摘要：《三拍案传奇》剧本改编自科恩兄弟的处女作经典悬念电影《血迷宫》，该剧将一部主题压抑的黑电影加入了“武林外传”和东北喜剧小品的元素之后，变身为一部惊悚喜剧电影，这是张艺谋导演在电影风格上的一种大胆的尝试。但如果剧本在叙事结构、节奏上安排合理、语言设计上能够避免硬伤，从而保持影片主线的基本完整的话，影片《三》完全可以在质量方面再上一个台阶。
关键词：三拍案传奇；社会语言学; 叙事学；影视心理学
一．导语
《三拍案惊奇》（以下简称《三》），是张艺谋在2008年奥运会之后执导的首部电影，由北京新画面影业有限公司投资拍摄。《三》剧情为：古代某朝，西北大漠。“麻子面馆”老板王五麻子（倪大红饰）阴险吝啬，时常虐待当年买来的妻子（闫妮饰）。老板娘与店伙计李四（小沈阳饰）私通，被巡逻队的张三（孙红雷饰）发现。张三密告王五，王五重金雇张三杀老板娘和李四。不想张三并未杀李四和老板娘二人，反而因贪财先杀了王五。店伙计赵六（程野饰）“破解”了王五保险箱密码，取钱时遭到张三暗杀。张三杀死赵六、逼走陈七（毛毛饰），随后为灭口追杀老板娘和李四。李四被张三用箭射死。老板娘拿起火将张三杀死。
剧本改编自科恩兄弟的处女作经典悬念电影《血迷宫》；该片由张艺谋担任导演，孙红雷、小沈阳、闫妮、倪大宏主演，并于2009年12月10日全国上映，票房收入可观。商业上取得成功的同时，也倍受社会各界质疑。批评主要集中在其艺术性、通俗性及可观赏性上。原作《血迷宫》是悬疑情节剧，叙事性强，通过讲述一个深刻的故事，表现人在命运面前的无力与荒诞，同时对飘摇的人性进行了剖析。《三》将这样一部主题压抑的黑电影加入了“武林外传”和东北喜剧小品的元素之后，变身为一部惊悚喜剧电影，这是张艺谋导演在电影风格上的一种大胆的尝试。《三》的招恶首先源于张艺谋在这部作品中颠覆了很多人对电影的惯性理解，《三》出现出一种内涵“空洞化”的样貌，被广大观众称为是赵本山小品在大屏幕上的延伸，是不折不扣的“大小品”。[1]由于这种形式在国内尚属首次，这种“混搭”一方面让观众感到新鲜，另一方面也引发很多争议。其中典型的批评包括：笑料老套、东北话太多、叙事逻辑混乱。
闫妮电影二．叙事学视角看《三》
1.叙事结构的混乱
从总的叙事结构上，《三》这部电影用通俗文化包装一个西方的电影故事，这一策略产生的主要问题就是脱节。演员分成了两大阵营：赵氏师徒演员＋闫妮、孙红雷、倪大宏等专业演员会师一处，恶搞频频，在执导过“武林外传”的尚敬和编剧徐正超的协助下，张艺谋用《血迷宫》的框架，搭建了一个具有双重风格的电影。赵本山团队的喜剧风格表演是假定性很强的舞台演出方式，注重通过表演者的表现力传达出“笑果”。一部电影加入赵氏二人转式表演可以的，但赵氏二人转不能容忍冷场，不能忽然冷
冰冰地严肃地转向探讨人物的内心，所以虽然电视剧《乡村爱情》好看，而《三》一严肃，观众就不发笑了，心理混淆了。不是喜闹剧么，怎么板着脸来讲故事了？一方面演闹剧，另一方面又想让观众对老板娘的不幸遭遇产生同情，对李四同老板娘之间的爱情产生感动，对孙红雷演的杀手冷血性格产生惊讶，这是张艺谋导演为自己创造的困难，真的应了赵本山以前的一句话“有困难要上，没有困难创造困难也要上”。你让观众高兴，又想让其板脸，想让观众在两种心理状态之间自由转换，这其实是编导人员的一厢情愿，观众可不是随意摆布的工具，不会容易接受这种转换的。
科恩原作令人心理压抑，因为剧情悬疑、突发事件频出、彩暗沉并且表演内敛。由于张艺谋对彩
的偏爱和喜剧元素的加入，使得后影片在前半段的气氛同后半段完全相反。相声及赵氏小品中常用的贯口和借用语等手法是观众极为熟悉的，可科恩式的悬疑铺展却是观众并不熟悉的。故事的结构被支解，两伙计辩论、李四讲述“恋爱三阶段”、油泼面的手绢功绝活、斗鸡眼警探出场后的脱口秀台词等片段等都破坏了故事的完整性，打乱了叙事的节奏，使观众的心理混乱，使其注意力不能集中，严重影响了影片的效果。
2.《三》与二人转
