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杨昀广西师范大学音乐学院
摘要：花腔小戏作为黄梅戏中不可或缺的组成部分，其独特的艺术风格特点，对黄梅戏的形成和发展起到了至
关重要的作用。其中花腔音乐特贯穿于唱段的每个地方，有非常高的研究价值，同时花腔还是一门拥有丰富
内涵和深厚基调的艺术。本文针对黄梅戏中的花腔小戏进行研究其演唱特点。
关键词：黄梅戏花腔小戏唱腔演唱特点
中图分类号J605文献标识码:A
_、花腔小戏的概述
黄梅戏是一种我们常见的曲牌体戏曲题材，起源 于民歌和民间歌舞，它包括两大声腔体系一平词体 系（
或称为正本大戏）和花腔小戏（此“花腔”是黄梅戏 音乐中的一种腔体，与美声唱法中“花腔女高音”中的 “花腔”截然不同），这两大体系共同组成了黄梅戏的艺 术特性和艺术内在。
黄梅戏中，花腔和小戏宛如亲兄弟一般密不可分，花腔小戏既指那些有着专有曲调的生活小戏，又指那 些有着插曲性的曲调大戏和串戏，观众耳熟能详的《对 花调》《天仙配》等，都属于花腔小戏。顾名思义，花腔小 戏所使用的腔体大多为花腔，这种唱腔体系是由传统 的花鼓戏、民歌小调或者民间歌舞演变糅合而来，具有 浓厚的民歌风味，多为简单的上下句，中间有大量的衬 词出现，经常重复最后一句。它由“两小戏”和“三小戏”构成。其中“两小戏”包括小丑和小旦两个角，“三小 戏”是在两小戏的基础上加上小生这个角。，概括并引申出了花腔小戏的艺术特征以及
文章编号:1008-3359(2021)02-0153-04
二、花腔小戏的特点
(一)花腔小戏的唱腔
前文提到，花腔小戏的唱腔多为花腔，而花腔又分 为“专用曲调”和“主调彩腔”，这两种唱腔都采用自然 声演唱。花腔小戏具有突出的民间特点，例如丰富流畅 的曲调、五声调式、较小的音域、以级进结合小跳的旋 律等，以上特点再加上黄梅戏在长期流传中吸收的浓 郁乡村生活气息，旋律发展偏向口语化，经过艺术实践 来完善自身，形成了花腔小戏独特的唱腔特点。
1.专用曲调
由于花腔小戏的题材大都为农村生活，而其源头 的民间音乐又来自于各地，风格差异较大，所反映的生 活角度也不尽相同，所以各戏之间唱腔相对独立，不能 相互套用。
虽然个别小戏的唱腔，在大戏中出现过，但这只是 特殊情况，并不常见到。因此我们在谈到花腔小戏的时 候大都是一出戏对应一个腔调，并且各小戏之间也是
“你走你的阳关道，我走我的独木桥”，相互之间并不串 用，因此这种唱腔称为“专用曲调”。
2.主调彩腔
彩腔作为黄梅戏中的一个主要腔种，不管是在正 本大戏中，还是在花腔小戏中都经常出现，适应性非常 强，使用面广，深人众，可塑性强。彩腔基本为带重复 的一段体，每四句反复一次，可以在花腔小戏中单独出 现，也可以与专用曲调并存。
在花腔小戏的表演中彩腔扮演者具有非常重要的 地位，他们使用的唱腔被我们称之为“主调彩腔”。
(二) 花腔小戏的旋律
1. 明朗的调式彩
调式在音乐表现中的地位不言而喻，作为我国传 统剧种之一，黄梅戏采用的也大多是五声调式。其中花 腔小戏经常采用的调式有两种，分别是五声徵调式和 五声宫调式。
徵上方五度的商音和徵下方五度的宫音支撑着主 音，使得该调式具有相对的稳定性。在长期的音乐发展 磨合中，其他商、角、羽调式逐渐被淘汰或沦为配角，这 是其自身的风格决定的，这是艺术实践的结果，也是人 们审美趣味的结果。
