法国学者克利斯蒂安·麦茨的《电影语言——
—电影符号学导论》在书中提出，“电影不是‘对现实为人们提供的感知整体的摹写’，而是具有约定性的符号系统”，电影符号学既是符号学的产物，也在电影的创作中拓宽了符号所携带意义的范围。
电影符号之所以能成为意义的一种承载方式，不仅仅需要电影创作者在编码时刻意地赋予一些意义在某些符号上，更需要译码者（观众）有解读的共鸣和解读的趋势。董越编剧、导演的《暴雪将至》的电影符号体系，在一定程度上和《杀人回忆》《白日焰火》等犯罪悬疑片的符号有一脉相承之处，也有自己特殊的艺术风格和信息传达目的。符号预设思考空间，暴雨奏响时代共鸣，本文将试图从符号系统中编码、译码的角度解读电影《暴雪将至》。
一、时代符号：铺垫译码情感共鸣
罗伯特·麦基在《故事》一书中提出：“故事的背景是四维的——时代、期限、地点和冲突层面，而故事的时代背景则严格地界定并限定了其可能性。”的确，在对电影故事发生的时代背景进行编码的时候，选择时代就是在选择电影的走向。选择一个具有动势的时代背景更能推动剧情的发展，也就在无形之中扩大了时代背景所限定的可能性的冲击力。
《暴雪将至》的时代背景是1997年湖南的秋冬季节，与科幻电影《流浪地球》这种虚构的时代背景不
同，虽然科幻电影时代背景在虚构的条件下电影创作者有更多的创作空间，但是由于重新构建一个虚拟的时代有一定的难度，对于时代细节和时代完整度的把控要求就更高，过于潦草的科幻时代建构会让观众在解码时出现“失真”。用一个从真实的世界中抽象出来的时代背景进行电影的时代编码，则更会让观众具有一种“感同身受”的认知。在《暴雪将至》之前，就有诸多以二十世纪末期国有企业改革、工业体制重组为时代背景的电影，例如《八月》《钢的琴》等，这些影片对于工业体制崩坏时期的时代背景描述和构建在观众心中建立起了一定的时间框架。在符号学的体系中，这些以二十世纪九十年代为时代背景的电影，对于观众来说就是有着相同的或者说是类似的外延。这种类似的外延会帮助观众对以同时代为背景的电影有一种预设的译码理解，通过同时代电影的编码预设来帮助观众进行译码理解，可以有效减少对于时代背景不必要的冗长的叙述，将更多的叙事重点放在《暴雪将至》影片需要的、特殊的时代细节描绘上。
《暴雪将至》是董越的电影处女作，但是董越对电影时代细节处的背景有自己出于全局的考虑，他在采访中曾经说：“在二十世纪九十年代中选择1997年，是因为1997年前后有种不太一样的社会感觉。1997年之前，能够感觉一种变化之前的暗流涌动；1997年之后开始真正意义上的变化，整个社会开始出现分化，阶层的分化，包括老百姓的生活，人情世故、普通人的情感都发生了很大的变化。”
二十世纪九十年代是一个大的时代背景，在这个时代的预设下，如何在利用观众已经建立起来的时代认知的同时，讲出自己的故事，董越选择了更具有变化的一个年份：1997年。这一年，多家电视台上
星播出，银河三代计算机研制成功，香港回归，在这种中国飞速成长的背景下，还有一像张队这样想着退休后回北方养老的人，还有一像余国伟一样从体制中“被下岗”的人，还有一像燕子这样期待着“香港以后会不会变成想去就能去的地方”……这些形形的人，是时代的产物，更是时代符号的一部分，这些和影片中有着相似经历的人也许就是我们现实生活中的叔叔阿姨、街坊邻居，甚至可能是我们的爸爸妈妈。过去的日子总是在上一代人的口中延续，时代符号不会过时，它一直都是观众译码的情感共鸣点。
二、具象符号：拉近译码时空距离
在电影符号学中，具象符号忠实于客观物象的自然形态，对客观物象采用经过高度概括与提炼的具象图形进行设计的一种表现形式。具象符号的编码，首先要符合时代，其次要突出人物，最后才涉及到编码之后的内涵问题。具象符号选择适当，能更好地还原时代面貌，缩小因为时代隔阂而产生的译码障碍。跨越本时代的具象符号，会在解码时带来一种穿越的疑惑。
董越对自己的电影处女作在细节上很是用心，努力建构好1997年这个时代，浓缩除了很多具有代表意义的符号。这种具象符号的编码在帮助时代符号树立权威的同时，也成就了人物形象的复杂和立体。《暴雪将至》并不是传统意义上的犯罪类型片，没有连环的案件，也没有惊心动魄的打斗，甚至连余国伟追凶手的情节表现得也不是紧张刺激，而是一种思考和怀疑。作为一名科班出身的导演，在没有
快速的剪辑和吸引人的激烈事件出现在情节中时，董越没有让观众的思维离开影片，而是用大量的编码的具象符号将观众的注意力集中在《暴雨将至》的叙事空间之中。
在二十世纪九十年代这个大的时代背景下，余国伟的皮衣扮相、经常抛锚大型摩托车和经常拿在手里的，不仅具有时代的烙印，而且对于树立余国伟这个人物形象的立体化，也有很好的效果。皮衣、、摩托车，都是这个世纪末很新潮的东西，放在余国伟身上，对于观众的译码来说，这些具象符号的外延都符合余国伟在钢铁厂“余神探”的人物形象；但是摩托车总是在关键时候抛锚，也在和凶手搏斗时失去电力，这些具象符号作为道具在剧情中的应用，让符号有了新的内涵：余国伟想进入警局当一名真正的警察的愿望难以实现。有关性的灯光球场，以及余国伟拼了命从犯人脚上拽下来的41码军绿胶底帆布鞋，也是能表现二十世纪末期特征的具象符号，这两个具象符号
