综艺娱乐节目
一、娱乐元素
目前大陆综艺娱乐节目虽然在形态上各有千秋，在游戏设计上自出心裁，但其娱乐元素大致上是由下面几个成分构成的：
1、主持人
综艺主持人是节目的灵魂和核心，是掌握综艺娱乐节目“兴奋线”的关键人物。他们对整体节目的创意和构思必须了如指掌、胸有成竹，在现场上才能应对自如，左右逢源，灵活机动地将各式各样的、不同形态的节目板块串联成一串串闪亮的珍珠，形成一个有机的整体。综艺主持人应知识广博，亲切自然，语言亦庄亦谐，轻松活泼，反应灵活，机智，在节目的转折与关键处加上即兴解说，适时穿插，彼此配合，不断抖动节目那根“兴奋线”，使节目紧张、刺激、有趣、有味、拓展出一方快乐空间，给人们全新、鲜活的快乐感觉。由于各个主持人身份、性别、年龄、知识、修养、性格等不同，形成了不同的主持风格。《正大综艺》在赵忠祥和杨澜主持时达到全盛。赵忠祥宽厚温和，有长者风度；杨澜清纯机智，有少女的伶俐
乖巧。成熟男性和伶俐女性配合相当默契。后来的男主持年龄气度不够，就有点压不住阵势。后又换上的男主持张政庄重儒雅，颇有几分学者气度。女主持王雪纯聪慧灵敏，两人也相得益彰。该栏目挺立潮头十年，至今红旗不倒。《综艺大观》先由倪萍主持。倪萍是演员出身，她能恰当好处地把握表演的分寸，懂得煽情。她成功地表现出趋势的笑容和热心的眼泪，一改主持人居高临下俯视芸芸众生的傲慢。但是，一旦她的笑容和眼泪趋于职业化之后，观众也会厌倦。接手的周涛主持风格比较古板，缺乏活力和亲和力，也未能给栏目带来新的生命力。《曲苑杂谈》的主持人汪文华1998年被评为“全国十佳主持人”。其主持风格是典型的东方女性式的“微笑”服务，温柔亲切，娓娓道来。
这几个中央台的主持人总体风格追求大方庄重，面部表情和形体动作幅度较小。说话语调平稳，衣着中庸，不追逐时尚。这种主持风格在20世纪90年代初期尚称亲切、诚挚，有亲和力。在现在看来，已显得过于文绉绉、程式化和不够活泼。
领导20世纪90年代末期娱乐新潮并迈向新世纪的经典主持人首推湖南卫视《快乐大本营》的何炅和李湘。他们是一对快乐的小精灵，活泼机智，亲切有趣，穿着打扮时尚新潮，有强烈的个人风格，浑身上下洋溢着青春的活力。他们的面部表情和形体动作幅度都比较大，
带有明显的卡通式的夸张。声音起伏较大，情绪热烈饱满，现场反应机敏，彼此配合默契。他们是新潮一族新新人类的电视形象代言人。他们的青春做派和弹性处理深得观众尤其是青少年观众的喜爱。他们善于挑动观众和嘉宾从日常生活中离析出来，进入假定的“快乐空间”，形成一种“磁场”效应，使嘉宾、现场观众和主持人互相感染，彼此衬托，从而营造出一种弥漫全场的快乐气氛，迫使现场的人关闭理性思考，进入纯粹感性的状态，使游戏娱乐得到充分的舒展。
再见十月迎接十一月其他各省级台的综艺主持人的主持风格基本上在这两者之间滑动。基本特是服装较新潮，而表演才能和反应能力则稍有逊。
一个成功的综艺节目主持人最好有一定的表演天赋或潜质，有舞台表演的经验，现场感强，如演员出身的的倪萍和曾是文艺兵的汪文华。杨澜当年主持《正大综艺》的成功在于她清纯可爱的女大学生形象与该栏目主要板块“世界真奇妙”的风格彼此呼应。1994年，姜丰接替激流勇退的杨澜担任《正大综艺》的主持人。从知识背景、伶牙俐齿、反应迅速来看，她应该是杨澜的最佳接班人，但她却做的磕磕碰碰，只有进入《文化视点》以后，她的内涵和底蕴才显现出来。倪萍1996年转而主持栏目《文化视点——倪萍访谈录》，却让
她结结实实地摔了一脚。在《文化视点》中，她的话语苍白无力，她的微笑也变得孱弱乏味，从头到尾都是批判、指责、她的失败是因为她不适合这样的一个话题性节目。
综艺娱乐节目主持人的作用在于制造并引导现场气氛，使现场所有的人进入一个假定性的审美空间，并时时抖动娱乐“兴奋线”，使节目高潮迭起，掌声笑声不断。一个优秀的综艺节目主持人可以让自己一跃成为电视明星，比如倪萍和李湘。如果主持人不能有效地弥合游戏中的破绽，时不时地让观众跳出来思考，感到一种不自然和尴尬，就不能说是称职的游戏娱乐节目主持人。在这里，主持风格庄重古板，故作高深当然不受欢迎。但如果主持人吵吵嚷嚷，闹成一团，也会喧宾夺主，难以得到认可。
