【摘要】
【关键词】
斗牛 后现代语境 现代性 荒诞 喜剧
在逐渐增加的后现代生活的焦虑和忧患以及充满不确定性的风险意识之中，电影消费者渴求轻松化的精神愉悦和个性化的心理慰藉，然而，无边界的解构崇高和无局限的放逐规则，使得蜂拥而出的大多数中国喜剧电影的美学形式和社会内容先天缺失。在“被搞笑”的中国观众日益心烦意乱的时候，特立独行的管虎作品《斗牛》，在集体主旋律的2009年给了中国电影受众一个低调的文化惊喜，管虎导演奉献了一部难以简约归类却难能可贵的优秀电影。
电影《斗牛》离奇怪诞的叙事历程和滑稽悖谬的事件命题，人的动物化和动物的人化，直指人类存在和行为的荒诞状态，使否定现实和批判人性的喜剧性影像，在极端夸张的叙述结构中呈现出自在的视
觉真实和严肃的悲剧主题。不加解释的情节缝隙，不合情理的事件意象，人（男性、边缘）和牛（母性、完满）在超越抗战的意识形态中不可思议地存在下来，使“斗牛”的电影标识，成为一种难以尽解的哲学谜团，也使“鬼子来了……一个人和一头牛在战斗”的电影宣传成为一种显见的思想误读。
一、怪诞、滑稽、悖理的影像意象
演员黄渤的自然形貌，比较契合喜剧性表演的戏剧情景，他参演的电影作品也直观地说明了他的表演潜质，然而，黄渤在电影《斗牛》中所主演的边缘人物牛二的主角扮型，与其说体现出消费“搞笑”的人像风格，不如说喜剧外貌呈现着不由自主的荒诞感和悲剧性。电影以牛二的突兀出场开始，粗糙的肤质、皴裂的唇的侧面“切面”；惊恐慌张的小眼睛；长着黄板牙的嘴；头发杂乱纷飞的后脑勺，四个仔细交代主角形象的非审美的大特写，预设了主人公“非主流”的政治地位和社会关系。我们不知道牛
后现代语境中喜剧形式的现代性诉求——电影《斗牛》分析
■黄宝富
二从何而来，为何躲过这场灭绝人性的大屠杀，跟随着摇晃无定的摄影镜头，却深切地体验到他漫无目的、惶恐无依的现代性感受。当牛二踏进熟悉而陌生的“死村”，“人呢？人呢？”，在惶惑不安的惊讶提问中，牛二开始了惊险的自觉与不自觉并存的寻人、寻人性的生命历程。
法国喜剧作家莫里哀认为，博得观众的笑声才是喜剧的根本规律。牛二怪诞的喜剧外形，却因为他无父母、无兄妹的无家处境，使他站在一个让人同情与怜悯的社会视域。尤其是牛二的人物性格瑕不掩瑜，他的正直、坚韧、顽强，让人看到小人物充满人性温暖的善良和正义，然而，他夸张谐趣的行为，
大陆喜剧电影因为处于一个民族或者说人类的灾难性的共同境遇中，观众的笑声还没有发出，却已经看到了痛苦的现象和悲剧的本质，受众的愉悦瞬间就被悬置或消解。柏拉图在《斐利布斯篇》中写道：“你想到人们在看悲剧时也是又痛哭又欣喜吗？”“当然。”“你是否注意到我们在看喜剧时的心情也是痛感夹杂着快感呢？”①
落叶纷飞的冬天，荒凉的沂蒙山区贫瘠的马牧池村，牛二惊慌失措地寻失踪的村民和心上人九儿。摇晃的镜头跟拍着踉跄奔行村巷的牛二，突然，牛二被拌跌了一跤，而障碍物是一枚危险的深插入地的。这在传统喜剧片中将构成一个观影笑点，可是，电影中牛二却跌出镜头之外，他的狼狈状态，创作者不加表述，镜头切换之后，从地上爬起来的牛二，狐疑地看着手掌中的血，可笑行为瞬息被置换为悬念和沉重。当内心无依无靠的牛二爬上村边高地，突然看见沟底里铺满被烧焦的乡人尸体，影片接连给出了被震惊的牛二的背影全景和稳定的难以相信所见的牛二正面中景，接着全景中喘息未定的牛二朝前跌落尸堆，恐惧的他手忙脚乱地往上爬，结果后跌翻滚进尸体。传统喜剧影片中不断提供笑料的主角的跌滚动作，在牛二不断发出的嚎叫声里，受众体验到的只是恐怖、恶心和愤怒，电影《斗牛》的快感形式包裹着无尽的痛感意味。
