黄蜀芹：不朽的写意精神
作者：老老夏
来源：《上海艺术评论》2022年第05期
2022年4月21日，著名导演黄蜀芹去世，享年83岁。黄蜀芹在上海電影界乃至中国第四代电影导演中都是翘楚，《青春万岁》《童年的朋友》《人·鬼·情》《画魂》《围城》《孽债》等电影和电视剧，广受赞誉，在国内外获奖无数。
七年前，曾战战兢兢地接受上海市文联文学院约稿，为这样一位杰出的女导演写传。该书写作难度非常高，因为那时她的阿尔茨海默综合征已相当严重，无法受访，储存在她记忆中的零星碎片不能用语言完整、准确地表达。我和太太只能列出一串长长的名单，一一走访她的亲友、合作者、助手，一点点连接起她精彩的一生，并通过研读她的一篇篇导演阐述、创作体会，加深理解她的艺术视角、手法和特点。其实，即使黄蜀芹导演无恙，也不善交流，话语极少，常常只用三四字表意。拍摄现场的她，严肃多于欢乐，人称“神秘的大佛”。因此，通过他人之口了解并渐渐走进黄蜀芹的内心，乃是唯一的途径。2017年9月9日，《黄蜀芹·写意光影织妙镜》一书终于面世，为黄蜀芹78岁诞辰献礼。遗憾黄蜀芹病情愈发严重，长住上海第六人民医院，靠鼻饲和打点滴维持生命如今，尊敬的黄蜀芹导演于“上海战疫”中仙逝。对“疫情”，她没有概念；对封楼、封区、封城，她更没概念。她只是笑对着那扇“东窗”，让灵魂飞入自己营造的写意光影之中
写意的切入点：散文化
众所周知，黄蜀芹是著名导演谢晋的女弟子之一。她作为谢晋的副手，连续跟拍了《啊！摇篮》《天云山传奇》两部电影，学到了谢导的严谨细腻、一丝不苟，却没有延续谢导乃至大多数上影导演对完整催泪故事和激烈戏剧冲突的强调。她发自内心地青睐“写意”，这当然来源于她父亲—著名戏剧家黄佐临先生艺术主张的潜移默化。
1962年，黄佐临曾在广州全国文化会议上作了题为《我的戏剧观》的学术发言，后又在《人民日报》上发表《漫谈“写意戏剧观”》一文，把斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳这三大代表性戏剧家进行比较，提出了“写意与写实相结合”的“黄氏戏剧观”。当时的黄蜀芹正在北京电影学院导演系求学，尽管尚不十分理解父亲的理论，对如何传承写意戏剧观中四个方面的特点—生活写意性、动作写意性、语言写意性和舞美写意性不甚了解，但凭直觉意识到，虽然父亲说的是戏剧，但同样适用于电影，这是值得她追求的更高层次的艺术境界。
本着如此意念，黄蜀芹选中了王蒙写于1953年、出版于1979年的小说《青春万岁》。看了张弦改编的剧本后，黄蜀芹的激情燃烧了：女子中学、大草坪、无忧无虑的青春、疯疯癫癫的女孩子就是她曾经的生活，她看到了自己市三女中时代的影子。她急切地要通过
自己这第一部独立执导的上影影片，向王蒙展现的20世纪50年代—也是她自己的纯洁青春岁月致敬。这部戏的亮点不在剧情上，甚至没有一个中心事件，它展现的是7个女中学生和4个男生的真实生活状态，那些看似平凡的细节：上课、考试、吃饭、睡觉、逛街、看电影、拌嘴、和好还有些说不清道不明的青春的烦恼，都带有浓郁的50年代特征，属于聚沙成塔一类。所以，黄蜀芹不按常规的方法拍摄，只是把细节做得真实、再真实。她也曾经想过在最后制造一个高潮，但连续做了几个方案之后，终于放弃。因为她觉得，人为的渲染反而有编造的痕迹，不如彻底散文化，反璞归真。先是夏天，拍一场营火晚会；再是秋天，新的学期，同学们有了矛盾；接着冬天来了，过元旦，溜冰，充满活力的青春；最后，春天又回来了，女孩子们面临毕业，即将加入社会主义建设的洪流。淡化情节，把细节如珍珠般串起的这部优秀青春怀旧片，荣获第八届塔什干国际电影节优秀影片纪念奖，成为黄蜀芹的第一部散文化佳作。
