百年之际的中国电影现象，折射出的是多重社会文化因素的深入变迁。其中，张艺谋模式在不同历史时段始终具有相当的“示范”作用和社会蕴涵。以《英雄》肇始的古装大制作武侠影片则是一个进军“国际路线”的典型范例，同时体现出影响中国电影工业机制与文化接受的复杂动因。而在这一令人瞩目的电影“飞地”周边，则是“新主流电影模式”和政治主旋律电影的日趋成熟。
一、百年之际的中国电影“飞地”
2005年，中国电影百年庆。
正是2005年，中国电影继续保持了连续三年的高产纪录，创造了1949年以降中国电影史上前所未有的成绩。这颇为惊人的产量在印证着中国电影生产终于摆脱了计划经济的桎梏获得了自由的同时，也喻示了民族电影工业体系在民营化的过程中回归其全球格局中的历史宿命。但这份中国电影生产的辉煌和狂喜并未如焰火般地照亮百年庆典的天空。尽管连续几年，
除却电视电影和数字电影外，影院电影的产量呈现着上升趋势，但在电影市场上，这些或曲折或顺利地通过了审查、获取了“上映许可证”的影院电影，其绝大多数以上至今未以任何方式进入影院发行，其完成拷贝仍在某公司库房休眠或制片人、导演的手中盘桓；而有幸进入院线发行的，尽管有国际、国内获奖作品，有官方推广的“政治主旋律”电影，但除却为媒体提供某些话题之外，绝少构成电影市场的可见事实。影院广告牌上更迭的，仍是以好莱坞电影为主。在媒体上以铺天盖地的攻势席卷而来，或确乎创造了堪与好莱坞大片媲美的票房峰值、或成为某民营电影公司之票房“灾难片”的，唯有《英雄》、《十面埋伏》、《无极》，及制作中的《满城尽带黄金甲》等等屈指可数的超级大制作古装武侠片。在此，尚应添补上这一时段略显尴尬的《天地英雄》和此间的香港大制作：周星驰电影《功夫》、成龙电影《神话》与徐克电影《七剑》。此外，尚有冯小刚的当代都市喜剧。
似乎是《骇客帝国》式的电子奇观、经《卧虎藏龙》实现了全球推广的、百年中国电影之准类型：神怪武侠片、叠加上放大版的张艺谋式中国书写，共同创造了新的中国奇观文化。这些制作成本达数亿元人民币(近乎20世纪80年代中期中国电影生产的全年资金数额，为今日中国电影平均制片成本400万的25～50倍)的大巨片，同时也在中国电影市场上创造了逾亿的票房记录。这些首先作为媒体事件，继而成为显影于影院／市场经济图板之上的
骄人纪录，不仅成就于中国疆界之内，而且大都以东亚地区同步发行、好莱坞代理全球放映的模式，抚慰、满足着现代中国百年的悠远梦想，所谓“万里之行始于武侠”，中国电影似乎终于成了中国经济起飞奇迹中一块醒目的拼图。然而，一如此间全球经济版图上的种种奇迹悄然将诸多甚不美好的景观投入幽冥的所在，被这幅电影的大屏幕的“多元”画面所略去的是，尽管类似大制作分享了1995年以降几乎由好莱坞独享的中国电影市场份额，但它也同时占尽了中国(也许应加上香港乃至整个东亚)电影可能在其中分享的电影空间。因此，连续数年高产的其他中国影院电影，便只能悬置、甚或永远悬置在某种新的“等待戈多”的境况之中。
又一次，以《英雄》为肇始和范本，以《图兰朵》的欧洲尤其是北京太庙版，以舞剧《大红灯笼高高挂》或阳朔山水间的歌剧《刘三》，以国家串奥片，以中国传媒所谓的“谋女郎”章子怡登临《时代周刊》封面及《名利场》为辅料，“张艺谋模式”推出了其最新版：巨额投资，国际阵容的制作团队，跨国拍摄，风光奇观，超级加强版中国符号十神怪武侠，最大程度简约化的剧情叙述，昂贵的电脑特技，明确的好莱坞国际线路——以进军奥斯卡为由，行加盟好莱坞发行网之实。这一次，张艺谋模式不再是中国艺术电影的突围“窄门”或第三世界电影的小成本、“苦涩柔情”路线，而是跨国超级商业制作；其成功有着远比20世