电影中的荷兰格罗宁根奶牛，是电影事件的贯穿线索也是牛二始终相伴的“女主角”。僻远的山村突兀介入一头身形巨大的外国奶牛，而且被披上“八路牛”的意识形态，这应该具备显在的喜剧意向和笑符码，然而，正如奶牛二楼撞墙现形出场的荒诞感，奶牛集合着匪夷所思的神秘感、难以解释的悖理、母性
意味的宽仁和伴侣性质的柔情蜜意，冷静理智、倔强体贴的奶牛，缺乏指涉幽默的谐谑效果，似乎更具备现代性的转喻意义。沉默无语生产大量牛奶的奶牛，只是剧情结构中派生事件和形成滑稽的根源点。“我们必
须指出滑稽情景的一个非常重要的特征：它们决不会包含任何深刻的情感。众所周知，任何最轻微的害怕、愤怒或道德义愤的出现都会马上抑止笑，并毁掉我们对滑稽的欣赏。”②当牛二阴差阳错地按了手印被迫领养保护“八路牛”，应该显现出高尚思想的时刻，牛二却将原本配给奶牛的精饲料喂给自己的黄牛吃，而且摸捏奶牛的乳房，“我的亲娘，怎么长的，这么大个”，“我摸不着九儿的，我还摸不着你的？”表现出猥琐的行为和卑微的念头，崇高预期与卑琐现实的落差转换，使受众聚集的神经能量无法顺利地完全释放，尤其被九儿发现并撕扯牛二的时候，牛二反而笑骂她“不要脸”，电影受众的笑声无可遮挡地迸发出来，然而，随后突然出现的牛二头戴书写着“虐待八路牛的反革命”的尖高纸帽被游街示众时，本应只受道德谴责的个体事件，被置换为“起攻之”的政治事件，受众的笑声及时被抑制而颇具时代错位的荒诞意识却因此直白地出现了。
古罗马演说家昆提利昂认为，“惊奇”、“隐蔽”和“出乎意料”对笑的产生是很重要的。而西班牙作家维加认为，喜剧和悲剧混合，使得它一部分严肃、一部分滑稽，这种多样化能引起大量的愉快。③《斗牛》怪诞违理的影像意象，让人惊奇和出乎意料，充满痛感与快感的混合体验，体现出人和牛在不合理、不合逻辑的生存处境下的荒诞不经性质，在喜剧意味的人物行为和超越自然的叙事结构中，表现
出对人类理性的怀疑甚至否定。
二、跳跃、断裂、离奇的叙事现实
电影《斗牛》的情节线，单纯而简洁，马牧池村的乡民遭日军屠杀，农民牛二和荷兰奶牛历经劫难幸存了下来，只是，故事叙述始终采用闪回插叙的剪辑形式，将日军屠村之前相对安宁稳定的乡村生活影像碎片化，然后穿插贯穿在幸存者牛二的惊险遭遇之中。故事时序在叙事历史中被分裂为两段，被省略的屠杀事件成为事件叙述的中点，“过去时”的生活事件被切割成或长或短的片段，跳跃式地安插在顺时序的“现在时”生活轴之间，叙事的完整性被断裂，暖情绪的“过去生活片幅”令人眼花缭乱地间插在冰冷残酷的现在发生时之中，从而，整部影片的叙事风格和情绪氛围呈现出复杂多变、丰富多样的叙事现实。
马牧池村和村边的崇山峻岭，是电影故事开展的两个公共区域。被分切的“过去事件”主要以村落露天戏场为情节展开的详细场景，难以行走、行将退出