写意的小发展：造型先
1984年，紧接着《青春万岁》，上影厂又指派给黄蜀芹一个任务—执导《童年的朋友》。黄蜀芹对剧本不满意，她要把这种描写“小八路”“老延安”的革命传统老套题材，拍成
一部散文诗般的电影，具有一种超越时代的形而上的永恒之美。她把提高剧本质量的任务交给两位刚从“北电”导演系毕业的上影新人—彭小莲和李子羽，最后呈现出一种全新的架构：散文化的，以回忆的方式展开情节，在表现战争的残酷和人性冲突的同时，更多地加入对人性的思考，有意识地注重情绪的渲染。毫无疑问，黄蜀芹的这种创新与当时《黄土地》等一批电影的反传统意识不谋而合，而彭小莲和李子羽本就属于第五代！
黄蜀芹的拍摄准备工作对她而言也是史无前例的：搁置对素材、剧本的理解、消化和整理，带着摄影和美术等一干主创人员先去黄河之畔采景。早春三月，陕北高原上的黄土地刚开始解冻，沟底崖畔，处处残留着白雪和冰棱，似乎还能感受到战争年代的苍凉气息；当地农民穿着厚厚的棉袄开始耕作，站在一个高坡远远望去，劳作着的人与牛，都变得微小而模糊，只看得到犁出的一道道新土，在一大片黄土地中，散发着勃勃生机。黄河边上，发现一个从陕北到内蒙古的渡口，听船工推船拉纤的号子，看他们有力的身姿黄河、荒土、沟壑、窑洞，这一切看似简单，却又是那么丰富，黄蜀芹被这些景象吸引，越来越强烈地触摸到了一种独特的形式感，或者说就是在电影学院学习时美术出身的田风老师常说的—造型。
黄蜀芹于无意中寻到了一种新的电影构思方法：先产生造型愿望，再回头构思、优化剧作，解决表演、节奏等方面的问题。她激动万分，明白对按部就班、不够重视电影造型的过去而言，这是一次自我叛逆和突破。她意识到，电影造型不再只是摄影机取景框里的场面，也不仅仅是前景的小花小草、众穿梭、摄影机不停地推拉摇移的所谓镜头运动，它开始作为一个电影叙述的元素，诱发着导演的全局构想。
黄蜀芹最终把影片分为四部分。一：主角侯志回忆中的延安、特殊的学校与朋友们，主要形象是窑洞、黄土地和褐红的山崖，和平中孕育着危机；二：战争，主要形象是部队行军，马队过河，侯志在这样的环境中得知爸爸死了；三：冬天到了，主要形象是战地医院与冰雪一致的白，在这样的氛围中，罗死了；四：班长与田秀娟生离死别，主要形象是黄河与浓雾。很明显，黄蜀芹彻底抛弃了情节结构，处处突出造型。而她的影像造型感与张艺谋、陈凯歌等人的追求异曲同工：以红褐为基调，服装的彩一律采用黑灰或灰白；画面多以大山、沟崖、巨岩为背景；不时以陕北老大爷为前景，再用穿着红衣服的小女孩来点缀，表现延安生机盎然的生活状态。至于场面和细节，她一以贯之地力求绝对真实，绝不雕琢，但在心灵描绘上则要求升华，努力完成“实”的纪实性与“虚”的诗意性之完美结合。
电影局领导对《童年的朋友》非常满意。谢晋在一个月中连看三遍，很欣赏：“我相当激动，这是我看到的国产片中相当好的一部。有的影片只讲了故事，这部影片真正表达了创作者的感情。它用全新的角度写了革命年代中的延安生活，很真实，有人情味，有风格。黄蜀芹探索的路子很正，在艺术上迈出了一大步。”得到恩师的肯定和赞赏，黄蜀芹异常高兴。《童年的朋友》公映后好评如潮。有评论说：“这是一部真正与话剧离了婚的电影，没有废话、空话、套话，它是电影，也是隽永的诗。”1985年，《童年的朋友》荣获文化部1984年优秀影片奖和第一届中国儿童少年电影“童牛奖”，证明了黄蜀芹在写意之路上迈出了可喜的一步。
