叙述之“镜”
◎桂思涵
博尔赫斯曾说过：“一切伟大的文学最终都将变成儿童文学。”[1]近年来，不少纯文学作家如马原、张炜、徐则臣、石一枫、周晓枫等都不约而同地转向童话写作，以纯文学的笔触探索童话的边界。他们就像闯入儿童文学世界的不速之客，每一次的“跨界”无不令人惊讶，继而惊艳。
纯文学作家的童话写作与其他专业的儿童文学作家相比，区别首先在于他们并不专为儿童写作，更未以“蹲下来写作”的姿态试图讨得孩子们的欢心，虽然他们与儿童的交谈往往要更为深幽，也更为大胆。他们的童话大多是首先发表在《人民文学》《十月》等成人刊物上，出版后在儿童文学市场上也并不是爆款。从这个角度来说，童话对他们来说作为文体的意义更强。
这一特殊的文体就像纯文学作家看待世界的一面镜子，镜子的两边是现实世界与想象世界，作家通过叙述来连接两者，不过童话的叙述之“镜”有时是哈哈镜，以变形的样态来呈现真实；有时是棱镜，能够把我们习以为常的白光拆分成绚丽的七彩；有时也是放大镜和显微镜，观照出事物隐秘的内在肌理。穿过童话的镜面，我们短暂地脱离了绝对真实，进入了五光十的镜中世界，但这并不意味着放弃对现实的
解读和干预，正如徐则臣所说：“童话必须温情脉脉，必须天真无邪，必须捏着嗓子说话，必须让艺术自足地空转……这恰恰是我不能忍受的。”[2]纯文学作家所营造出来的童话的叙述之“镜”，无不依然保有自己一贯的写作风格和写作主题。在这面模糊了真实与虚构的镜子的映照下，他们诚实地敞开了自己的生命体验，在作品中展示鲜明的个人印记和个人关切。
一、寻生命原初之力
《湾格花原》发表于2014年，彼时的马原结
“儿童文学与新童话写作”笔谈
主持人语：一直以来，我们总有这样的印象，似乎儿童文学与成人文学分属两个不同的阵营，彼此互不相涉，很少放在一起举例或论述。这应该说是专业学科分化的结果，与实际情况并不相符；事实是，很多作品颇难定位，很多作家亦难以以成人文学作家或儿童文学作家对待。近年来，有不少作家，比如马原、张炜、林那北、徐则臣和石一枫等人，一贯以成人写作或纯文学写作著称，却不约而同地创作有儿童文学作品。只是这些作品与惯常意义的儿童作家的写作颇不相同，其表现出来的新质和让人耳目一新之处，我们觉得有必要予以新的命题和阐释。“新童话写作”这一范畴或许可以说明问题。
—徐勇（厦门大学中文系）
束了长达二十年的封笔，接连发表了《牛鬼蛇神》《纠缠》和《荒唐》，而这几部现实主义作品的遇冷，令他不得不重新思考小说写作，《湾格花原》即由此诞生。这是一部完全的虚构作品，一个天马行空的创世纪童话，它打破了马原笔尖的顾虑与滞涩，带领读者再次回到了《虚构》里那个熟悉的时间迷宫之中。故事讲述了七岁的小男孩湾格花原与他爸爸的朋友小风叔叔，像爱丽丝掉进兔子洞一般，掉进了一个神奇的树洞的经历。两人一路结伴历险，但相同的场景在孩童和成人的眼中却呈现出完全不同的面貌：湾格花原能与所有的动物对话，就像一直生活在这里一样；而小风叔叔却不能，他是一个彻底的外来者，即使试图用科学知识解释树洞中的种种离奇景象，也还是被这个世界拒之门外。事实上，树洞里所呈现的正是人类到来之前的世界的原初模样，而只有未被世俗浸染的孩子才能够看到这一切。
《湾格花原》是马原写给幼子的童话，其中不乏他对于那些打着科学旗号的冷冰冰的知识的质疑，和对于唯实用主义和唯理性主义的社会发展现状的担忧。但马原想要诉说的不止于此，《湾格花原》更是写给他自己的作品。在小说中，马原再次表演了自己的拿手好戏—“相对位移”与“叙述圈套”，用弹性的时空结构，生产了一个介于真实与虚构之间的秘境，一个极具象征意味的形而上的世界。在这片前人类的莽原中，马原试图重述巴别塔之思，通过探索人类与其他生物的关系来挖掘人类的本质，并用孩童的口吻唤起人们对自己、对这个世界最本真的认知。
同样是以少年儿童作为主角，张炜在完成长篇巨著《你在高原》之后，进入调整期所写的《寻鱼王》则较少童稚声调，较多纯文学的深沉质朴。小说极富悬疑彩，少年与父亲一心寻最会捕鱼的“鱼王”，而他们到的那个沉默寡言、欲语还休的老人却屡屡否认这一头衔。随着故事发展，老人的悲剧命运渐渐揭开，“旱手鱼王”和“水手鱼王”这两个顶尖捕鱼家族的继承人之间因父辈仇恨而夭折的爱情故事露出真貌。少年的寻之旅无疑是一场自我的修炼。在学习捕鱼技艺的同时，他终于明白人生的意义并不在于捕到最大最多的鱼。直到小说结尾，张炜才揭示真相—所谓“鱼王”不是指最会捕鱼的人，而是一条无比大的鱼，它守护着水的“根”，捕鱼人守护着它，这就是大山里的水源永远不会枯竭的秘密。隐秘的角落结局
