吴亦凡招供范冰冰
视听2021.3|
《乘风破浪的》由于“打破对女性的偏见和固有
印象”的节目立意和强势的嘉宾阵容而未播先火，
节目播出之后，播放量远超同期在播综艺，
而经由节目引发的各种关于女性的话题也不断被热议。但随着节目赛
程的推进，由于赛制和规则的各种不合理，
“们”也越来越向传统的女团风格妥协，
愈发趋于标准化与模式化，失去了们独有的个性与开篇百花齐放的多元化
态势。这愈发显得节目一开始
“三十而立，三十而励，三十而骊”的标榜仅仅成了一句苍白无力的口号，
而所谓的乘风破浪也渐渐变成讨好观众与市场的随波逐流。这一切充分说明节目对现有女性选秀节目的改良是不
彻底的，《乘风破浪的》
虽然力图去营造一个去除男性凝视的环境，但在镜头背后起作用的依然是资本和文化工业的逻辑。
一、中国女性选秀综艺之路
《超级女生》无疑是中国选秀节目的开端，
大众通过短信投票形式参与到明星的制作和生产过程中，
这种形式打破了以往节目的惯例。从选拔草根到输出明星的模式，也使大陆民众第一次掌握了参与到偶像制造流程中的权利，并决定偶像成为文化工业中最终的成品。在2005年《超级女声》成为爆款之后，中国电视荧幕上出现了各式各样的选秀节目。在这期间，虽然选秀节目的形式和类型越发多样，但仍然难以逃脱传统的模式，这使选秀节目走向了困境。2018年腾讯视频平台推出的女团偶像养成节目《创造101》，将韩国的女团模式和日本的偶像养成模式相结合。该节目的开播标志着偶像养成真人秀进入中国市场，也使消费偶像向创造偶像转
变，而节目也引发了很多关于偶像工业、
粉丝经济、多元审美的讨论。
《创造101》购买了韩国综艺《PRO-DUCE101》的版权。《PRODUCE101》是基于韩国偶像市场过于饱和的背景下，大量的练习生难以被市场消化而无法出道的这一特殊情况，在未能出道的练习生中遴选出11名，通过粉丝的打榜投票等衡量人气的手段再次
出道。这无疑是完全遵循商品原则和市场运作法则，
它并不属于大众自发的文化需求。
《乘风破浪的》与以往的选秀节目不同，既不是草根素人，
也不是偶像练习生，而是年龄在30-52岁之间，职业涵盖演员、
歌手、主持人，已经出道多年、成名已久的女明星，
这使该节目一开始就极具话题性与冲突感。
二、主题立意彰显女性主义
“三十而立，三十而励，三十而骊”
的文案无疑在节目一开场便点出“30+”的女性是整个节目的核心。乘风
破浪的主题揭示们虽然已经“30＋”但仍然充满着
无限的可能性。这无疑迎合了观众期待中
“侵略性地绽放”的“30+”女性想象，她们可以粉碎现实世界中无所不在、根深蒂固的刻板印象。原本在社会中处于弱势的
30+女性在节目中的反叛性构成了节目的爽感叙事，
矛头均指向当代女性的现实处境：
代表“社会秩序”的节目组、代表“男性体”的黄晓明以及代表
“评价标准”的制作人等均在一开始就处于被们压制的状态。
上世纪六七十年代，福柯在
《疯癫与文明》与《规训与惩罚》等著作中提出了“凝视理论”
，将“凝视”解读为一种权力关系，其中凝视者为主体，被凝视者则是被压抑的客体。女性主义电影评论家劳拉
·穆尔维由此发展提出了“男性凝视”的概念，女性作为被观看的对象受制
于男性的审美和背后强大的男权势力。长期以来，
东亚地区都是流行着“白幼瘦”“少女感”
这样的审美标准，引领流行文化的娱乐圈与时尚界更是对此大加推崇，大量的偶像养成、女团选秀类节目乃至虚拟偶像也都以“青春”为核心“卖点”。
美国作家苏珊·桑塔格曾指出，男性可以经历两个阶段的美，一种是青春年少，另一种是年老时的沧桑。而女性只有一种，美不属于那些老去的女性。年龄与性别叠加的困境在生活中并不罕见，而30岁以上的女性形象不论在影视剧还是在综艺节目中都是很难逃离传统
刻板印象的女性形象，不是母亲就是妻子，
女性并不是作为独立的自我而存在，而是基于男权所规训的身份认
赵文卓所有电影同。因此，在一众难以脱离男性认同的电视节目中，
《乘风破浪的》无疑有着打破传统男性的凝视意图。
伊莱恩·肖在《她们自己的文学》
中提出妹情谊是女性团结一致的强烈情感。
杰梅·格里尔在《完整的女人》中指出妹情谊是一种以松散但却强大的网络
把平等者联系在一起的关系，
它不承认任何领导，不施加任何制裁，不沉溺于任何特殊的或秘密的仪式。妹
情谊这种关系与男人形成的种种集团关系迥然不同，
没有等级制度，没有口令，没有秘密的标志，
是一种开诚布公的妹关系。长期以来，受到来自
“三个女人一台戏”这样对女性极其具有刻板污名化调侃与前些年来较为
文化工业视域下的选秀综艺分析
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以《乘风破浪的》为例阴张书雅
摘要：从草根选拔的《超级女生》到偶像养成的《创造101》系列，作为综艺节目的一种类型，选秀节目从出现至今
一直备受关注。引发话题讨论的女团综艺节目《乘风破浪的》以中年女性为主角，提出重新定义“30+”女团的理念。本文从女性主义和文化工业视角对《乘风破浪的》进行分析，探讨节目背后的内在文化逻辑。
