“写意”是写“意形”
黄耿雷
竹子实际是什么一
在中国传统绘画的用语中 ，“写意”一词的确切含义到底是什么？这个词语一次次被解释，但又一直解释不清，甚至越说越乱。一个汉语专用名词的词义不能被准确的理解，这种情况极为罕见。这真是一件令爱咬文嚼字、刨根问底的人苦恼不已的事。由于对“写意”语义理解的不确切，使用起来表达的意义往往大相径庭，互相矛盾。这个问题涉及到对写意画性质的认识，也关系到中国画画法风格的体系分类，由此形成的混乱相当严重。这个问题至今也没很好解决，所以仍有进一步探讨的必要。
“写意”只是一个词语，为什么人们会对这个词作出十分复杂的解释，就是因为人们尚不能揭示出这个词的基本词义。它的基本词义到底是什么？我们不妨先从“写意”一词的语法构成对这个词进行一下分析。汉语中所有的词语，无一例外都符合汉语语法的科学规律，“写意”一词也一样。作为指称绘画形式的专用名词，“写意”的“写”应当指绘画行为的具体动作，即“描绘”。“写”有用笔将线条贯注延续下去的意味。“写”是动词词性，它与“意”组合在一起，“意”就成为被写的对象，构成一个动宾结构词语。“写”字要求它的宾语能够被写，能够受写这一动作行为的支配。那么，能够被写的这个“意”究竟是什么？有的将“意”解释为“意气”、“情意”、“心意”、“大意”、“立意”，有的解释为“意境”、“笔意”、“意味”，几乎所有由“
意”搭配组成的词都被用来解释“写意”的“意”。遗憾的是，所有这些意义均不能与“写”搭配，不能受写这一动作的支配。有的离开了词语本身，说“写意是一种精神指向”。殊不知这样解释反倒使问题更混乱。恰恰相反，“写意”的“意”在本意上只能是一个单纯的意义，因为它只是一个词语。正是如此，到这个单纯的意义，问题就迎刃而解了。
能够受“写”这一动作支配的那个语言成分，在“写意”一词中被省略了。由于汉语词语构词成分的简略，词语组合时只将一个概念的一部分用到合成词之中。“意”的后面省略了的应当是能够被动词词性的“写”所支配的一个语言成分。作为“写”的宾语，它必须是名词词性。那么什么能够被写呢？说“写意”的“意”不是“意气”、“情意”等，是由于这些意义不能直接被写，因为这些意义不能以某种形式
实际存在，是没有形状的东西。如果说“写意气”，那么“写”的字义也就不确切了，“写”指的具体行为动作的含义就被取消了，而只能解释为一种“表达”。我们在语言中只能说“表现情意”，而不能直接去写“情意”。那么“意境”呢，意境只能是由写的动作行为完成后才能产生的结果。什么能被“写”？很简单，被写的只能是“形”，只有“形”才能被写。写意的意，就是指“意形”。“意”是“形”的定语，中心语是“形”。“意形”就是具有“意”的性质的“形”。无论什么样的“意”，只能通过落到纸面上的形才能表现出来。“形’是中国传统绘画中普普通通的一个字，但绘画又是绝对离不开这个“形”字的。其实，写意的“意”在组词结构上正如意象的“意”，如果将“意象”的“象”字省略，只留下一个“意”字，将“创作意象画”说成“画意”，那同样会造成理解上的困难。有人已经将“写意”的“意”理解为类似与“意象”。但“意象”已作为西方艺术流派的
名称。传统绘画一直使用“形”作为名词，“象”有时具有动词词性，如“应物象形”的“象”。传统绘画中“形”的概念更明确，所以，应当提出“意形”这一概念。写意的“意”，其含义就是“意形”。这个词将其补充完整是不难理解的。
在一个词的本意之上附加太多内容实在是不必要的。也许是历代文人画家太重视对“意”的表达了，因而“得意忘形”，才造成后人对词语理解上的困难。中国传统文人画重意轻形的风气由来已久，“写意”一词被人不知何意莫衷一是，也许正是这种风气使然。也许是先秦关于火与焰关系、东晋关于“言”与“义”关系的哲学诡辩，到后来终将“写意”一词陷于不可解的境地。
二