纪最后二十年中国电影的“经典定格”③凿而不容争议的依据：金灿灿的票房利润额，“赢家通吃”的绝对逻辑。
在此，笔者无意于详述武侠／神怪武侠片作为在中国电影史上不断轮回重现“古装片热”中的特定脉络，只想指出这一准类型电影，与其“出处”武侠小说一样，作为中国特有的大众文化样式，在其文化“现代化”进程中始终扮演着极为重要而多元的角；而就其每度轮回重现的具体社会政治情境而言，它始终有效地提供着某种“飞地”效应。因此，它不仅经常是特定历史情境下唯一有效的大众娱乐样式，而且始终是中国电影分享海外市场的唯一片种。因而，这一准类型在1949年之后，于“冷战”对峙间的大陆、台湾悄然蒸发，至多是以种种方式维系其原初样式——古装(戏曲)片的存在。相反，在近半个世纪的历史中，武侠／神怪武侠片则成了香港电影独有的样式。这无疑吻合于香港在“冷战”地缘政治中的“飞地”位置。尽管经历了1983年《少林寺》式的香港、大陆的“合拍”的漫长时段，经历了《武林志》或《神鞭》式的尴尬书写，经历了20世纪90年代初“徐克电影”的大陆冲击，《英雄》标志着中国大陆的神怪武侠片的重归和一个新段落。如果结合21世纪之初的中国社会状态，半个世纪之后这一“飞地”的再度莅临本身，便成了一个意味深长的文化事实。
事实上，围绕着这组古装大片的，是新世纪中国种种颇为怪诞的文化现象：自《英雄》始，影片摄制几乎与铺天盖地的传媒攻势同时开启。连篇累牍、喋喋不休的诸种造势宣传，不仅创造着期待、神秘和悬念，而且开篇伊始便宣示着一份挥金如土的豪华。如果说，当下的中国电影观众尚未充分获取一种消费成本高昂文化／电影制品本身的快感自觉，那么，类似宣示却成功地调动着某种对强势、财富、时尚的认同和追逐之心。继而大陆各地、乃至东亚各大都市轮番登场的如名人、财富、时尚秀一般的首映式，则强化了这份新主流指认。更为有趣的是，类似首映式，尽管无疑以奥斯卡颁奖典礼为范本，但却大都绕开了电影圈乃至文化圈，成为高官、巨富等非文艺名流的大荟萃。而同样自《英雄》始，经如此造势之后，影片一经上演，便即刻观者如云，同时骂声如潮。滑稽且近怪诞的是，骂声愈烈，观影愈热。而此时，主场景便由纸媒、电视转向了影院和网络。而网络之上，热评之浪奔涌不息。但那与其说是正方、反方大比拼，不如说是恶评／骂声的级差比。机智的贬损与愤怒的声讨，构成了一份此起彼伏、难以名状的时尚声浪。尽管类似大制作影片的首轮放映有着高于发达国家首轮电影的票价(约80—100元人民币)，不甘居人后者仍会毫不迟疑匆匆赶往影院：“不看怎么能骂呢?”若说这只是《英雄》之中国奇观的一幕荒诞剧，那么，类似剧目却以大陆制作、改编自金庸武侠小说的电视连续剧为前史，由《
英雄》成形，经《十面埋伏》而《无极》，连演连映，屡试不爽。并在《无极》热映、热骂之际，经由一则网络短片《一个馒头引发的血案》而达到极致，此间陈凯歌的不智之举，传媒的全方位介入，共同成就了一则中国特的“戏仿”文本，提供了全民的娱乐节目。
或许正是在这里，中国大片与网络的遭遇，不期然间揭示了类似大片新一重的“飞地”之意：与其说是《英雄》或《无极》成了某种电影复兴的标志，不如说它们只是提供了大都市小众即时消费时尚的新品种。如果说，尽管小众，时尚消费的昂贵已足以成就影片的票房奇迹，网络上的热评、恶骂则实际上助推了这份成功。类似影片(及其他高档／昂贵文化消费品)的观影(消费)者、当代中国的时尚中人——这一为收入／消费能力所限定的体，在相当程度与中国的网络常客相重合。互联网，尽管不断被指认、标识为新世纪民主或共享的社会空间，但在今日中国，绝非低廉的硬件设备、实难称平等的资源分配与居高不下的网络费用，使得真正意义上的网民或笔者所谓的网络常客，仍始终是大都市、高教育、高收入的中青年人。阶层的限定，使得这一体相对于急剧分化中的其他社会体，呈现出相当高的社会同质性。毫无疑问，尽管这一落有着颇为可观的数目，并足以创造某种票房、码洋奇观，但相对于中国巨大的人口基数，他们仍是“一小撮”。这也正是当下中国文化的重要特征之一：常常是某种小众的“大众”文化，构成其社会文化的核心景观与纷扬旌旗。