众所周知，张艺谋在片中启用了以小沈阳为代表的二人转演员。《三》在讲述故事时，使用了许多东北文化中的幽默语式，无论是制片方，还是媒体、观众以及很多影评人，几乎无例外地宣称称该片包含二人转云云。这里有一个大大的误会，需要特别指出的是：二人转是东北地区的一种地方戏曲艺术，主要是以唱为主，而影片中连一句真正意义的二人转唱腔都没出现过。虽然赵本山师徒都是二人转演员出身，但严格说来，整个影片中的语言搞笑部分都算不上是二人转，除了片中做油泼面场景及片尾曲伴舞时的出现的手绢功（二人转绝活之一）之外，其它地方真的与二人转没什么关系。
二人转这一中国传统戏曲形式，来源于河北的莲花落，由清朝嘉庆末年“闯关东”的关内移民带入东北地区，融合东北大秧歌而形成。唱腔素有“九腔十八调”之称，表演有“唱、说、扮、舞、绝”。说口属于戏曲中的“丑角”，包括说白和数板，多用韵白，语言风趣幽默。传统曲目有《大西厢》、《二十四孝》、
《杨八郎探母》、《包公赔情》等，反映现代生活的有歌颂军民关系的如《给军属拜年》，讽刺封建迷信活动的如《驱邪》，提倡干部廉洁的《一加一等于几》等。二人转也叫“蹦蹦戏”，正式被全国文艺界承认则是在1953年，主席看过二人转表演后曾大加赞赏。传统二人转现已被列为国家非物质文化遗产，传承人包括赵晓波、王中堂等。
赵本山在春晚表演的喜剧小品并不算二人转，台词方面充其量只保留一点二人转的说口，倒有点像单口相声。赵本山以喜剧小品红遍全国后，开始极力推广“二人转”，从2001年起整合了民间说唱杂耍艺人，将其包装为“二人转演员”，并广泛收徒。这些徒弟虽多为二人转演员出身，但其表演中已难见到传统剧目和演出形式，传统二人转中的表演形式及曲牌曲调都被打破，他们在舞台上一般只唱一两个小段，剩下的表演是集单口相声、模仿秀、流行歌曲、现代舞、魔术、杂技、口技于一身的大杂烩，被称为“新型二人转”。不可否认的是赵本山的确提高了二人转在全国的知名度，在这个问题上尚存在很大争议。赵本山正是以二人转的名义把剧场开到北京，把演出带到台湾、带到美国，把徒弟推上了银幕，很多人是在网络视频上看到某些徒弟们格调不高的表演，从而误认为这就是二人转，把对演员的偏见上升为对二人转这个曲种的偏见了，这其实是种误会，而这部分人同时也成了批评《三》庸俗的主要观众。因此，可以说，《三》中除手绢功还算沾点二人转的边外，剩下的跟二人转没什么关系，只是把小品的喜剧元素加入到电影当中一些而已。
3.叙事逻辑的矛盾
叙事逻辑上，《三》存在着很多致命的硬伤，影响了影片的质量。例如：从波斯商人那里买火时，老板娘和伙计们看到都面带惊讶，觉得新鲜新奇，因为火对中国人来说是个新鲜玩意，用波斯人话说是“高端技术产品”。既然这样，为什么影片中这些人在只有三颗子弹的情况下，没有经过任何训练，在用时却都无师自通，都成了用高手呢？这明显在叙事逻辑上存在着很大矛盾。另外，面馆里除了巡逻队来白吃一顿外，连续多日从未见来过一个客人来吃面，这显然是编剧的失败，使观众觉得剧情缺乏应有真实感和自然感。
编剧安排赵氏为首的巡逻队（原著《血迷宫》中并不存在）在影片中的出现，显然是专门为了给赵
氏师徒提供机会，让其在影片中更方便制造笑料。在《三》中，几个因通奸被抓的女子枷锁上放着砖头、镐头、破鞋，赵六解释为：专搞破鞋！巡逻队长笑说，你挺有经验哪。这个场景的安排明显是急于向观众索要廉价的笑声了，况且从观众的反应看，似乎廉价的笑声也没得到。看到这里，有些观众就已经认定，这是一部俗不可耐的电影，实在没什么好笑的，从而失去了继续看的耐心和信心。影片还没制作完成时，就有人担心它粗俗，“专搞破鞋”四个字一出，这一担心立刻得到了验证，从而使更多的本来就对赵氏集团反感的人对该片更加反感。这部分剧情的安排，从电影叙事学上说，是违背了故事讲述的正常逻辑，生硬地安放一个低俗的笑料，不得不说是该片的一大败笔。
三. 语言学视角看《三》