“写意”写的是意中之形、意念中形成的形象、头脑中的形象。苏轼曾说，画竹之前，“必须得成竹在胸，执笔熟视之乃见其所欲画者。”在这里苏轼要求的并不是“写”竹子的气节清高、品格清逸等对竹子的主观寓意，而仅是对竹子的基本造型说的。“成竹在胸”，就是“意”中之形。这个“成竹”是经过视觉经验的积累加工，储存于人的记忆即意念中竹子的形象。经过画家对这个储备的意念形象的唤起，这个形象几乎完整、清晰到能够看见的程度。苏轼的话生动地揭示了写意画造型方法的本质。元人汤后在《画鉴》中说：“画梅为之写梅，画竹为之写竹，画兰为之写兰。何哉？盖花卉之至清，画者当以意为之，不在形似耳。”他说“画”就是“写”，为什么是“写
”而不是“画”呢？“写”的先决条件是心里要有既定的大概模样，即“胸有成竹”，必须“意在笔先”。如此，才能“以意为之”的去“写”。即，根据头脑中的形象去勾画，而不是去捕捉什么虚无缥缈，与物象分离的“意”。这就是写意画“写”的含义。如果头脑中即“意”中没有“形”，那就是凭空乱画了。能够描绘出“花卉之至清”，则头脑中即意中花卉的形象应该达到极为逼真和完整的程度。同时，他也指出，这个“以意为之”的形象，与实际物象是有差别的，因为它不是对实际存在的花卉的描摹，所以不必与实际视觉中的花卉完全形似。
“意”与“形”不相似，即头脑中的形与实际中具体的形有差别，就是共性与个性的差别，写意画要求物象的个性要符合共性。头脑中的形象是通过长期对实际物象的眼观心记得来的，在头脑中形成对某一物象的观念，上升为理性认识。苏轼论文与可画竹说：“与可之于竹，真可谓得其理者矣”。文与可丰富多变的竹子的形象来自于他对竹子长期深入观察，他不仅掌握了竹子各种状态下的形象，同时也了解了竹子的生长过程，对竹子已经深得其理。所以苏轼说：“其理不可不谨。”苏轼认为绘画形象可以不似，但不能不合乎道理，不合“常理”。他在《静因院画记》中说：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”又说：“常形之失止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。”什么是常理和常形？南宋梁楷的《泼墨仙人》画的人物面部，尽管夸张变形，额头很大，五官挤在下面，它仍是人的头部，但不是“常形”。人物长相特殊，因为他是仙人嘛，因此也就符合“常理”了。而毕加索立体派人物面部的移动错位，则既不合常形也不合常理。
“写意”就是意念造型的画法。“书画同源”。汉字是表意性文字，写意画同样也具有表意性质。在中国画形成的早期，造字的方法为绘画造型方法提供了借鉴。汉字造字有六书，即：象形、指事、会意、形声、假借、转注。其中，基本的造字方法是前三种。最初的文字象形程度很高，“画成其物，随体诘屈”，字就是画。文字必须易为人们辨认，所以古文字对事物的描绘不是表现某个具体物象，而是对物象进行高度概括，表达这一类事物的共同特征，是人们对这种物象的共同的观念和理性上的认识。这种造字法也被绘画继承并加以发挥。绘画形象本于客观物象，但不是客观物象原原本本的反映，而要经过人的头脑加工。客观形象以具体个别的形式进入大脑，经过对同类物象的
积累，形成对某种物象的理念。人们意念里以基本形式存在的物象，就是写意画造型上的依据。绘画形象不要求与实际视觉中的物象一样，不注重对个别具体物象的描绘，而是要求表达清楚画的是什么，要符合人们对这一事物的理解，即符合“常理”与“常形”。写“意中之形”强调对形象的理性认识，也就是表现形象在道理上是什么样子。所以写意画侧重对事物共性的表现，而非表现具体个别。传统程式的符号化也类似于造字原理。汉字是表义文字，字形结构中隐含着字义。意中之形也具有这样的功能。“皴”概括了某一类山石的纹理，“皴”不是对山石的具体描摹，而是对山石的抽象。当这个被提取的形象能够表达一般时，它便具有了普遍意义。“皴”具有表意性质，它提示：这是石头。又如，在山坡上画一个双钩的树干，两边着以表示树叶的圆圈，人们即能明白画的是树。这也是基于人们对树的理性认识，虽然在实际视觉中远树不会是这个样子，但人们凭着理性认识还是能识别。