小说凸显人之渺小和自然生命之博大，呈现出一种难得的澄澈质地，但《寻鱼王》的主旨依然离不开张炜小说中永恒的主题。在极度贫瘠的年代，人们捕到大鱼却不能自己享用，而必须献给老族长。鱼成了捕鱼人向权力献媚的象征，更昭示了大多数人被层层挤压的生存状态。这位如乌云盘踞在所有人头顶上的老族长，与《古船》中的赵四爷爷可谓同源而出。尽管如此，张炜仍然给《寻鱼王》安排了一个童话结局。少年的天真与赤诚正是这个由老族长一手造成的悲剧的解药，他以一己之力弥合了“旱手鱼王”和“水手鱼王”之间的裂缝，成为他们共同的后代和继承人，见证了恨最终被爱消弭。这个并不复杂的故事深沉而隽永，其中深藏着张炜返璞归真的向往：“我们曾经是儿童，而且一直在内心深处保留了生命之初的那份简单和纯稚，这也是一种强大的力量。”[3]
马原与张炜的童话转向，是“中年变法”的巧合吗？我们不得而知，但不难发现，他们的童话写作都有一种重新出发的意味。两部小说均以第一人称展开叙述，他们从孩童的目光出发，穿过叙述之“镜”，宛如走进一扇穿越之门，回到了那个对自己而言极为特殊的起点。
二、“70后”写作与现代化之思
如果说马原和张炜的童话写作寄寓了纯文学作家对人类普遍境遇的一种形而上的思考，那么徐则臣和石一枫的童话写作则投放了“70后”一代
中国作家的生活经验和生命体验，借用童话的形式描摹出了当代人对于这个远离了生命原初之力的现代化世界的具体感受。
徐则臣的《青云谷童话》来自他对雾霾的观感—“雾霾和雾霾带来的痛苦是我日常生活最重要的组成部分之一”[4]。但这里所说的“雾霾”不仅是作为自然现象的雾霾，更是人物内心的“雾霾”，即人类被金钱、效益等现代化名词“侵蚀了内心，占据了灵魂”[5]的结果。被“雾霾”掩盖的城市宛如一座巨大的现代化的墟骸，当中国的现代化和城市化进行到今天，我们终于有时间来对此做出一点反思。
童话描写了一个名为“青云谷”的当代“桃花源”，谷中自成天地，浑然不知现代化为何物。然而，随着开发商的到来，谷中开始大兴土木，原先的居民们被开发商借着科普现代化设施的名义赶到了谷中的一
处角落，外来人似乎成了青云谷新的主人。他们将老房子全部推倒，改造为旅游度假用地，将谷中的野生动物捉进铁笼展览以吸引游客，最终因破坏了青云山地下的“心跳”而引来了汹涌的洪水，那些高楼大厦和曾经的青云谷一起，全部淹没在了洪水之中。面对这场以“现代化”为名的大灾难，一对好朋友—十二岁的孩子古里和又像熊又像猩猩的野兽古怪结成了青云谷中人类居民与动物居民的纽带。他们联合对抗入侵者，又在最后的危急时刻组织所有的人与动物联合起来，完成了一场大救亡，到了真正的青云谷，也即到了通往另一个世界的路径。
《青云谷童话》很像“诺亚方舟”的末世预言，作为一种古老警示的回响，预告过度的现代化将带来的灾难性后果。童话对徐则臣来说是一次全新的尝试，但童话不是目的，正如他自己所说：“只写一个能与人交流的动物故事，再天马行空、天花乱坠也是不够的，它得解决我的问题，它得有意义……它可以飞起来，但必须从坚实辽阔的大地上飞起来。”[6]这种对于现实感的追求在小说中不断回荡。在叙述之“镜”里，我们清楚地看到这个小小的青云谷正是当下社会的缩影，它映照出时代的扭曲面貌，给人以身临其境的紧张感与窒息感。
石一枫的《白熊回家》同样是一个发生在人类与动物之间的童话故事，只是故事的主角不再是人类，而是白熊。这几乎是一部白熊一族的“史诗”，它讲述了白熊一族的斗争史与成长史，其中既有族间的内斗，也有与人类和史前动物的外斗。站在白熊本位上看世界，人类文明成为了它们抵抗或者模仿的对象，这一颠倒的视角使得小说的寓言意味更加浓厚。全文充满了隐喻，石一枫幽默风趣的文字背后