从社会语言学的角度看，每个人由于每个人的身份、性格、经历、心理状态不同，不同的人使用语言风格也不尽相同。[2]。老板娘说的话同伙计的说话风格当然不一样，做为杀手的张三同商人的讲话风格也截然不同。因此，为了塑造不同的人物形象，就必须在语言上符合角特征。分别扮演老板娘、张三和王五麻子的闫妮、孙红雷、倪大宏三位专业演员是科班出身，台词和表演功力都十分深厚，在剧中讲的都是普通话，是按照正戏的标准进行表演的。而赵本山师徒则基本上讲的是经过改良的东北话，具体说是带着辽宁西部口音的普通话。需要说明的是，真正的东北话包含很多土语词汇和当地特殊的语调，外地人很难理解，即使东北四省内（包括辽宁、吉林、黑龙江及内蒙东部）的语言也都有不同程度的差别，平时这些地区的人之间互相交流，大家也都尽量往普通话上靠，就象片中那样，多数人所讲的其实是一种接近普通话的“过渡语”，这样受赵氏师徒语言能力的影响，本应鲜明体现的人物职业特征也在片中消失，社会语言学中的语言职业性也就荡然无存了。
每个国家标准语的推广都面临着语言中存在多种方言的困难。《三》里的台词很多是用东北口音说的，东北话跟普通话从语言史上分析，二者的关系十分近。现在的东北话是满、蒙等少数民族语言同以河北方言、山东方言为代表的汉族语言相融合的结果，而普通话以北京语音为标准音，北京话受满语影响也很大，很多词汇其实都来源于满语，如马虎、胳肢窝等。除了一部分方言词汇外，东北话同普通话在语音上基本上是接近的，可以达到相互理解（除平翘舌和鼻音外）。但是一些特别典型不易懂的方言土语，则不应在影片中出现，否则会影响其它地区观众的理解。例如：
1. 影片开头波斯人舞刀表演后，李四（小沈阳饰）说了一句，“妈呀，这波斯人，耍大刀呢！”这个地方“耍大刀”并非是字面上的意思，在沈阳方言里，“耍大刀”是“卖弄本事，忽悠”的意思，在本片的语境中一语双关：波斯既想卖刀，又卖弄自己的刀技，口中念念有词大喊“好刀！”，可谓名符其实的“耍大刀”，包括后面波斯人的放炮行为，其实也可以算做“耍大刀”。
2. 李四在马车下面睡过了头，起来说“睡过油子了”，意思就是睡过头了，超过预计时间了。导演完全可以将其调整为普通话的说法以免观众不懂。
3. 巡逻队走后，胆小的李四对老板娘说，“我老闹心了”，这是典型的东北土话，意思是我心情很烦。北方人大多能理解，南方人可能理解上有些困惑，此处理应加以修改。
4. 李四对王五的背影喊道，“你站住！我要把你‘腰打细，腿打折，肋巴扇子打骨折！’”。这里的“肋巴扇子”指的就是人体的两肋部位。方言再加上小沈阳的语速过快，导致大多数观众，包括一些东北的观众都没听清这句台词，更别谈产生“笑果”了。
《三》中，赵本山和三个徒弟其实并未完全使用他们平时生活中的语音和词汇，而是做了很多调整，尽量向普通话的语音靠近，目的是让观众能听懂。遗憾的是即便这样，有很多地方观众并未完全明白，这个问题一方面与演员自身专业素质有关，另一方面导演和编剧也有一定的责任。对于一些方言词汇，导演有责任进行修改和调整，以便让观众能理解。
四．影视心理学视角看《三》
彭玲指出，“人们思维中关于美的概念、美的原始表象所形成的经验性痕迹与个人的生理、心理背景、教育背景、文化背景、经济背景等等因素密切相关。”[3]而如果在制作当中各种背景因素因素得到不就有的重视，则观众思维中的美感就会受到严重影响甚至消失，从而形不成共鸣。《三》这部影片中多次出现违背影视心理学原则的硬伤：
1. 审美需求。关于该不该私自撬开保险柜拿回工钱赵六和陈七二人展开长段辩论，表面上似乎很热