2. 典型音调的收拢
地方戏曲的最大特，就是每一个剧种都有其独 特的旋律线条，花腔小戏中，较多传统的方法和腔调，特别是在花腔小戏的腔体尾腔上，起到提纲挈领的作 用，著名黄梅戏艺术家时白林称之为典型音调的收拢。
例如经典的“郎对花，对花，一对对到田埂下”这 句中的“埂”字和“下”字上的拖腔是典型的“一字多音”的句子，旋律方面使用了连续的级进进行，给人一种一 气呵成的干净感觉，同时这句也是黄梅戏的代表性符 号了。
(三) 花腔小戏的乐句
1.词律体
花腔小戏采用的是曲牌体结构，这种结构使用大 量的长短句从而形成词律体，与板腔体所形成的诗言 体有很大的差别。例如打猪草男腔：“小子本姓金(呀子 依子呀），笋子年年兴(衣嗬呀），一家人吃饭(那嗬舍），全靠这一园笋（呀子依子呀)①”的乐句结构，四句小节数分别为4+1、3+1、8+2、3+5，第四句为第三句的变形重复，也是8个小节，这句对音乐整体的形象起到了提 升和补充的作用。
2.音域
花腔小戏的演员都是使用自然声演唱，并且使用 的都是安庆官话，其唱腔可以说是“柔而不媚，浓而不 腻”，所以花腔小戏的音域一般都在十度左右，这一音 域非常符合人声的音域，黄梅戏音乐流传广泛也有这 方面的原因。黄梅戏的音域虽然有利于传播，但是却很 难在戏剧冲突的表现力方面有突出表现，所以很多作 曲家都在尝试将黄梅戏的音域发展到一个新的高度。
(四）花腔小戏的唱词
在每一部声乐作品中，唱词都是最直接的表达情 意的载体。我国戏曲唱词讲究押韵、言简意赅、虚实词 有机融合等。字数方面，板腔体多为七字句和十字句，有时可根据需要做部分调整。曲牌体则非常灵活，多为 长短不齐的句式，为词律体格式。
本文所讲述的花腔小戏唱词相对灵活多变，为三 至七字不等，中间常夹杂口语化的衬词。句数也不局
限 为奇或偶，有时重复最后一句将奇数变为偶数。唱念方 法使用安庆官话唱念，与普通话接近，说白采用安庆地 方土语，唱腔使用官话。
下面将戏曲音乐的唱词分为旋律唱词和念白两种 分别剖析。
1.旋律唱词
花腔小戏常将脍炙人口的民间小故事改变为押韵 的旋律唱词，吸收了古诗词以及民间口语、谤语、民歌 的优点，集众家所长，弃众家所短，成为了一种文野合 流，雅俗共赏、情浓语淡的剧本文学。
(1)长短句的有机结合
曲牌体所采用的长短句是花腔小戏一个突出的结 构句式特点，这个特点使得唱腔在表达作品内容时可以 更加机动性和舒卷性。例如《纺纱线》中的男腔“肩驼一 根黑杆子秤，（行送行送)秤砣在辈子心，（哪嗬嗬)手拿 两吊整，（呐行送行送)大街上买纱纹（哪行行送）”……这个曲调本应该是四方句的结构，但是唱词却并非完 全一致，而是8、6、5、6的结构，这就是典型的曲牌体唱 词特征。
①时白林（1927——）男，安徽蒙城人，黄梅戏音乐家。主要作品有《牛郎织女》《天仙配》《孟姜女》和《女驸马》等；编著有《中国戏曲音乐集成•安徽卷》《黄梅戏音乐概论》《泗州戏音乐介绍》等。
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(2)衬词的艺术特
较多了解黄梅戏的人都知道，几乎每一部黄梅戏 中都有大量的衬词，个别曲调甚至“主次颠倒”，出现衬 词比实词还多的现象。例如《椅子调》，像这样的情况非 常常见，这足以证明，衬词对花腔小戏的重要性。衬词 使短小的歌词变得丰富，扩大了曲式的结构，为演唱者 流出空白，可以自由发挥。