都
|RADIO＆TV JOURNAL2019.12
在余国伟破案的过程中提供了新的查案思路和转机，也通过这两个具象符号进一步开展了徒弟小刘和燕子这两条剧情支线，充实了剧情。好的时代的预设，往往需要更为认真仔细的具象符号来支撑；时
代下的人物，也需要恰当的具象符号来衬托和塑造。《暴雪将至》的具象符号，加深了影片中时代的存在感，也缩短了观众在心理上的译码距离。
三、抽象符号：预设译码想象空间
中国古代的山水画中，经常用到留白的手法，对于电影也是如此，抽象符号在电影中的运用其实也是一种预留思考空间的手段。抽象符号，往往不是让观众去解读其外延含义，而是想让观众去理解其中的内涵，从事物中总结概括出来的抽象符号，根据译码人的自身年龄、经历、性别、教育程度、社会地位等都会有不同的解读。
姜文《阳光灿烂的日子》中抽象符号预留的想象空间很足，观众在译码时达不到统一的结论，达到了一个争议的小高潮，甚至有一部分人想要去统一这种抽象符号的内涵。董越曾表示：“每个人需要自己在电影中去判断。”在《暴雪将至》这部影片中也出现了很多留白和抽象符号的运用，留给了观众思考和判断的空间。例如作为新闻事件出现的“暴雪”，从剧情开始就没有停歇过的雨，还有带着燕子远去的列车……剧中大量抽象符号的出现，减弱了影片带给人犯罪类型电影的印象，加强了《暴雪将至》这部影片的文艺性和思考性。
如果说具象符号带给人更多的是一种和真实生活很密切的“零距离”感，那么抽象符号则更像是给每个译码者的“私人定制”，每个译码者都拥有自己对于抽象符号的独一无二理解的权利。剧中在余国伟领奖时
和乘大巴车出狱离开时才出现的雪，一真一假，虚虚实实，似乎在告诉观众真相，但是又似乎在叙述着一个很古老的哲学问题“我是谁？”；剧中一直未停歇的雨，在隐藏案件真相的同时，也“巧合”般地夺去了余国伟一直在追寻的凶手的性命；而燕子的离开，究竟是遗憾，还是解脱？这些都是董越在编码抽象符号时，想给观众留下思考余地的地方。对于抽象符号的解读是没有一个颠扑不破的标准答案的。这些抽象符号的解读过程，可能会让人受挫，可能会引起共鸣，也可能会让人受到激励，这是抽象符号的魅力，给所有译码者自由的思考空间。
四、结语
电影符号学在一定程度上帮助人们从客观角度去分析电影的同时，由于部分电影符号所携带的意义已经被固定化，也对电影的译码造成了很多过度解读和理解偏差，但是电影的符号世界依旧神秘而精彩。湖南的雨从1997年下了一个又一个秋季从未停止，暴雪也是接着秋雨缓缓而至，余国伟从未放弃在雨中追寻，与其说是想要破案立功，不如理解为他从未放弃在追寻中不断寻自己存在的价值。雨雪过后，阴郁消散，追寻和思考却从未停止。
参考文献院
1.[法]克里斯蒂安·麦茨.电影语言——
—电影符号学导论[M].台北：远流出版社,1996.
2.[美]罗伯特·麦基.故事[M].天津：天津人民出版社,2016.
（作者单位：湖南师范大学）
《柔情史》是由青年导演杨明明自编自导自演的处女作长片。影片聚焦于一对生活在北京胡同的母女，一个不太成功的编剧意外收获了一笔稿费，租了个房子开始过一人世界，其母亲由于无法与老人好好相处便搬来与女儿同住。二人有着对于生活和人生完全不同的规划，这也成为她们经常爆发战争、互相伤害的原因。整部影片女性角占主导地位，男性角有着相对意义上的缺失和无用，是一部女性题材的现实主义电影。
一、《柔情史》与女性主义电影理论
传统的女性电影中，主角往往带有悲情彩，危机是女性生活里最常出现的元素，这种危机来自于女性在男权主导下的社会环境中不能实现自我和自我受到抑制的困境。男女性别上的根本差异导致影片呈现方式不同。弗洛伊德在非勒斯中心主义里将社会中政治、经济、法律、教育、家庭等各个领域的权威位置都留给男性，女性作为客体依附于男性并常以“被阉割”的形态出现。在这种父权与男性主义中心制的大背景下女人在维护男权统治意识形态的庞大电影工业中自然而然成为被看者而存在，或者作为男性的“客体”。
女性主义电影是以女性主义为基础，是对于女性主义如何发展与形成的过程展示，也是从女性视角剖析女性主体的电影。女性主义电影主要以女性为诉说主体，通过不同形式和手法展现女性的个人魅力和女性通过自身努力寻求个性解放，力求颠覆传统女性电影中的形象，重新建立理解。《柔情史》中的女性角占据主要地位，小雾经常滑着滑板穿梭在北京的各个胡同里，母亲出门总是佩戴着墨镜，二人都有着不多不少的精神洁癖。在北京的胡同里小雾自由穿梭，个体保持独立性，没有人可以束缚她的肉体和灵魂；母亲丧偶，与小雾两人相依为命，生活细丝
暴雪将至剧情详解
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