闹，却反应平平，很多观众很反感。首先这是编剧的失败，作品未能把握或者说低诂了观众心理，风格上十分老套。早在1994年春节晚会上，赵丽蓉小品《吃饺子》中，就有过奶奶与孙子模仿辩论会的形式来争辩到底过年该吃饺子还是该吃窝头，赵丽蓉在强调当今社会还有很多不富裕家庭吃不起饺子时跟孙子说：“不知这个问题，反方同学注意到没有”，引起观众哄堂大笑，大家笑得开心，原因在于“辩论”这个词在当时有一定的社会背景。1993年在新加坡广播局和中国中央电视台联合举办的“首届华语国际大专辩论会”上，复旦大学代表队一举夺冠，引起轰动，老百姓茶余饭后都在谈论，谈中国队的表现，谈辩论这种形式可以追溯到春秋时代，诸子百家，还有三国时诸葛亮舌战儒等等。在这样的背景下，赵丽蓉把家庭成员间的谈话也比作辩论，还称孙子为“反方同学”，难怪令人开怀大笑。另外，1999年的春节联欢晚会颁奖晚会上，一大学生表演了小品《辩论会》，辩论“笑比哭好，还是哭
比笑好”，也很精彩。时隔多年，中国人对辩论这个词和辩论会这种形式早已失去当初的新鲜感。无论赵六和陈七辩得怎么卖力，观众心理都很难产生共鸣，而编剧对此没有一定的敏感性，难怪有人甚至说该片低诂了观众的智商，令这段戏的效果象白开水一样淡而无味。
2. 谐音问题。相声和小品中经常利用谐音来产生幽默效果，行话中叫“打岔”。电影中有两处谐音包袱没成功。一是波斯商人卖时说，“Must die”，被赵六误听成“马死得快”，编剧本意是利用谐音造成喜剧效果，不想多数观众不买账，因为两者在读音上相差太远，太牵强了。其实谐音如果利用得好是可以产生效果的，如电影《狮王争霸》中，暗恋黄飞鸿的十三姨骗他说“I love you”是人有事儿的时候要说的话，借此表白，却闹得全宝芝堂的老少爷们见面都一边作揖一边说“爱老虎油”，实在经典，令人难忘。另外，老板娘说赵四是南坡第一窝囊废——No.1(南坡腕)，这个地方本意是利用谐音制造一个笑料，可是让人觉得有些牵强，效果也不是很好，好象是在挠观众的痒痒肉，逼着人家笑。
3. 节奏问题。李四（小沈阳）有一个重要的包袱没抖开：当他的情人老板娘挖苦他软弱时，李四对王五背影骂到，“你站那儿！……我把你撅巴撅巴插花盘，让你明白什么叫做植物人。”这段台词，其实是一个经典包袱，在北方的舞台上很多人都用过，效果一直很好。但为什么在这里效果不明显呢？这是表演上的失败，说这句话时，李四的语速过快，缺乏节奏感，讲话时又没把握好重音，演员又带着浓重的沈阳口音，让观众来不及反应，铺垫做得不够使观众心理上缺少了惊讶感。女演员于苗苗曾经在舞台上把这段包袱抖得很响，她讲普通话，用很慢的语速，目光犀利地看着对方，以威胁的口气一字
一顿、节奏感很强地说，“你敢惹我？？？你信不信，我雇几个人卸掉你胳膊卸掉你大腿，拿回家插到花盘里，让你明白什么叫做‘植物人
．．．’！”台下观众笑得前仰后合，可见，同样的包袱，想想抖响它关键要掌握观众心理，巧妙地处理方能取得良好效果。
4. 适度问题。片中波斯人的汉语讲得十分流利，但是讲得太好了反倒影响了剧情，让人一听就感觉是个在中国学习多年的留学生，说话的语调语气更象是个精通汉语的中东知识分子，而不象丝绸之路上远来的波斯商人，导演在台词指导上没有把握好这一点，如果让波斯商人讲汉语时的口音再重些，商人味再浓些，效果肯定会更好。
5. 流行语时效性。
编剧在影片安排了大量春晚小品中出现的流行语，如“这个一定有，你都会抢答了”等，期望通过这种无厘头的方式在观众心理产生共鸣，结果大失所望，观众笑不出来，因为《不差钱》这个小品从2009年春晚演出到年末《三》公映已有近一年时间，观众对小品的印象已经很模糊了，对这些台词也没有了当初的新鲜感，心理上已经远离和排斥这些东西了。这是编导人员的失算，没有注重时效性，也未能从影视心理方面研究观众的心理规律。
老板娘说，“走自己的路，让别人吐去吧。”这句话原为：“走自己的路，让别人说去吧！”在网上和晚会小品中已经被改编无数次，出现了各种版本，如“走自己的路，让别人无路可走”、“走别人的路让自己说去吧”、“走自己的路，让别人打的去吧”等等，观众早已产生心理疲劳了，实在没有再用的必要，编剧显然对观众心理状态没有一个清醒的认识。
6. 知识的准确性。
当巡逻队听到炮声到搜查时，老板娘问，“啥炮？”巡逻队长：“P+i+ào——炮！”这里有一个错误。“炮”的汉语拼音应为p+ào而非p+i+ào ，这是个重大的硬伤。演员不懂拼音尚可理解，编导不懂就不
