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2021年10月22日，改编自张爱玲的经典作品《第一炉香》上映，上映前该作品受到广泛的瞩目与关注，一则源自读者对张爱玲作品的强烈认同而产生的对改编的期待；二则是对该电影制作团队本身的认可。拥有中国作家协会副主席、上海市作家协会主席、复旦大学教授等众多头衔的王安忆担任该片编剧，因其最广为人知的小说《长恨歌》显现出的海派文学风格与张爱玲接近，王安忆亦被称为“张爱玲后又一人”，她的加入为该电影在文学层面的改编搭建了良好的基础。该片的导演是香港第一女导演许鞍华，她也是改编张爱玲作品最多的导演之一。无论是1984年的《倾城之恋》，还是1997年的《半生缘》，都被她诠释得较为成功。电影的摄影师由著名摄影师杜可风担任，又有获得奥斯卡奖的来自日本的配乐人坂本龙一及造型服装设计师和田惠美的加持，可以说主创团队阵容强大。但是这部受到观众格外期待的影片，却票房不佳、反响平平，在豆瓣电影上仅获得5.7的评分。是什么原因使得观众给这样一部拍摄水准并不低的电影低分？值得我们深究。
张爱玲的文学作品本身就带有一定的电影元素，李欧梵认为，张爱玲在构建小说的过程中通过“采取
了一个‘略微超脱的态度’，在嘲弄剖析的叙事语言中加入一些电影蒙太奇的意象，使得读者在阅读过程中似乎看到了更多的东西。”[1]正因为张爱玲的文学兼具视觉上的魅力，使得读者在阅读的过程中，同时已在内心演绎了一场张爱玲式的“文学电影”。在这种“影像传奇叙事”[2]的包裹下，每位观众内心的既定印象
都无法复制与推翻，也无疑使得张爱玲作品改编难度系数增大，包括导演许鞍华自己也认为张爱玲的小说“只可以adapt （调整，改编），不可以借题发挥”[3]，拍摄这部作品时，许鞍华与王安忆多次商讨，达成忠实原著、仅作少量增加的共识，但内容上完全保留，却并不意味着就能成功演绎张爱玲的文学叙事。要想跨越小说—剧本—电影之间的鸿沟，主要还是需要在文学理解与叙事层面上做到与大众认知靠拢，这种与主体意识的靠拢，来自编剧、导演、观众三方对原著的共同理解，哪个环节不一致都会造成缺失。
作为一部阅读时间仅仅设定为“一炉香”的仅26000余字的作品，若将文字转换为电影在体量上是不足的，因此，在改编中作一些增加是十分必要与合理的。导演许鞍华到王安忆时，就说过“这部电影要做的事情就是填坑”。尽管“张爱玲的作品结构很完整”，但“改编张爱玲难就难在隐匿的东西太多了。”[4]因此，在本身完整性故事的回环中，填充成为一种额外的续写，不但要与背景故事衔接紧密，又要与原著写作风格相似，特别是从小说到影视作品的生成，《第一炉香》对情节的扩充是有必要，也是困难的。
一、电影的情节扩充对小说留白意象的冲淡张爱玲文学情节隐匿的巨大缝隙通常是对人物心理细腻刻画的个人想象，这种忽略情节式的想象是服务于人物表现的，会产生一种留白式的美感。但是在文学转换为影像时，抽象的人物潜意识流动却无法通过影视手法将演员的肢体律动或场景转换用电影镜头完整地展现出来。通常情况下，涉及较为复杂的心理状态时，电影改编就会通过类似于旁白的方式呈
现，比如，许鞍华改编自张爱玲的电影《半生缘》就穿插
【作者简介】  张筱玲，女，贵州贵阳人，四川师范大学文学院博士生，主要从事中国现代戏剧与文学研究。张筱玲
“苍凉感”的消解：
对小说《第一炉香》电影改编的审视
FILM  LITERATURE电影文学了大量的独白来展现沈世钧的内心挣扎；与之不同的
是，电影《第一炉香》中仅有开幕时葛薇龙对自己家事
