目的走向㊂
正如有学者所言: 要想将大众吸引到媒介当中，最好的办法就是鼓励大众参与到媒介内容的生产环节㊂ ①真人秀节目这种寻求观看主体与参与主体高度互动的传播特征，满足了当下观众的需要，符合了当下社会的新型传播理念，同时也为节目制作者带来了可观的收视效益和广告金额，可谓真人秀节目的一项传播优势㊂例如：在表演选秀类真人秀中，几乎所有的节目都将表演的舞台与观众席融合在一起，有的在中心舞台前还有延伸到观众中的小舞台，有的干脆就将舞台放在观众中；表演者也不再是一个声嘶力竭的表演者，而成为观众狂欢的引领者㊂无论在演播室内还是在演播室外，只要有选手的地方就会有大量的观众；观众的角也不再仅仅是被动的观看者，而是参与者㊁决策者㊁表演者，只要有他们喜欢㊁拥戴的选手出现, 粉丝 们的热情就会一阵高涨，他们会毫不吝惜自己的声音，也毫不掩饰自己的情绪㊁情感，全身心地投入到这场娱乐秀中，抛弃一切社会陈规，追求感官感受，体验着表现和释放的快感㊂
①李东晓:‘ 真人秀 的文化范式解读“，载‘当代传播“2008年第5期㊂
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