人们对某个物象的认识往往差不多，大家都要经过一个从具体到一般的理性认识过程。所以画家对意念中的形象进行表现就能够为大家认同。已有的意念形象被他人借鉴临仿也不认为是抄袭剽窃，这正是基于对于某一物象的观念被大家所认同这一点。这个意念形象一旦被大家认同，就进入了意念形象的形象体系，被更多的人使用而成为程式。
三
写“意形”，就是写意画绘画造型上的基本性质。当“写意”作为一个基本词语的时候，他指的就是这种基本的造型方法、方式。画家依据头脑中的形象记忆，形象积累，想一想就可以下笔作画。画家当然可以用这一基本造型方法通过勾画某种形象去表现、表达作品的主题立意，作品的精神，任意表现个人的思想情感，但这属于创作内容方面了，所以不是一个层面上的问题。一个画法是不会以尚不明确的、通过创作过程才能出现的作品内涵来命名的。
写意不只是传统绘画的表现形式，“写意”特征在传统诗词、戏曲等艺术形式中均有体现，但惟独绘画形式中的一种，自宋元以来逐渐被定名为“写意画”。究其原因，当然是因为这种绘画最全面、最深刻的具有了“写意”的根本性质。将“写意”在其他艺术中的运用比较一下有助于理解绘画的写意。在中国戏曲舞台上，若表现骑马打仗的场面，演员只需拿出骑马的架势就可，而不必将真的马匹牵到舞台上。开门关门也只以手势表现，不需安置一扇实体门做道具。在生活中，关门的动作可能只是
随手在身后一挥门就关上了。但在没有道具的舞台上，这样的动作就会让观众看不出是做什么。所以，演员的关门动作一定是最典型、最具特征、并充满夸张细节的动作。这样的表演能为观众理解，因为这样的表演“是那个样子”、“是那个意思”，即，演员的表演是可以意会的。写意画也一样，写意画家描绘物象时常常会说，“意思到了就行。”这样，画中表现的物象就常常需要观者去“意会”。会意和指事这两种造字法，在写意画里也可到踪迹。传统绘画里大量使用的苔点不就是指事吗？观画者对于苔点就是山上草木的认知，有如对刀刃的“刃”字的认知，人们通过刀上的那一点就能领悟到指的是刀刃。 苔点也一样。观赏写意画，观赏者也须调动自已的意念，即对通过物象的理性认识去认知画面形象。
作为绘画形式的“写意”一词的基本概念，就是从造型方法、方式这一绘画的最本质的方面来定义的，因为这个词表示“写意”的基本特性最准确。这才是数百近千年来这个专用名词形成，被约定俗成的使用而不得更换代替的原因。试想，如果“写意”的字义是表达“情意、意气、立意”等属于创作主体即画家的“意”，那么“写意”与其它艺术形式又有什么不同？这个“意”也就不为写意画所独有，“写意”岂不成了一个毫无特性的词？写诗、写小说、作曲、做雕塑、刻版画，哪一样能离得了创作者的“意”呢？世界上有主张不表达“情意、立意、意气”等的艺术吗？没有。作为汉语词汇，“写意”一词先已存在，并有多个含义。在传统艺术领域，写意在其他艺术形式中也有其具体所指，但唯有写意画的写意成为一个专用词汇，是人们选择使用的结果，并在写意绘画的实际演变发展过程中被赋予了确切含义，这个含义就是‘写“意形”。
四
“形”的“似”与“不似”问题的提出，也是由写意画在造型上的独特性质引起的。
“逸笔草草”，是对有形象积累的“意中形象”的描绘方法。画写意画是默写，但不是对一个实际具体物象的默写，而是默写一个某种物象的意念形象。只要符合人们对这一形象的概念，只要符合“常形”、“常理”，这一形象是可以有所变化的。一笔一笔怎样往下画心中已经有谱才可以“逸笔草草”。逸笔草草可以看做典型的写意画的创作状态。写实则不能“逸笔草草”，写实面对的物象一定与过去画过的不一样，可以画的简约概括，但不能逸笔草草。因为这个物象是头一回画，描绘要随着物象的实际形体用笔勾勒，实际物象规定了怎样去画才能画
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