的交代和投靠姑妈的原因通过旁白叙述出来，之后的
整个故事全部以情节推进的方式展开，人物刻画主要
体现在人物对话和互动的情节“填空”中。这种填空
不可避免地填充了编剧、导演对作品的个人理解与个
人经验，这种创作个性很可能导致原著中一些有关于
作者标志性符号的丧失。因此，如何扩充成为一整部
作品成败的关键。
文章中重点加入了三段意象，填充了原著中文学式的留白。分别为：
其一，乔琪乔养蛇的桥段。许鞍华以香港大亨何家养蛇为原型，在电影中加入了乔琪乔养蛇的一些片
段，比如他告诉葛薇龙这条蛇对他的重要性，又如乔
琪乔的父亲将他的蛇扔掉时，他从态度鲜明地反对、
愤怒到无奈地求饶、不断地道歉的转换非常快，表现
出乔琪乔本人的生存窘态。作为父亲十几房姨太中不
受重视的儿子，他的存在是孤独的、缺乏爱的，他习
许鞍华惯于依赖父亲施舍的富足生活，对女性的爱仅是猎
艳、消除内心寂寞的一种方式，不会有任何长久性的
打算。从意象上来看，乔琪乔养的蛇、姑妈胸前的蜘
蛛胸针都成为这深深的、华丽的豪宅中潜伏的真实，
它们就是物主的化身，冷酷、毒辣、危险，这是一种隐
喻。这一桥段放在影视作品中，与原著中葛薇龙远眺
姑妈的房子，觉得自己“是‘聊斋志异’里的书生，上山
去探亲出来之后，转眼间那富贵家宅已经化成一座大
坟山”[5]的风格是非常贴近的。
其二，原本张爱玲在《第一炉香》中仅用一句话“既要忙着弄钱，也要忙着弄人”，勾勒出葛薇龙质变
后的窘迫与不堪的生存状态。这是典型的缝隙式隐
匿，具体琐碎的细节不需要大费周章地陈述，读者需
要加入自我想象，这一内容电影没有旁白叙述，而是
通过电影细节将这些省略、跳跃的重要情节演绎出
来。电影并没有在复杂的人物往来中正面表现出这些
场景的不堪，而是将葛薇龙的“弄钱”“弄人”简化为
葛薇龙与姑妈“金主”司徒协的单线纠葛。
其三，原著的结尾，葛薇龙和乔琪乔去湾仔选年货，遇到喝醉的水兵将葛薇龙误认为是风尘女子过来
调戏时，乔琪乔将她拉上车逃离，葛薇龙却只道：“我
跟她们有什么区别？……她们是不得已的，我是自愿的！”，她的这番话乔琪乔没有回应，“乔琪乔没有朝她看，就看也看不见，可是他知道她一定是哭了。他用自由的那只手摸出香烟架子和打火机来，烟卷儿衔在嘴里，点上火。火光一亮，在那凛冽的寒夜里，他的嘴角上仿佛开了一朵橙红的花，花立时谢了。又是寒冷与黑暗”。[6]乔琪乔对葛薇龙的爱就如寒夜里烟卷上的橙红火光，一闪而逝，整部作品以寒冷与黑暗的意境结束，令人无限感慨。而这个片段在电影中被改编为葛薇龙祈求乔琪乔送她一句爱她的谎话，在乔琪乔默不作声之后，自己对着车窗外喊道“我爱你，你个没良心的”。
作品中的这三段“填充”，成为该电影最大的败笔，如乔琪乔养蛇的片段，意为展现乔琪乔的生活现状，
但是这种写法反而将人物诠释得太过直白、太过仁慈。养蛇三年视为宝贝，强调了这个人是有爱的也渴望爱，蛇被扔掉与父亲冲突的一幕也显现出他对自己命运的不可把控，无疑冲淡了原著中对乔琪乔花花公子的定位。他的无奈与困境，将他的冷酷描述得情有可原，整部作品中苍凉与虚无的意味尽失。而葛薇龙与司徒协的人物往来，虽然是作为作品留白的一种填充，但是填充得不够完整，并没有很好地表现出葛薇龙“忙着弄钱弄人”的状态。与司徒协的这种单线关系将葛薇龙的生存困境简单化了，这场潜伏在虚荣外表下的不堪表现得不够深入，人物关系在勾勒上远比不上张爱玲留白式的隐匿来得高级，这种被填充的空白反而冲淡了原有的丰满，留白式的想象空间反而更加丰富。