关键词:《乘风破浪的》
；女性主义；文化工业；
选秀节目41
|RADIO ＆TV JOURNAL 2021.3
密集的宫斗剧的影响，当节目宣布将三十个不同的女明星聚集在一起时，舆论最期待的居然是互撕“扯
头花”的情节。虽然在娱乐圈这个名利场中为了争夺有限的资源，女性之间一定存在着十分激烈的竞争，但这种对女性的刻板印象无疑忽视了女性生活中的另一种真相：互相帮助与团结的妹情谊。《乘风破浪的》展现了女性之间特有的那种细微的体贴、照顾，虽然彼此是竞争对手但又互相欣赏的情义，以及作为队员为了一个共同目标拼搏的决心。
三、逐渐与主题相悖的实际内容
选秀真人秀节目作为电视文化工业出售的主要商
刘庭羽 郜林
品之一，在形式上有着明显的类型化、
公式化倾向。《乘风破浪的》虽然在节目立意上喊出了重新定义
“30＋”女团的口号，但在赛制方面还是沿用了的
《创造101》系列的选秀赛制，仍然是以人气高低为准则投票决定们的去留。这样的赛制规则使节目落入了文化工业逻辑的程式化选秀模式，使原本个性鲜明的们不得不放弃个人的特质，融入团体中，追求整齐划一的标准化与模式化。而快歌慢歌一起进行改编的比赛，慢歌明显吃亏的不合理赛制下，被票数和规则裹挟了的们不得不放弃最初融入对歌曲的个人解读、传递个人审美和价值观的方式。为了追求现场舞台的效果，们只能选择“劲歌热舞+说唱”的单一方向改编，在一次次比
赛中不断升级舞蹈难度，越来越偏向固有的韩式女团模式。在后期的公演中选曲直接放弃了立意与深度，为了流量而选择了当红歌曲。而那些融合女性的柔
软与坚强、情感与理智表达的舞台在节目后期却难以看到。第一期中，《兰花草》“我慕天地广，花语亦铿锵”展现出的女性勇敢坚韧魅力，无疑是对《乘风破浪的》主题立意的最完美的体现。此外，节目内容也渐渐与最早的立意相背离，重新定义女性形象与文化工业逻辑下的女团选秀在本质上就是相悖的，重新定义30+女性并不是大龄女性也能强行拼体力、像少女那样劲歌热舞，反而是在某种程度上加重了女性的年龄焦虑。
四、结语
《乘风破浪的》之所以能成为引发广泛讨论的现象级综艺，是由于当下社会性别平等意识的普及以及
更多的女性独立意识的觉醒，
使性别议题能够有充分的讨论空间，引起相当一部分女性体观众的共情。但作为一档综艺节目，即使它想要破除对当下女性的刻板印
象，重新定义“30+”女团，也很逃脱当下整个社会的性
别语境，很难不被传统的性别框架所规训。参考文献:
1.毕天峰.创造偶像：文化工业与粉丝狂欢———以《创造101》为例[J].新闻传播,2019(01):31-33.
2.赵倩.论网络耽美小说的变化[D].天津：天津师范大学,2018.
3.[法]弗朗索瓦兹·萨冈.我最美好的回忆[M].刘云虹译.南京：江苏人民出版社,2007.
（作者单位：四川师范大学）
一、绪论
2020年是舞蹈类综艺节目大放异彩的一年———《舞者》、《这！就是街舞》第三季、《蒙面舞王》、《舞蹈风暴》第二季接连播出，贯穿了整个后疫情时代。其中，《舞蹈风暴》表现尤为突出，自播出以来收视率居高不下，并斩获第26届上海电视节白玉兰奖最佳电视综艺节目，可谓收视与口碑双赢。《舞蹈风暴》“火了”是我国综艺节目追求创新的成果，而欣赏舞蹈的传统媒介———实体剧场，在与屏幕的碰撞中似乎落入了困境。2020年初，我国取消及延期了近2万场实体剧场演出，直接票房损失超过20亿元，各大剧场和演艺机构都面临生存危机。直播技术的成熟，为剧场将目光瞄准
“线上”奠定了基础，而今年文化和旅游部打造的“云端”
艺术盛宴更证明了屏幕的强劲。
由“线下”转向“线上”似乎是剧场谋生的绝佳路径，
但让笔者思考的是：屏幕与剧场之间，
观众如何做出选择？观众走入实体剧场的动力何来？
剧场如何突出自身的独特性，立足于众媒介之中？
面对以上问题，笔者以《舞蹈风暴》
为例，总结屏幕与剧场二者展现舞蹈演出的优势所在，并分析各自的不足之处，从而发现二者之间可相互借鉴之处，
以期让屏幕和剧场在各自的媒介领域内充分发挥其所长，让观众在两种媒介内均能获得良好的舞蹈观赏体验。
从《舞蹈风暴》
女星震撼走光集锦
看屏幕与剧场艺术传播的特质——
—兼谈两者技术性融合的可行性阴刘珊妮
朴灿烈整容对比
摘要：综艺节目《舞蹈风暴》展现了屏幕传播舞蹈艺术的便利，而实体剧场在与屏幕的碰撞中则落入了困境。本文
以《舞蹈风暴》为例，从艺术与商业、大众与专业、同质与个性、
创新与技术四个角度分析屏幕在传播舞蹈艺术时的优势，并分析屏幕传播艺术的劣势。此外，本文总结了剧场艺术传播“沉浸”“完整”的特质以及剧院的创新，
制作视频封面并通过屏幕与剧场的对比，分析二者之间可以相互借鉴之处，
从而促进屏幕与剧场两种媒介共同发展。关键词：舞蹈艺术传播；《舞蹈风暴》；剧场；舞蹈演
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