2、明星嘉宾、
明星嘉宾以影视歌（文艺圈）明星为主，有时也邀请各行业的知名人士。明星人数一般为14人。《正大综艺》以各界知名人士为主体。湖南台的《快乐大本营》则以娱乐界明星为主体，明星嘉宾队伍最为庞大，一般为6李兆基电影人。浙江台的《假日总动员》即有明星嘉宾，又以普通嘉宾为游戏娱乐的主体。它还在电视上公开招聘普通嘉宾，人们报名相当踊跃。
明星嘉宾在综艺节目中参与现场游戏，作现场歌舞表演，并接受有关他们最近的演艺活动的访谈。观众欣赏综艺娱乐节目，很大程度上是冲着这些明星去的。在现场，他们能够看到活生生的明星形象，听到明星的声音和演唱。这种不同于电影与电视剧以及CD当中的明星形象，而是一种生活化的明星形象。现场观众有时还能与仰慕已久的明星同台游戏，获得一种极大的满足感。“对大众来说，明星是更可以依靠的，这是因为，虽然明星已被彻底的物化为形象，但同时明星又是实实在在地能够触摸到的人，大众绝不想企及神的高度，却可以与明星接近。通过大众传媒、亲眼目睹、签名写信等方式，大众切实感受到明星的存在，沐浴到明星的光辉。”明星是大众传媒所制造出来的英雄，是一种成功人生的象征。明星在商业社会中似乎可以从容自如、随心所欲的张扬自己的个性，使被种种限制固定在社会机器上的大众仰慕无比，并获得一种替代性的满足。
在大众看来，“明星是光芒四射的……它对大众是一种吸引和召唤。由于明星是由大众中创生的，所以这种呼唤不像神的声音那样遥远空洞，而是真实的可以把握的。明星的魅力就在于农业经济是世俗的神话”：每个人都有机会经过努力成为明星。大众使自己与明星认同，把明星看做度入乌托邦的导引，以明星身上折射出的微弱的光作为脆弱的人生的依托。因而明星的自传成为当代的圣经，成为最畅销的文化商品。
3、模仿秀：戏拟
“超级模仿秀”是多数综艺娱乐节目的经典板块之一，北京电视台的《欢乐总动员》甚至是以模仿秀作为自己的主体板块。模仿秀是明星崇拜的派生形式，参与模仿秀的观众嘉宾大多模仿歌星的演唱或笑星、影星的表演。模仿本身具有后现代的“戏拟”意味。戏拟的本身是一种娱乐和解构，观众在欣赏模仿秀的同时会联想起那位众所周知的明星的表演。模仿秀的存在时刻提醒人们有一种应当珍视的东西缺席，唤起某种美好的回忆。也有模仿秀参加者借助模仿中出的表现而一跃也为娱乐界的新星。但模仿秀终究是一种游戏，神似比形似更重要。
北京有线电视台《欢乐总动员》在2000谭松韵吴磊年10月和11月份在几期“超级模仿秀”中，要求嘉宾在模仿秀表演当中按亮面前的红灯，以示该模仿者有模仿不妥或不像之处。如果有三位以上的嘉宾同时为一位模仿秀参加者亮出了红灯，那么该模仿者就要终止表演，换由下一位参加者上场。实际上，这种形式已经从某种程度上背离了模仿秀本身作为游戏的“戏拟”特，并且破坏了综艺娱乐节目的娱乐效果。当人们看到被判“失败”的模仿秀参加者一脸尴尬地停止演唱时，不禁对表演者表示同情；对那些自以为是的嘉宾投以不满的一瞥马薇薇抑郁——因
涓子主演的电视剧为他们破坏了模仿秀的游戏规则——这毕竟不同于比赛。同时，人们也为游戏的中断和娱乐功能得不到充分实现而感到遗憾。12月以后，该节目对这一板块做了调整，恢复了以前模仿秀参加者表演结束后，嘉宾打分并作简要评点的方式，效果就好了很多。
4、节目表演：边缘化
综艺娱乐节目的明星歌舞表演、明星与观众的喜剧小品和情境短剧表演都是一种边缘化的表演。歌舞明星在综艺演播厅中的表演完全不同于他们在CD中和录制唱片时的表现。在演播厅中，他们适时地改变演出方式，而不是严肃艺术表演中的方式。从某种程度上说，这种表演也是对过去自己演出的一种模仿秀，轻松愉快，从容自如，与游戏娱乐的风格和谐一致。喜剧小品和短剧表演动作夸张，以博观众一笑。这些都适应了大众通俗化的审美需求。《曲苑杂坛》节目推出的“洛桑学艺”走的就是边缘化表演的路子，把曲高和寡的经典艺术变成一种下里巴人的大众艺术。过于严肃的表演、一本正经的说唱和念白反而不适合这类节目的风格。