电影中的一个个片段都看似忠于原著，最后的呈现却恰恰偏离了原著。这些修改将作品填充得太满，张爱玲作品中那些在暗处隐晦的隐喻被过于直接地呈现出来，冲淡了原著的留白意境，成为一个不能被兼具现代观众与原著读者双重身份的受众接受的故事。不过，影片也有可圈可点之处，如司徒协教葛薇龙吃生蚝的一幕填充是很成功的。司徒协在高级餐厅中为葛薇龙展示了“优雅”的吮吸吃法，实则却十分猥琐可笑，暗示了两人的关系如吃生蚝一样，是在以优雅之名行猥琐之态，光鲜体面之下实则混乱不堪、道德丧失。
二、电影青春疼痛文学风格对苍凉意味的消解
张爱玲小说中专属的“苍凉”感是其作品独有的
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审美风格，她在故事中描绘的那种独有的旧上海与香港的场景与故事中世俗的悲凉意味相融合，制造出一种怀旧感与传奇彩，“她所面对的，我们其实可以认同”的这样一种“cultural phenomenon”[7]深深吸引着许鞍华。电影中，画面从葛薇龙来到姑妈的半山豪宅开始，随着镜头跟随人物对别墅环境的视觉流转，“满山轰轰烈烈开着”的“一路摧枯拉朽烧下山坡子去了”的杜鹃花、与之相对的杜鹃花外“浓蓝的海”“仿古的碧琉璃瓦”等都用复古而华丽的画面精致地展现出来，在场景的还原上，电影与原著的基调相似，真实地堆砌出如原著中的“一种奇幻的境界”[8]的光怪陆离的诡异美感。整部影片的基调彩呈现也符合张爱玲作品本身“繁华而苍凉”的基调，《第一炉香》无论电影场景、画面彩都比较完整地展现了张爱玲笔下外表华美、内部颓靡的世界。
在影片的开头，唯美的中西合璧的山间别墅仿佛一个与世隔绝的小型宫殿，初来乍到的身穿中学制服的葛薇龙的闯入与这个金钱搭建起的世界是格格不入的，一脸生涩的葛薇龙初来时还在暗自担心自己的清誉，生怕被搅入浑水。但很快，画面一转，这个女孩就迟疑着被司徒协扣上了隐喻金钱的钻石手镯，再到沦为司徒协的情人后，在上海的交际场中产生了处处都是姑妈的幻想。葛薇龙在几轮场景转换中，到底是搅入了这趟浑水，在金钱的诱惑下沦落，变成与姑妈别无两样的女人。
这些转换的关键在于乔琪乔的出现，乔琪乔的出现成为葛薇龙生命中的一个转折，正因为爱上这个浪
子，被骗失身，却又爱而不得，葛薇龙权衡利弊之后选择了以出卖自己的方式，使得自己有价值去赢得与乔琪乔的婚姻。而花花公子乔琪乔选择和她结婚，不过是贪图她“好说话”、能提供钱财让他玩、又能在“过了七八年，薇龙的收入相比大为减。等她不能挣钱养家了”，便能到她“犯奸”[9]的证据离婚。于是，在这些条件之下，葛薇龙逐渐演变为“交际场”上的小。不过正如葛薇龙所说，这些都是出于她的自愿，在知道自己被乔琪乔欺骗了以后，小说中是这样描述的：“薇龙突然起来疑窦——她生这场病，也许一半是自愿的，也许她下意识不肯回去，有心延着……说着容易，回去做一个新的人……新的生命……她现在可不像从前那么思想简单了。念了书，到社会上去做事，不见得是她这么美丽而没有特殊技能的孩子的适当出路。她自然还是结婚的好。”[10]电影中则将葛薇龙徘徊在物质与道德之间的心理防线演绎为在选择离开的登船过程中彻底崩溃。她决定彻底与过去决裂，再次回到姑妈身边，这个改编片段与原著相吻合，将葛薇龙真正推向深渊的是她不愿面对，却难以逃脱的对金钱的向往与虚荣心。
电影画面与情节的高度还原却难以抵抗电影与原著之间表现意境上的割裂。虽然，这个故事在葛薇龙倔强的饮鸩止渴般的爱的背景下展开，但是实际写的是这个冷酷社会中人性的灰暗、虚荣，世俗的底中是一眼望不到边际的虚无与苍凉。但许鞍华为作品注入了不一样的理解，她将作品的重心放在对爱情的呈现上，但过于强调爱情主题将这种批判与原著中那种陌生的苍凉感冲淡了，卑微求爱的基调无疑将整部片子的基调推向了青春疼痛文学的风格。葛薇龙将爱乔琪乔变成一种崇高的自我牺牲，但