二、多重的社会文化转移
若将这一线索纳人中国电影史独有的“轮回”现象：古装片热(通常以神怪武侠片达创作高峰并终了)的脉络中，便不难发现，相对于20世纪成熟于60年代、于八九十年代的复现中达极盛的香港古装／武侠片及80年代的大陆摹本而言，由《英雄》而《无极》，此番转世轮回，已显现出多重的社会文化的转移。
首先，是古装／武侠所假托的历史年代发生了引人注目的转移。以香港新派武侠小说／电影为肇始，两个特殊的历史年代——晚明和晚清，几乎成了武侠故事“专利”被述年代。可以说，有关的武侠故事依托着两段王朝末年的历史想象与定型化叙述：内忧外患、帝王昏庸、朝廷腐败、奸党当道、忠良遭难，成就了武侠小说／电影中的侠士剑客恣肆挥洒的舞台，提供了侠文化得以践行的通俗空间：替天行道、除暴安良；同时恰到好处地保有了侠客与权力结构间的张力：遥崇权威，代行执法。所谓“贪官污吏都杀尽，一心报答那赵官
家”。其不自觉的寓言写作意味，间或在于借以寄托“冷战”年代的殖民地香港身份的繁复、暧昧的表述；以某种孤臣孽子式的苍凉潇洒，传递着在祖国认同想象与意识形态间的徘徊。
而20世纪80年代中国大陆的香港武侠摹本中，晚清则成为近乎唯一的被述年代。事实上，就此间的古装／武侠片而言，一轮轮的电影、电视“清宫戏”的创作，成为自80年代末贯穿、跨越世纪之交的中国大众文化生产的重要题材之一。一方面，这无疑是出自对香港类似惯例的模仿，但它同时出自分别于40年代、60年代、70年代末复沓出现的左翼／共产党脉络上的文艺之“影射”历史书写传统，出自特定的政治需要：现实清算、为新的“现代化”进程开路、为新政权提供合法性。20世纪的最后20年中，作为相当自觉的社会政治寓言的书写，类似历史题材／古装片的被述年代，清晰地负载着关于中国的自我想象，负载着新的类启蒙、或日经过倒置的“冷战”话语。然而，世纪之交，当新一轮的“古装片”热再度涌现，以取代了电影成为大众文化主要载体的电视连续剧为先导，中国历史故事的被述年代悄然上移：由晚清忧患而康乾盛世，由晚明、晚清而秦汉、盛唐。若说电视连续剧《宰相刘罗锅》成了前者的开篇之作，二月河清宫小说的畅销、电视剧《雍正王朝》和《康熙大帝》成了其极盛的标志，戏说篇《康熙微服私访》、《铁嘴铜牙纪晓岚》成为其流行形态
的话；那么，就电影生产而言，跨世纪的三部“剌秦”片，则成为一条清晰的线索，一道不甚自觉的意识形态浮桥。在上述电视大制作剧目中，盈溢的怀旧之情取代了滞重的反思批判，不无昂扬与期许的中国想象取代了负面、批判的拒绝表述。
其次，如果以中国“改革开放、走向世界”的政治经济政策及实践为历史维度，以中国对全球化进程的介入程度为基本定位，那么，这一古装片被述年代的上移，则同时意味着，对国际音像制品市场的考量已然进入中国电影、电视制作，成为重要参照之～。自电视连续剧《雍正王朝》起，类似的相对高成本的电视历史正剧与戏说剧开始“收复”早在20年代便成为重要中国电影市场的东南亚及世界华人市场。而就电影制作而言，“刺秦”系列之影像及意义结构的变迁，则同时意味着中国电影“走向世界”的目的地和目标的转移：由欧洲国际艺术电影节大奖转移为美国奥斯卡“最佳外语片”。经过五十多年的变迁，中国社会的世界视野与景观已悄然由第三世界／亚非拉而为欧美，最终是“美国”的不断放大，直至成为“世界”的代名词。在这里，笔者所要强调的，不仅是这一世界想象载体的位移，不仅是“进军奥斯卡”的商业、主流、挥金如土等话语实践取代了朝向欧洲国际电影节的艺术、批判诉求，而且是对全球电影市场、对此前难以想象的巨额票房的渴望取代了对国际获奖之荣耀的追逐。如果说，此前对欧洲国际电影节奖项的角逐，是为了获取一张中国电影进人欧洲艺术