5 演播厅：娱乐空间的营造
在演播厅中，主持人、嘉宾和现场观众共同表演和欣赏歌舞，做游戏节目，大家在一处嬉笑。在这个空间中，没有来自意识形态媒体的高高在上的训导，也没有故作高深的说教。只有游戏人之间平等和谐的对话。在这里，没有俯视和仰视，只有在游戏娱乐空间中，在欢乐玩闹中获得对于我们之间共同性的了解。
《正大综艺》的演播厅内，嘉宾采用茶座式，现场观众采用队列式，分为红、黄、蓝、白四队，并没有设置演出舞台。《快乐大本营》的嘉宾分为快乐队和阳光队，同台竞技。而观众采用广场式。《欢乐总动员》则两者兼而有之。在演播厅中上演着一幕又一幕的快乐游戏。在800平方米至1000平方米的演播厅内，明星、观众、主持人以及各种歌舞表演、游戏、竞猜、抽奖等娱乐活动，共同营造一个快乐的娱乐空间。在这个娱乐空间中，人们忘记了时间的流逝，忘记了现实生活中的不满、失望与焦虑，全身心地洋溢在这一片欢乐的海洋中。在这个共时的、平面性的、开放的娱乐空间中，人们对生命的“形而上”的关怀被搁置，终极意义被封存，不追问意义，不讲究深度，不关心社会价值，只感受到一种自由解放的游戏和快乐。游戏空间的营造在很大程度上得益于主持人。一个优秀的综艺节目主持人能够有效地制造并引导娱乐空间的现场的气氛。即使在游戏中出现破绽，也能恰在此时恰当、迅速地进行圆场，使游戏得以顺利进行。如果现场观众始终用清醒的眼睛和心
态审视游戏娱乐节目，没有忘我地投入游戏中，那么这个场的营造就不是成功的。《快乐大本营》一开始就用人们熟悉的“啦啦啦”的旋律使全场观众高声同唱其主题曲，然后全场观众再共同高呼“快乐大本营，天天好心情”。这一切都有助于营造“快乐场”的气氛。《曲苑杂坛》栏目的开始有这样的主题曲“相声、小品、魔术、杂技、评说、笑话、说唱艺术，今请看《曲苑杂坛》、《曲苑杂坛》。”这熟悉的旋律也有助于把观众的心理带入那个娱乐游戏空间类似于现代社会的一种仪式化的活动。它固定地在周末黄金时间内出现，而人们就像教徒定期做礼拜或望弥撒一样有规律地收看，并从中获得一种心灵的抚慰、日常焦虑的缓解和摆脱乏味后的快感。
6、外景地和户外游戏：娱乐空间的拓展。
在综艺节目的发展历程中，户外型节目特别受青睐。它既给百姓打开了一扇扇通往演播厅这一娱乐空间之外各地和世界各国的窗户，扩大了观众的视野，给人以优美鲜活的视听享受；另一方面又使观众在观赏节目的同时饱览他乡异国的奇风异俗，既增长了知识，又培养了情趣，还能受到启迪。在台湾，20世纪80年代华视推出的综艺娱乐节目《环球大进攻》就派遣外景队远赴世界各国，拍摄新奇事物，通过趣味问答，提供新奇见闻，充分调
动了电视传媒的传播优势，让观众做到“秀才不出门，便知天下事”。中视的《甄秀珍专辑——驿》，歌星以台湾铁路淡水线沿途风光为拍摄背景，边唱边走，拍摄中运用各种不同的光影效果，配合节奏明快的剪辑手法，使该片画面精致，镜头组接手法细腻，声像与歌唱表演融为一体。1990年，《正大综艺》兴起时，有一个脍炙人口的板块“不看不知道，世界真奇妙”，它大量采用了台湾电视媒体摄制的外景地材料，把异国的风俗人情带到中国观众面前，让中国的观众耳目一新。这大大拓展了演播厅狭小空间的局限性。同时国外奇风异俗和某些奇特用具的竞猜也极大地调动了电视观众的兴趣和求知欲。这一板块沿用至今，依然魅力不减当年。
拓展娱乐空间的另一做法是开展户外游戏。主持人和嘉宾共同走出演播厅，以各种不同的新奇方式深入到人们的日常生活中，使正在进行的娱乐节目和人们的日常生活联结在一起。这不仅令观众感到刺激，富有吸引力，对于嘉宾和主持人也是一种新的挑战。如北京台的《欢乐总动员》的户外游戏板块中，主持人和嘉宾在人流如潮的热闹的王府井的街头，随机地邀请过往的行人或正在小憩的游客参与节目，回答问题或填写成语中最难写的字。摄像机记录下来的被邀请者的反应也是千资百态，有的反应热烈，积极配合；有的则匆匆回避，不愿意参与，仿佛是街头人生百态的展示。当坐在演播厅现场的观众和坐在电
视机前的观众通过摄像机，带着游戏和娱乐的眼光去观看街头来去匆匆的人时，心头会泛起一种别样的人生况味。