历史舞台的“老祖爷”手持长鞭端坐挂着“上悬镜以复古、下演剧以燕祥”对联的戏台，地理场域颇有心理反讽的隐喻含义，没落的封建宗法势力、八路军以及事先张扬的外敌压“境”构成一个有序而错位的空间
张力，在感知死亡的受众意识前提下，以荷兰奶牛为剧情线索间断地铺开有节制的喜剧事件。九儿，一个死了丈夫无儿无女却身穿白花红底棉袄的女人，与单身的牛二相映成趣，他俩制造出几乎所有的社会现场的幽默笑料。“笑是一种社会姿态，它把人和事的某种特殊的心不在焉的现象强调指出来，并予以制止。”④此时，新思想老观念混杂的九儿，是谐趣事件的发出方，她不守“妇道”，出头露脸、跳脚爬树，处处顶撞“虎威”难再的老祖爷，在旧社会的时代末梢经常出人意料地爆出新思想，给青灰的人和同样青灰的社会带来身体和思想的生命活力。然而，电影却只是给出一种散文化的素描勾勒，九儿的家庭梗概以及她的死亡，都成为文本构成中的陈述空白。
驻扎在马牧池村的八路军撤退了，日军船尻中队扫荡马牧池村时屠杀村中所有男女老少的残忍过程，电影留下了悬置的叙事缝隙，只留下灼伤视觉和伤痛心灵的尸横遍野的惨烈镜头。寺田中队途径马牧池，寺田队长手握日本剑端坐戏台，洋溢着偶然循环的荒诞感，他们在马牧池留下了伤兵和地雷，而牛二类似“地道战”式的复仇，始终充满解构英雄的荒谬感。牛二拿着猎爬上茅屋顶，结果掉落下来；拿着猎爬上高高的树杈准备射击，瞄准镜中却出现了被悬挂示众的老祖爷和十三叔的头颅，结果又从树上掉下来；肩背羽毛箭弯弓搭箭准备偷袭日军大冢时，却弓弦断了；挥舞着草叉与大冢搏斗，大冢被游击队员打死，结果无知无觉的牛二用草叉打翻了两个游击队员。因为战争流落他乡的难民经过马牧池村的叙事段落，特别意味深长，想吃奶牛肉的四个难民，最终被地雷炸死；而国民党部队与日军的战斗，在电影文本中也被影像省略，最后的幸存者与日本伤兵同归于尽，却同穴安葬；土匪也来
到马牧池村，匪首也“盘踞”在戏台上，观看着中国牛与荷兰牛配种的荒唐剧，最后都死于未明的战争。“当幻想破灭时，现实就露出了真实的面目，文本所模拟的那些不能成为现实的东西就要被揭穿。因为文本对观察的东西进行了模仿，所以它能非常现实地将不能成为现实的东西呈现出来。”⑤《斗牛》虚构与想象出马牧池村战争场域的戏剧冲突，来来往往的体，来来往往的死亡，在“语焉不详”的影像叙述中建构了一个镜像化的艺术世界，在喜剧补偿的真实形式下表现出伤害、苦难、死亡等非理性的人类侧面。
在影片行将结束之时，在荒芜的高山之巅，牛二搂抱着席地而卧的奶牛的头，亲密地呱啦家常，你叫啥名，家在什么地方，想爹妈吗？这时电影突然出现介绍奶牛来历的电视新闻片，“荷兰，1937年，全世界被笼罩在战争的阴影下，这里的人们将优种的格罗宁根奶牛细心养大，运送到世界反法西斯战争的第一线，在西班牙反对佛朗哥的阵营，在遥远的中国战争中都出现了它的身影，感谢荷兰人民的自由意志和无私精神，世界反法西斯战线需要，所有热爱自由的人们的支持。”叙事插件的世界根源性，扩散了电影事件的核心意义，也为电影叙事提供了合理联想的一个遥远支点。荷兰奶牛在影片中无因而果的缺损叙事，从脖子上挂着装有钱和契约的袋子破墙现身，到雪天突现高山唤醒沉睡的牛二，到逃离郎中毒手静卧瞭望台三楼，奶牛的故事行踪被忽略，它的存在只是一个母体象征和孤独者牛二的行动源，它的形象本体与动作行为并不具有喜剧元素。
