弦歌不辍,清音新奏
    越剧源于浙江嵊州，兴于上海，由最初流行于田头街坊的落地唱书，逐渐演变成戏曲形态，经过百年风云，发展成饮誉海内外的中国第二大地方戏曲剧种。然而，在社会环境和其他文化的挤压下，越剧与其他大多数的地方剧种一样，陷入了山重水复的境地。20XX年。产生刚好百年的越剧被列入了国家第一批非物质文化遗产名录，越剧艺术又进入了柳暗花明的妙境。然而，百年寿辰也只是烈火烹油，一时繁华。新时期越剧遭遇发展困境。是不争的事实。如何使越剧借由非物质文化遗产保护的东风破茧生存并持续发展，依然是当下戏曲工作者们需要思考的问题。
    一、演出院团的保护和演出市场的拓展
    文化生态环境保护在非物质文化遗产的保护中一直处于非常重要的位置。对越剧或者说戏曲这种表演艺术来讲，生态环境就是剧团和演出市场。演出院团的保护和演出市场的拓展可以说是越剧发展的首要条件。
    (一)演出院团的保护
    越剧艺术在全面发展的鼎盛时期，专业的越剧艺术院团遍布全国各省，剧团数最多时达280多个，浙江省70多个县几乎都建有越剧团。然而，到上世纪九十年代仅浙江、上海、南京、南通、福建还存有越剧团，其它各省“全军覆没”。浙江的越剧团数量也由鼎盛时期的150多家降到了现在的30多家。在全球经济一体化的今天。在体制改革不断深化的新时期，越剧剧团仍在不断的撤销和合并中。伴随着剧团的锐减，越剧的演出市场也在不断萎缩。当年越剧唱响全国甚至远涉重洋。足迹遍及东南亚、欧美各国。而今除浙江、上海这两处越剧重镇外，其他各地已难闻清婉的越音。越剧的生态环境支离破碎。
    剧团是剧种的载体，是演出赖以进行的根基和演出质量的保证。剧团一旦消亡，保护主体也就不复存在。所以，保护越剧、发展越剧首先要保护越剧生态环境中的剧团。在市场经济的现实中，我们不奢望越剧院团数量能够增加，亦不期望撤销和合并掉的剧团能够重建，但起码可以对现存的越剧院团进行保护。这种保护是双方面的，一方面来自政府，即政府可以有选择地将相关越剧院团列为纯公益性的事业单位，它们的经费由政府全额拨款。而对未列入纯公益性的其他院团政府也应配给相应的经费，在其保护和发展的路上给予支持与关注。另一方面，则是越剧院团的自身保护，即越剧院团要注重自身可持续发展潜力的挖掘和演出市场的拓展。
    (二)演出市场的拓展
    一是拓展观众。由于戏曲特殊的审美特征，戏曲观众向来需要培养，而培养的途径就是看戏。然而，当今娱乐形态的多样和快捷，已经使青少年观众对看戏失去了兴趣，戏曲观众越来越集中在老年体。青少年戏曲观众的培养已迫在眉睫。戏曲剧团要像艺术院校一样，必须担负起培育的责任。越剧剧团也不例外。20XX年越剧百年时，“越剧进校园”的演出活动曾取得良好的效果，激发起相当一批青少年对越剧的兴趣。只是这个活动如昙花一现，不再后续。越剧能有几个百年来等待这个“越剧进校园”的活动?所以，有实力的越剧院团应放弃一些眼前利益，定期举行公益的演出活动，主动出击，培育观众。从长远的角度看，这也是为剧团今后的发展累积资本。
    二是拓展地域。越剧源于农村，后来走向城市，在现代化剧场的演出中逐渐淡化了草根性。由于城市生活节奏的“快”和戏曲审美的“慢”以及城市娱乐文化的多样，越剧的城市市场日益萎缩，专业省市剧团的演出逐渐减少，有的甚至停演。然而在农村。一批民营剧团却因其根植民间、亲近草根而红火发展。其实，在城乡舞台、旅游景区越剧依然有其广阔的市场。问题是专业省市剧团肯否放下身段，重拓农村市场。雅俗共赏一直是越剧的本源，如能雅俗并举，越剧又何愁没有演出市场?