是他对于人类文明组织形式的深刻探索，其中最具象征意义的情节是：学会了人类文字和知识的白熊熊独眼按照人类的规则在南极全面复制出了一个“白熊帝国”，这显然是一个带有资本主义殖民彩的帝国—原住民企鹅被迫成为外来者白熊的奴隶，原本扁平的族之中出现了严格的等级制，贝壳被赋予货币的价值，成为极端不公平的分配制度的工具。可以看出，石一枫在《白熊回家》中蕴藏了相当大的野心，他借偷猎者与生物学家对动物的傲慢态度来讽刺人类的无知，更借“白熊帝国”的覆灭揭示了资本主义文明的荒诞性，其背后是一种深沉的警示与焦虑。
《青云谷童话》和《白熊回家》都有一个充满希望的结局，但它们无疑是“黑童话”，在叙述之“镜”中照见的是残酷的现实，而这种立足当代的责任感，正是“70后”作家的症候表现。以徐则臣和石一枫为代表的“70后”作家在面对快速发展的现代化世界时，一贯聚焦于当代人的历史境遇与精神轮廓，在宏大中把握整体和个体的生存状态，关心系统性的人的处境，这也成为他们童话写作的出发点和立足点。
三、黑与白的辩证法
在“70后”作家以“黑童话”的方式尝试解
读世界的宏观运作的同时，以细腻见长的女作家周晓枫则专注于解析世界的微观结构，即情感与社会关系对人性的塑造。
在2017年发表了第一部童话《小翅膀》之后，周晓枫又在之后的两年里接连推出了《星鱼》和《你的好心看起来像个坏主意》，似乎是到了一种新的呈现自身生命体验的方式。周晓枫的散文写作兼具肆意挥洒的美感与入木三分的力量感，又极具思辨性，擅长寻矛盾中的对立与统一，正如她的自我注解：“写作自身存在二元对立的内容，它既美好，又残酷；是孤军奋战，也是不断与自己为敌；因此它随时都是绝境，因此它永无止境。”[7]同样地，她的童话也延续了她一贯的哲学性思索，将轻盈的幻想与深沉的思辨合二为一。比如在《小翅膀》中，精灵小翅膀的工作是为孩子们送去噩梦，可他生性善良，不愿意让孩子受到噩梦的伤害，于是总是想尽办法到好与坏的平衡点，将恐怖的噩梦化作温暖的一课—噩梦的源头也许是孩子们内心所害怕的东西，但那些东西也可能是他们成长的契机、友谊的开始。
周晓枫并不赞同成年人自诩保护儿童而强行剔除掉灰和模糊地带的“非黑即白”的童话观。在周晓枫的写作中，童话给人们带来爱和勇气，同时也带来疼痛和恐惧；给予人们原初的治愈力，也彰显出世界的瑕疵与人性的弱点。就如同镜子的正反两面，对任何一面的拒绝或偏执都是令人遗憾的，这将导致超越性契机的错失。“一个健康的生命，是既会笑又会哭的”[8]，对健全人格的期待，蕴含了周晓枫对于当代总体精神生活的理解。在叙述之“镜”中，个体成长与生命哲学达到深沉的共振。
结 语
总的来说，纯文学作家的童话写作和他们的非童话写作之间有着一以贯之的密切联系，其中包含了相当丰富而复杂的内容。思想性和文学性构成了纯文学作家写作的筋骨，对思想资源和文学资源的深厚化用，对当下社会和文化的深刻思索，使得他们的童话写作极具认知价值和时代意义。或许有人认为，童话写作就像一个变音器，纯文学作家用童稚的口吻与这个世界谈谈，是偶起玩心的消遣。然而，童话写作的感染力总是不容小觑，它以叙述之“镜”那易碎的透明，摒除了那些沉淀于成人世界的杂质。无论是马原、张炜超越时空的自我对白，还是石一枫、徐则臣与现实共存共生的勉力承担，或是周晓枫对复杂人性的洞悉与呵护，都证明了童话写作的强大力量。正是童话将纯文学作家再度黏合在一起，让纯文学的主题再次清晰、鲜活，回到原初的模样。
“儿童文学的创作可以是人性的提升，是初心的回归，是简朴的训练，是诗性的寻，是生命的感动。”[9]孩童、少年、动物、自然，总是唤起人类共通的情感，那就是柔软、宽容、联结。大道至真，大道至简，也许站在童话之“镜”的面前，文学方能到那个久违的无所遁形的“魂”。
注释：
[1][美]威利斯·巴恩斯通：《博尔赫斯谈话录》，广西师范大学出版社，2014年，第236页。
[2]徐则臣：《青云谷童话》，新蕾出版社，2017年，第192—193页。
[3]张炜：《我的〈寻鱼王〉不过是连缀了几个真实的故事》，《家教世界》2018年第4期。
[4]徐则臣：《青云谷童话》，第191页。
[5]徐则臣：《青云谷童话》，第191页。
[6]徐则臣：《青云谷童话》，第190页。
[7]周晓枫：《我不想让孩子们在毫无瑕疵的世界里患上雪盲症》，《文艺报》2020年5月13日。
[8]周晓枫：《我不想让孩子们在毫无瑕疵
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