客观真实性与喜剧符号化的悖论性疆界，在电影文本超越现实的叙事框架中被弥散和消解，“二牛”在惨
无人道的战争语境中奇迹般的生存经历，只是创作者回顾人类战争所引发的人性思考的视角坚持。无论叙述在场或者陈述缺席，都是人类视野不完满、不全能的一种真实体现，由此所造成的故事链的断裂和未知，却形成了受众积极的情节“填空”和绵延的沉思“悬疑”，所以，《斗牛》的时空结构，某种意义上暗合了叙事诗跳跃跌宕的行文模式，不追求细节呈现上“事无巨细”的流畅感，而是寻求每一个自成一体的片段和片段与片段之间呼应衔接产生的深刻意义。
三、荒诞、悖谬、无奈的人类命运
流行的时尚意识，被后现代语境中的消费受众用于抵抗和解构意识形态的思想手段。“在这个片段化的阶段，我们正处在差异的终结点上，所有的事物都相互渗透。我们正处在超政治、超性别、超审美的时代”，⑥在碎片化、焦虑化的社会生活之中，喜剧形式的亲和性与宣泄体验，吸引着文化消费者疏离受教育的观看语境，非政治和非审美的喜剧片使消费目的和观影后果轻松愉悦，然而，如果将《斗牛》界定为喜剧片身份，它却不“迎合”消费受众的欢愉等待，电影文本始终给人欲笑还忍的接受状态，从而受众原本轻飘的观影预期被引向沉重的现代性思索。
题解“斗牛”，必须走“过度诠释”的思想道路。电影本文中在解释奶牛来源时，曾涉及以戏耍猎杀剽
悍勇猛的公牛著名的西班牙，然而，电影中出现的牛为奶牛，因此与西班牙“斗牛”无关，却与马牧池村的贫民牛二有关。牛二受命保护这头属于八路军财产的奶牛，从对抗奶牛到移情奶牛，奶牛也逐渐依恋牛二、保护牛二，最终，牛二将象征婚约的银镯子戴在牛鼻子上，选择了与奶牛终老荒山，“这村是不能呆了，人不像人，狗不像狗，跟我回山上吧，回洞里去”，其中对人性的批判和反省，寓意深远而伤感。海明威说过，“生活与斗牛差不多。不是你战胜牛，就是牛挑死你。” 牛二也是牛，不愿为人的文盲牛二无意之中摆放的“二牛之墓”，将自我归类为善良温顺、吃草奉献的牛。与生活搏斗和较量的“二牛”，对社会体的失望乃至绝望，最终选择归隐山川自然。电影结束时，从涵盖“二牛”的全景镜
头逐渐推向牛二，牛二说，“别害怕，一切都会过去呀”，可是，当“定镜”为牛二的侧面近景时，牛二始终没有正向镜头，高空、远山，头发蓬乱、衣衫褴褛的牛二孤单悲伤的坐在山顶，这不是一般喜剧片的情节收尾，无法让人心理轻盈地离开影院。
《斗牛》的荒诞意识，不仅存在于电影本文的反真实状态的情节“变形”中，更体现在故事细节的意蕴呈现上。在“老祖”与宗法旧例的控制下，为鬼子扫荡期间谁家来掩藏养护荷兰牛进行抓阄，128颗绿豆，一颗红豆，128位身穿灰棉衣的男性排成蛇行弯曲的一队，双手搭扶排在前面的人的双肩之上，128人结成连续没有个性差别的一体，却直观地表现出难以沟通的隔膜，这种身体链接的荒诞情景，异乎寻常地表达出人们心灵的分离。