    越剧是地方性剧种，地域性文化特征明显，所以越剧的演出大部分偏于南方一隅。然而，恰恰因为地域性文化特征的存在。反而引发异地观众的好奇与探求。越剧在其鼎盛时期已在全国范围内培养出了一批“越迷”。在北方，一些名越剧演员都拥有大批的粉丝，如“茅迷”(茅威涛的戏迷)，“何迷”(何英的戏迷)，“董迷”(董柯娣的戏迷)等。笔者在上世纪九十年代中期曾两次目睹越剧在北京的魅力。一次是宁波小百花越剧团在长安大剧院演出传统戏《梁山伯与祝英台》时全场爆满，连剧场台阶上都坐满了观众；一次是温州越剧团演出的新编戏《荆钗记》引起戏曲界与媒体的热议、热捧。所以越剧完全可以利用地域性文化特征和广大“戏迷”的热爱在北方唱响。开拓更广阔的市场。
    二、传统剧目的保护和新剧目的创作
    (一)传统剧目的保护
    越剧传统剧目十分丰富。然而，现在能时常进入人们视线的却屈指可数，如《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《白蛇传》、《五女拜寿》、《碧玉簪》等。其他的传统剧目则压在箱底，逐渐在人们的记忆中尘封。非物质文化遗产的“保护”定义是“采取措施，确保非物质文化遗产的生命力，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传
、弘扬、承传(主要通过正规和非正规教育)和振兴”。所以，对越剧的传统剧目我们可以做以下几点：
    1、从立档、研究的角度出发，清查和挖掘已失传的剧目，整理、出版越剧剧目的文字资料；
    2、从保存、保护的角度出发，对越剧老艺术家的代表剧目和中青年演员的优秀剧目进行录像，建立越剧剧目声像库；
    3、从宣传、弘扬、承传和振兴的角度出发整理和改编一些传统剧目，使其重新登上演出舞台。
    (二)新编剧目的创作
    越剧是文化，而非文物。作为活态传承的艺术，越剧必然会随着时间的迁移而发生变化，所以，越剧的发展在保护传统剧目的同时必须着眼新剧目的创作。越剧是新剧目创作非常活跃的一个剧种，这与越剧产生只有百年有关。越剧不像昆曲和京剧那样由于历史长久而显得有些积习难返。因为相对“年轻”，越剧容易吸取新的元素为己所用。她博采绍剧、
京剧、昆曲、话剧、电影等多种艺术精华，创新基因异常活跃，创作出了一批新剧目。但是，一些新创剧目却差强人意，尤其在新时期戏曲“导演中心制”的主导下，一些不懂戏曲艺术的话剧导演介入越剧剧目的创作。这些导演四处奔走。执导数十剧种，一味追求大制作，而忽略地方剧种本体的特征，令昆曲、黄梅、评剧……皆以同一副面孔出现。混淆人们的审美。一批新创越剧剧目就是在这些导演的“创新”下失去自己的本体特征，徒披着越剧的外衣，而无越剧的内核。所以，在越剧新剧目的创作中必须解决好继承和革新的关系。继承和革新是个复杂的命题，绝不是简单的平均，庸俗的平衡。有个度我们应该要掌握：越剧有自身独特的美学品格。有相对稳定的韵味特征，创新必须尊重其美学品格和韵味特征。她可以吸收话剧、影视的元素。但绝不是话剧和影视。
    当然，新时期的越剧创作也不乏传统文化与现代审美完美结合的优秀剧目，并且各具特。有古为今用、回归本源的，如《西厢记》、《荆钗记》、《白兔记》、《琵琶记》；有洋为中用、锐意革新的，如《心比天高》、《春琴传》；有改编小说、彰显人文
    的，如《家》、《孔乙己》；有立足原创又尊崇古典的，如《陆游与唐婉》、《藏书之家》等等。这些剧目的创作和演出的成功，使越剧在新时期写下了浓墨重彩的一笔，呈现
新红楼梦演员出灿烂缤纷的面貌。只是这些剧目很多都是为参加各级各类艺术节或大赛评奖而创作的，往往在领取各种各样的奖项后，就沉寂不出。上述相关剧目中，只有《荆钗记》与《白兔记》因被浙江艺术职业学院戏剧系列为教学保留剧目，才时而被复排并公开演出。其他剧目观众若想再睹芳容，品味其韵味，唯有录像了。所以对新剧目我们必须考虑其重复利用的可能，否则当新剧目沦为一次性的消费品时，创作就失去意义，剧种发展也就陷入怪圈。
    三、领军人物的保护和后继人才的培育
    (一)领军人物的保护
    非物质文化遗产保护，关键是人才的保护和培育，所以国家公布了两批国际级非物质文化遗产项目代表性传承人名单，其中越剧的传承人涉及两地8人，具体情况如下表：
    越剧传承人的确立是一件令人快慰的事，然而从上表的数据来看却又令人忧虑。传承人中除茅威涛、董柯娣尚年轻外，其余六人都逾八十高龄。如此老龄化的传承团体还有多少精力与体力来传承越剧艺术?所以，窃以为，越剧的保护与发展，确立传承人是必须，保护领军人物或者说中坚人物更为关键。
    越剧虽然偏安于江南一隅，人才逐渐凋零，但是相关的省市院团依然藏龙卧虎。如浙江小百花越剧团的茅威涛(三度梅花奖得主)、董柯娣(第十七届中国梅花奖得主)；杭州越剧团的谢英(第十五届中国梅花奖得主)、陈晓红(第十九届中国梅花奖得主)；浙江越剧团的舒锦霞(第十八届中国梅花奖得主)、王滨梅(浙江省“艺术成就奖”)；上海越剧院的赵志刚(第二十一届中国梅花奖得主)、钱惠丽(第十七届中国梅花奖得主)；福建芳华越剧团的李敏(第二十三届中国梅花奖得主)；南京越剧团的陶琪(第十六届中国梅花奖得主)、竺小招(首届江苏“紫金奖”)；绍兴小百花越剧团的吴凤花(第十三届中国梅花奖得主)、吴素英(第二十四届中国梅花奖得主)；宁波市越剧团的洪芬飞(浙江省第八届戏剧节优秀表演奖)。这些演员们艺术造诣颇深，应该都是新时期越剧艺术的领军人物或中坚人物。然而，中国的很多行业都有一种“优”则“仕”的现象，以上所提到的一些演员们亦未逃离此怪圈。如茅威涛、赵志刚、钱惠丽、李敏、陶琪近年来都担任了团长(院长)或副团长(副院长)的职务。也许这种举措是对优秀演员成就的肯定，是激活院团生命力的一种尝试。可演员自身艺术造诣必须在不断地学，不断地练，不断地演，不断地积累中才能提升。长时间陷于行政事务的牵绊，对其艺术发展来说不是一件幸事。