正常了。
五．余论
影片在细节上下了很大功夫，比如王五老板的钱柜上的算盘型密码锁显然是特别设计的，片尾张三的箭将绳子穿断的画面、王五将休书撒碎的画面以及子弹将门打穿后木屑飞散的画面都体现着张艺谋电影的特征。孙红雷的肢体语言有很强的表现力，无论是骑马、巡行、埋伏、探路、拔刀等动作都体现出专业素质。闫妮的表演收放自如，倪大宏对乖戾的控制和孙红雷压抑本性显出的超常冷静，使得两
人谈判那场戏里凝重下暗藏的激涌也清晰可见了。小沈阳表演的李四情感和情绪都把握得很好，程野和毛毛的表演则欠火候，不光是语言表现力差，表演上缺乏信念感，情绪表现不一致，经常跳进又跳出，例如：面对前来搜查的巡逻队长的质问，一会吓得魂不附体，一会又嘻皮笑脸，缺乏逻辑上的一致性。
赵六的大牙造型有点生硬，它来源于一段备受争议的舞台表演。程野曾将两颗很大的假门牙安在嘴里，模仿中央电视台的某牙膏广告，说自己牙口好。广告内容原为一位六十八岁的女杂技演员，口含一根铁棍，棍前方有转动的刀子，刀子上方又放一转动的碟子，广告词是：“刀子转、碟子转，刀子碟子一齐转，六十八岁，照样上台，为啥？牙口好呗！”搬到电影中让人觉得相当不自然。
为了商业的成功邀请请饱受争议的赵氏师徒特别是小沈阳加盟，制片方其实是顶着一定压力，也冒了一定风险的。赵氏二人转及“武林外传”成了影片的宣传名片，以致于很多人特别是同北方文化差异很大的南方人，还未看到电影就已经对《三》产生抵触情绪，这是可以理解的，毕竟任何一部电影拍出来都会有人喜欢有人厌恶，但是如果剧本在叙事结构、节奏上安排合理、语言设计上能够避免硬伤，从而保持影片主线的基本完整的话，影片《三》完全可以在质量方面再上一个台阶的，笑料处理得更好，观众反响会比现在要乐观得多。
A Study of the Movie A Simple Noodle Story From Different Perspectives
Abstract:
The movie A Simple Noodle Story is a comedy that combines the northeast comic elements and the comic style in the TV drama My Own Swordsman. It encountered criticism from the audience since its public release. This article first points out the structural and logical problems in the movie and analyses the so-called "Errenzhuan" elements to clarify the misunderstandings on the issue. Then it studies some main points in this movie from the perspective of sociolinguistics and film psychology, and analyses its characteristics and causes. Finally, it puts forward some constructive views.
Keywords: A Simple Noodle Story; narratology; sociolinguistics; film psychology
参考文献：
[1]宋爽：《“后奥运时代”张艺谋电影的新艺术特质》，《大众文艺》2010年第６期
[2]徐大明：《语言变异与变化》，上海教育出版社，2006年版，第138页。
[3]彭玲：《影视心理学》，上海外语教育出版社，2006年版，第205页。