衬词作为花腔小调整首曲子中不可或缺的一部分，有以下两个方面的作用：
第一，补充曲调，衬词使短小的歌词变得丰富，扩 大了曲式的结构，为演唱者流出空白，可以自由发挥增 添趣味。
第二，补充曲式，不管是哪一类的音乐作品，曲式 结构都是非常重要的存在，它可以从形式上给人美好 的感受，例如众所周知的“起承转合”“首尾呼应”等，都 与人们的审美相适应。花腔小戏唱词的不对
称性，或许 会一定程度上限制了曲式结构性的美感，所以在长期 的艺术实践中，人们慢慢发掘了这些优美的衬词。
2.念白的运用
在戏曲音乐中，唱词和念白相辅相成，两者皆是戏 曲中不可或缺的部分，是剧的主体。戏曲的念白与西方 话剧的念白不同。戏曲的念白大多经过艺术加工，它们 有自己的节奏、韵律，腔调，甚至有在不同程度上表达 音乐的职能，而西方话剧中的念白则与人们说话相似，还有一种是带有节奏性质的韵白。
由此可见，花腔小戏中念白的形式十分丰富。再加 上前文所说的衬词，我们可以看到，花腔小戏的唱词不 仅十分丰富，而且非常机动，一起构成了花腔小戏所固 有的艺术特性。
三、花腔小调的演唱
(一）呼吸技巧
一个合格的黄梅戏演员对呼吸的方法一定是十分 考究的，他们大抵以“丹田运气”，即将气放在横膈膜之 上，利用小腹的各类动作加以调节，包括收紧、放松、震 动等。该要领与京剧的呼吸练习法相似，在改进传统黄 梅戏中的错误的发声与呼吸方法的同时，提高黄梅戏 演员的演唱水准。
有关歌唱中使用气息的方法，归纳起来有三条原 则，即用气深、调气通和控气活。“用气深”：就是用腰腹 造成肌肉呼吸，以“丹田”作为呼吸的支点，将气吸到横 膈膜上方。但是如果过于“深”，就会呼吸不畅，造成反作用。“调气通”：就是要保持呼吸通畅的状态。不管是 在吸气还是呼气的状态，呼吸通道都必须保持畅通，这 样才能保证声音的稳定和流畅。同时为了避免滋扰、气 流堵塞，下颚、肩、胸、颈等一切非发声器官都要完全放 松。“控气活”：是指用气要灵活。为了顺应用语彩、情 绪转变、风格特征的需要，用气的要领不是古板、相似 的，而应该是有着多重变化的。
所有的戏曲都非常讲究气口，花腔小戏也不例外。不提倡腹式呼吸方法和胸式呼吸方法，也就是我们常 说的憋气和浮气。憋气和浮气会造成气息沉不下去，也 深不起来的后果，唱歌时丹田没有底气撑持，以至于出 现气短和喉咙紧张放不开，从而声音变得僵硬且紧张。正确的呼吸方法是胸和腹一起呼吸，吸气时保持积极，胸部张开向上挺起，腰围感觉稍向外扩张，向下收缩横 隔膜。呼气时参照吸气状态，慢慢收小肚子，同时缓慢 的将胸腔扩大，稳健、均匀地将气呼出。气息要像建筑，非常高大，但根基十分牢固。同理，遇到高音，气息必须 要充足，不能硬往上冲，要学习放风筝，字要往上飘，气 息连着线，而不是单纯的力量的表现。
(二)发声技巧
真假声的运用：因为黄梅戏流畅、优美、亲切、抒 情，行腔多在中低音区，所以笔者认为在黄梅戏的
演唱 中，应以真声为主，加一点假声，真假声糅合在一起。在 练习时，要结合实际情况，做不同的处理。例如真假声、轻重、情绪的转换等。