实际上她为与乔琪乔结婚付出的代价选择，不过是她为自己沉沦于金钱，而到的道德上的借口，原著中她是自愿沉溺在这种纸醉金迷的生活中的。电影中过于强调爱情的情节，将葛薇龙描述成一个卑微的“为爱情而堕落”的恋爱脑，使得整部作品基调与主题完全偏移。这种方式将作品中复杂的人性与冷漠的物化社会环境带来的苍凉意味进行消解，这种方式与社会普遍对原著的认知观点不符，造成读者—观众之间的巨大心理落差。
三、电影的温情意象对小说人物畸变的覆盖
张爱玲的文学作品显现出影像感的还有一个原因在于她的个人视角，“这种在善恶与是非之间充满反讽口气的书写，这种游离于对价值标准的评判之外的视点，源自她浓烈而自然的‘生存表演情结’”[11]，她对社会、人性的了解非常透彻，在她的很多作品中女性内心都是极其扭曲的，这种扭曲是“生存”原因造就的。尽管这些人性畸变的阐释是复杂的，但是这种畸变的框架仍然限定在朴素的、平常的人生故事的叙述中，“不把虚伪与真实写成强烈的对照，却是用参差的对照手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴。”[12]这种冷静平凡中展现出的虚实相加的现实感更加冷酷、更具张力。
FILM  LITERATURE电影文学《第一炉香》讲的就是一个知识女性不敌社会风
向的驱使，因爱慕虚荣坠落风尘的故事，但是原著中
这个故事批判的不单单是葛薇龙或姑妈个人，而真正
批判的是整个社会。作品中，在葛薇龙堕落之前，她是
有机会可以回头的，但当她想通了自己的现实处境是
没有“适当的出路”后，她毅然地选择了结婚，并以此
为借口开始堕落地生活。因此，葛薇龙、姑妈的自甘堕
落都是这个时代的产物，她们的沉沦都是由社会畸变
造成的，她们的堕落是清醒却又无法挣脱的悲哀。
影片中为强调这种畸变，加入了一些姑妈对自己往事回忆的镜头闪现。姑妈当初选择给富商做小遭到
家人的嫌弃与指责，在梁家也是受尽了委屈，这些回
忆从一定程度上为姑妈这位在原著中心理扭曲、现实
冷酷的人物注入了一丝温情与开脱的成分。包括关于
乔琪乔养蛇的片段，也使乔琪乔这个花花公子具有了
一些人性彩，这样做使得人物刻画较为饱满，为影
片阴郁与压抑的基调增加了一些温暖。但是这种温情
的加入也成为与原著风格呈现差异的因素，使得在小
说中制造出的那种陌生化带来的阴森感消失，人性的
复杂性与阴暗面得到的解释消解了这些人物因被生活
所压迫、被社会所裹挟而引起的心理畸变，关于人性的讨论也同时覆盖了社会批判的成分。
结语
客观地说，作为一部电影，《第一炉香》有逻辑有情节有画面，是一部完整的、有故事性的作品。整体呈现的效果和内涵可圈可点，但是作为一部经典文学作品改编的电影，编剧、导演个人风格的注入使电影与原著风格之间产生巨大间隙。在小说中，读者在张爱玲跳跃、含蓄的隐匿逻辑中早已形成固定的印象。因此，经典文学作品的改编实际上是建立在读者普遍认知的基础上的，作品的修改与填充非常困难，稍微的偏差都会导致整体风格的转变。关于“文学”到“剧本”再到“电影”的转换界限应如何划定、如何改编、如何转化都成为一个巨大的难题，需要慎重思考。重点把握作品内涵与意向，使文本
与电影之间紧密相连，正如黄丹所说，“对于当下及未来的中国电影而言，唯有重新确定对于‘文学—电影’之间关系的正确认知，方能在持续变动演进的产业格局及创作境况中，始终保持定力、敏感与洞察，亦能为中国电影更长时期及更大格局的开拓提供观念支撑”。[13]