写意的深入化：求大虚
经过几部戏的探索之后，黄蜀芹拍出了她的写意巅峰之作《人·鬼·情》。
当时，与黄蜀芹同属第四代导演的张暖忻、吴贻弓、谢飞、黄健中、吴天明等人创作方兴未艾，而第五代导演张艺谋、陈凯歌、田壮壮等人已崭露头角，形成一股不容小觑的力量。尤其是吴贻弓的《城南旧事》和第五代导演们的整体反传统，给了她很大的刺激。同时，她又对某些第五代导演的绝对依靠画面造型而淹没人物的做法不赞同。譬如看了影
片《一个和八个》，她感受到了沙漠与深坑的力量，却记不住一个演员。当听说陈道明在里面演了一个重要人物时，她却怎么也想不起来。一方面是造型语言的大突破，另一方面则是人物形象的萎缩贫乏—这是她要摒弃的，她要在这两者之间到一种水涨船高的平衡。于是，她发现了蒋子龙根据河北梆子名伶裴艳玲从艺经历写的纪实小说《长发男儿》。一个女演员，不演旦角，专演武生、花脸，这已经很有趣，让她更眼睛一亮的是：裴艳玲正在排演一出新戏《钟馗全传》，扮演钟馗！这太厉害了！黄蜀芹大为激动，之前中国的戏剧只有男人演女人，譬如梅兰芳，而现在一个女人居然要演钟馗，一个丑陋的男鬼。这女人经历了多少事啊！男与女、人与鬼、丑与美、阴与阳，如果拍成电影，这些形象该有多丰富啊，太具有想象空间了！
在考虑影片大结构时，黄蜀芹从丈夫郑长符画的《钟馗嫁妹》里到了灵感：一半是鬼一半是女人。黄蜀芹推翻了那种客观的态度和寻常的叙事体，亲自写了一个工作台本。当她考虑成熟影片的时空转换和结构层次时，拍摄方案也随之形成：设虚实两条线。首先是女主人公秋芸的世界—一个扮演男角的女艺人的艰幸与坎坷。这条线是叙述性的、情节性的，写实的。但这部分要尽量概括、浓缩，留出篇幅来给另一条线—钟馗的世界—钟馗带着一行小鬼载歌载舞赶路前行，去送妹妹出嫁。这是女主人公演绎、创造的虚拟世界，
这条线是描绘性的、表现性的，对人物心情起着宣泄作用。虚实两个世界在影片中交替出现，每遇女主人公的命运转折关头，钟馗总是在另一个世界观照着她，这样一个丑陋却充满人情、人性的独特形象，对女主人公的心理起到了强烈的升华作用。
田壮壮 如何表现虚拟的钟馗世界？用烟雾来达到梦幻的感觉，效果不理想；做一块假山崖，让演员从上面翻下来，没什么新意。最后，在丈夫郑长符的建议下，舍弃了一切布景和道具，把摄影棚全部蒙上黑丝绒，当穿着大红袍子的大花脸钟馗带着全身涂满油彩的五小鬼出现在一片无光的黑之中，时而从高往下行，时而由低向上走，一种梦幻般的空灵虚无的鬼魅世界就形成了。
如何表现秋芸世界的实？如果按纪实风格拍，短短100分钟无法表现漫长的35年人生。而且，过于纪实与钟馗世界的虚幻无法有机衔接。黄蜀芹与郑长符等几位主创商量后，决定在表现写实世界时运用相应的装饰性。譬如，红白黑是钟馗脸谱的三种颜，那么，电影的主调就是这三种颜，分别以钟馗的大红袍、秋芸的素白衣和天地的黑茫茫来体现。黄蜀芹吩咐，在后台侧幕的背景上挂满红、白、黑三种颜的戏装或长须；秋父和秋芸乃至众的服装配，时期、环境不同，服装的质地不同，但基本调都要一样，
均控制在红白黑三范围内。这种戏剧化的真实，有着装饰的成分，但并不过分，很自然地会令人联想到张艺谋的某些电影。
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