共鸣：共鸣具有一定的调节功能，可以改变音。一般来说从高音区、中音区到低音区，我们应该分别使 用脑后音(声乐中常说的“头腔和鼻腔共鸣”）、口腔、咽腔和喉腔的共鸣、膛音(声乐中常说的“胸腔共鸣”）。在 实际应用中，我们要根据实际情况随时调节，尽量发挥 他们自己的功用。
哼鸣：在平时的练习中，可以从胸腔开始采用哼鸣 的技巧，保持舌根部轻松，喉咙松弛，中、低音通畅。要 感觉声音被胸腔托住，声音保持共鸣，打开喉咙、鼻腔，调节好这个地方的高位置共鸣。
另外为了对应不同角或行当的不同音，可作 不同程度的调节。例如花旦，可以利用用口、鼻腔、咽腔 为声音主体，少带胸声让声音往前走，这样发出的声音 就是年轻甜美的；老旦、老生、青衣则以胸声为主，口、鼻腔、咽腔为辅，这样音就会低沉浑厚；花脸则需要 在穿膛音的基础上，用鼻腔共鸣去表现。
(三）咬字吐字
黄梅戏使用安庆土话演唱，要求“字正腔圆”“吐字 清晰”，这便对演唱者的发音有非常高的要求。排除一 小部分特殊的字，大多数字的发音分为三部分，分别是 字头、字腹与字尾，但不管是什么样的音节，
作为一名 优秀的花腔小戏演员，对这些应管窥蠡测，这样才能掌 握如何重字头，如何响字腹，又如何准字尾，以此来确 保吐字咬字的精准度。
1. 重字头
字头是字音节的开始，决定着字音的走向，再加上 戏曲润腔的过程也主要集中在字头，所以，这部分的演 唱，应在重视力度的同时保持一定的机动性，还要注意 咬字的轻重和长短，不宜过分重或发声时间太长。
2. 响字腹
我们说的响字腹，是字音最重要的部分，也是戏曲 的放声部分。在这个部分中，保持正确的演唱方法，口腔放松，保持共鸣，在通过口腔、鼻腔、头腔的过程中，将音放大，同时调节嘴型，保持声音圆润响亮。
3. 准字尾
不同的字尾想要表达的字意是不同的，优秀的花 腔小戏演员必须要精准掌控声音的位置，以此来确保 字尾正确的归韵。
四、结语
黄梅戏女驸马歌词在以上部分中，对花腔小戏的演唱特点进行了深 人的剖析。黄梅戏是我国首批级非物质文化遗产，在现 如今我国越来越重视传统文化的大前提下，对它的演 唱特点进行深人钻研，既是对这一剧种的艺术价值进 行更深层次的发掘，也是对花腔小戏研究方面的空白 填充。
在以上的研究中，笔者了解到了更多关于黄梅戏 的知识，也希望越来越多的人都能喜爱黄梅戏。笔者希 望通过这种形式，可以有更多年轻人了解并且继承我 国传统戏曲，也告诫自己在以后的学习中不断充实所 学知识，力求为黄梅戏的传承与发展献出自己微薄的 贡献。
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(上接第135页）定期让专家到校内进行古琴知识讲座或表演，真正传达以琴立心，修身养性，以文化育人、德 以致远的理念。
四、结语
总而言之，古琴教学在音乐艺术领域占据着重要 的位置，我国也非常缺乏古琴优秀人才，以文化育人来 提升学生的素养，这就需要高职院校尽快树立新的课 程标准，一改传统的教育教学理念，创设优良的课堂氛 围，注重实践课堂学习，营造浓厚氛围，拓展古琴课外 课堂。作为从事古琴教学的老师，通过一定的教学方 式将我国独有的古琴艺术与课程教学结合起来，从 而推动学生对古琴音乐的感受，达到更好的课堂教学效果，让这一优秀的传统文化艺术得到更广泛的传 承与发扬。参考文献：
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