兵荒马乱之际，土匪居然还兴致勃勃、呼着号子为本地公牛与荷兰母牛进行“配种游戏”，在人类因为战争大量死亡的大背景中，竟然还关注着牛类的生殖和谱系，也许从匪首的话语中可以听出些弦外之音，“天底下只要是个畜牲，没有配不了种的”。奇特怪异、荒诞不经的事件设置，体现出人类世界的不可理喻的悖谬的精神存在。食不果腹的难民，因战争而流落他乡，是无可置疑的时代牺牲品。他们身体饥饿、穷困潦倒、思想木讷，为求肉身的生存而四处迁徙，他们立于街巷像般的身影镜像让人唏嘘动容，然而，郎中等四人却毫无遮掩地暴露出忘恩负义、缺乏诚信、“丧失自我”的人性阴暗面，他们最终的死亡结果，体现出电影创造者的一种决绝的思想批判。“历史虽然有其本体性，但历史本身是非再现的，历史无法还原，历史只能借助文本呈现，因此历史总是无法逃避文本（语言）的修饰、遮蔽、篡改甚至歪曲，也无法逃避在权力话语的虚构性叙事中的命运。”⑦电影在“异形、夸饰”的历史想象里，努力还
原“权力话语”碰撞冲击所浮现出的人类生存的悲剧性。
在电影文本的具体叙述中，许多可能充满隐喻、象征的物事意象，不断地重复出现，让人难以忽略它们的在场，可以看出导演苦心经营的影像系统重点不在于使人愉悦，而是流淌着人性诉求的思想野心。一颗未爆的，在故事发展的不同段落现身，意义不确定。日军扔下，具有侵略的含义，人们与危险朝夕相处却习以为常；善良的牛二扛起欲与土匪拼命时，的拥有者与攻击方发生位移，“是可忍，孰不可忍”；当牛二将插在他与外界的通道时，又具有了抵御外界、囚禁自我的意思。日军涩谷逗弄蟋蟀，而引发大冢发出“国家为什么会灭亡”，“就因为玩物丧志”的愤怒言语，然而，雕刻着精美蟋蟀图的圆桌和罐中喂养的蟋蟀，却是山区村民所有；蟋蟀善鸣好斗，生性孤僻，却几次匪夷所思地出现在牛二身边，也许只是暗喻牛二的孤独和执著。
在后现代文化语境之中，充斥着大量的迁就、取悦、迎合大众消费意识的“搞笑”的电影作品，而《斗牛》却在媚俗氛围里逆势而出，喜剧表象与死亡意识形影相随，思想震惊与意义深度相辅相成，黄渤与奶牛出类拔萃的相得益彰的艺术表演，编剧充满艺术勇气的意识形态突破和剪辑行云流水般的镜头衔接，使电影文本的美学贡献与拷问人性的真实性力量都到达了一个艺术峰顶。注释：
①柏拉图．文艺对话集[M]．朱光潜．北京：人民文学出版社，1963.P294．
②[新西兰]拉尔夫·皮丁顿．笑的心理学[Ｍ]．潘智彪译.广州：中山大学出版社，1988.P52.
③杨明新．笑的奥秘[M]．南宁：广西人民出版社，2004.P37-38.
④[法]柏格森．笑——论滑稽的意义[M]．徐继曾译．北京：中国戏剧出版社，1980.P54.
⑤[德]沃尔夫冈·伊瑟尔．虚构与想象[M]．陈定家，汪正龙．长春：吉林人民出版社，2003.P337.
⑥[美]乔治·瑞泽尔．后现代社会理论[M]．谢立中译．北京：华夏出版社，2003.P139.
⑦王侃．新历史主义：小说及其范本[ J ]．浙江师范大学学报，2009（05）.P31.
（黄宝富，浙江师范大学文化创意与传播学院副教授。）
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