电影市场的入门券，小实现中国电影“走向世界”之梦的同时，开拓获取有限的国际投资和国际市场；那么，此番的“进军奥斯卡”则更像是某种借口和噱头，其目的是获得美国大制片公司的代理发行，以分享好莱坞电影的全球市场。由《英雄》而《无极》，无一不体现出这一巨大的淘金驱动力。
再次，如果考虑到类似的电视连续剧的发轫作和全部大制作古装片的导演，几乎无一例外是所谓电影“第五代”的重要人物，那么，此间一个更重要的转移便呈现为中国(电影)艺术家的自我想象与社会定位的巨大变化。20世纪80年代，中国作家、艺术家无疑是批判知识分子这一想象性社会落的前卫和代表，是社会批判的践行者，是(想象性的)边缘斗士；他们不仅对权力高声说“不”，而且正面狙击着“恶俗”商业化的巨澜。在“冷战”式的西方视野中，类似的作家、艺术家成为可堪指认、必须予以声援、嘉许的“中国持不同政见者”。这一自我想象喻社会定位，经历了《霸王别姬》的暧昧时段，经由《秋菊打官司》式的大和解而开始了一次松动和转移。对某些导演而言，对权力的拒绝、反叛、转而为对权力的认同乃至代言；对导演一电影作家、艺术家的自我定位，转而为金钱度量、定义的成功者。在此需要补充的是，在世纪之交的中国社会结构和电影制片结构中导演位置的变化或日彰显：20世纪七八十年代之交，最早进入中国的欧洲电影创作／批评理论之一，是法国一欧大陆喜剧电影
洲的“电影作者论fauteurism)。它不仅在创作中建构了导演中心制的实践和想象，而且渐次确认并划定了电影批评指认的方式和视野。如果说，在80年代前期，导演中心制的实践有力地抗衡了隐身在所谓电影文学论／剧本中心背后的政治工具论与政治审查系统，那么它同时遮蔽了彼时的制片厂(固然不同于好莱坞，而更接近当时的苏联)和经过了变化的政治审查制度的作用。而进入90年代，为类似定位及其指认所遮蔽的，则是国际电影的接受定式、国际电影节的内在规约，尤其是90年代后期进入的多元资本的代表——制片人的角。就我们所讨论的“张艺谋模式”而言，讨论其前期创作(1987年的《红高梁》至1995年的《摇啊摇，摇到外婆桥》)可能忽略的，是所谓张艺谋现象中的“巩俐现象”，即国际视野中的“明星效应”、特定的东方佳丽的票房召唤与保证。否则，便难以解释“张巩之变”后，张艺谋忽然丧失了曾对其趋之若鹜的国际投资，计划中的《武则天》和预告将由巩俐和法国巨星德帕迪约联袂主演的《苍河白日梦》亦没了下文。而为近期(从《有话好好说》到《满城尽带黄金甲》)“张艺谋模式”或“张艺谋现象”的指认所遮蔽的，则是“张伟平现象”，或日制片人、资本的凸显角。当张艺谋突然因巩俐的离去而丧失了国际投资，张伟平为其筹措了国内投资、发行与销售渠道；伴其渡过难关，将其引入了《英雄》所开启的新一轮辉煌。但此间更重要的是，通过张伟平的成功运作，张艺谋取得了某种大大超出电影与艺术的、
覆盖面颇广的品牌效应，成了一个中国的国际名牌；其标识的固然是电影，也是歌剧、舞剧及大公司及奢华商品。换言之，是张伟平成了这出以张艺谋为主角、惟一“明星”的热烈、繁华剧目的“导演”，且一如“明星”，其千变剧目中的始终不变的角元素是“成功者”。这种品牌效应，正是新的“张艺谋模式”得以诞生的基础。
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