外国文学研究
越剧《王子复仇记》
从西方悲剧中国悲剧的转换
南京大学张瑛
摘要:1994年由赵志刚主演的越剧《王子复仇记》为莎剧戏曲改编中的一部成功之作。该剧将西方悲剧本土化为中国戏曲舞台上更符合观众审美的中国悲剧,在时空设定、情节安排、人物设置、艺术技巧、抒情性和超自然氛围的留存方面,保持了西方悲剧必要的特征,但是在悲剧冲突设置方面,越剧改编弱化了原剧中哈姆莱特挣扎的冲突,而将这一主要人物的性格设定单一化为忠、正、良、善的代表,将观众纳入评判体系,凸显中国戏曲悲剧中评判的冲突,伦理意味更为浓重。在发展王子男性英雄悲剧的同时,也着力刻画以雷莉亚为代表的女性苦情悲剧。改编过程中所做的形变和改良,皆符合越剧形式、结构、审美上的普遍规律。这一西方悲剧与越剧悲剧相互交融和适应的过程,使得西方悲剧在中国的文化背景、越剧的戏剧形式下依然能实现其悲剧的价值,并且更能符合中国观众的审美需求。越剧《王子复仇记》在保持越剧传统、遵循越剧审美范式的前提下进行适时的创新与突破,探寻当代越剧的多元可能性。
关键词:越剧;改编;悲剧;东方悲剧
Title:Hamlet in Yue Opera:A Shift from Western Tragedy to Chinese Tragedy Abstract:Released in1994,Hamlets Yue Opera adaptation performed by Zhao Zhigang is one of the successful cases of Chinese adaptation of Shakespeare's opera. This adaptation localizes Hamlet and makes a shift from staging a Western tragedy to
作者简介:博士,副教授,研究方向:英美文学&:zhangy@nju.edu&
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staging an oriental tragedy.It retains its tragic space plot,characters and supernatural elements,yet it adds to the tragic conflict by involving the spectators into the judging process and highlights its esthetical aspects.In terms of the characterization,the adaptation emphasizes the female tragic roles in the opera, developing traditional Chinese tragic heroine side by side with the tragic hero.The transformation and appropriation made in the a d ap t ation conform t o the Yue Opera modelandparadigm on heonehand andpu ragedyin he Chinese se ingand pander t o Chinese aes t hetics on t h e o t h er.It is in t h is way t h a t Yue opera adap t a tion of Hamlet makes innovations and breakt h roughs t o explore in t e rcultural possibilities.
Key Words:Yue Opera;adap t ation;tragedy;oriental tragedy
1994年9月20日至26日上海国际莎士比亚戏剧节期间,上海越剧院明月剧团上演了越剧《王子复仇记》,是中国莎剧戏曲改编史上第一台越剧改编版《哈姆莱特+该剧采用了新中国成立以来开始逐步推进的男女合演的形式,由赵志刚担纲主演,剧中生、旦、净、丑行当齐全,表演上唱、做、念、打俱备,文、武场景均有,既有过去女子越剧擅长的抒情文戏,亦有女子越剧不擅长的激烈的武打戏"V0年代起开始脱颖而出的青年男演员赵志刚文武皆优,唱腔在师承尹派的基础上衍变突破,加入阳刚之气,抒情处激荡处收放自如,他的主演使得越剧《王子复仇记》在思想性上力承莎剧、艺术性上不输传统越剧,娱乐性上广大观众喜闻乐听,成为莎剧戏曲改编中的一部成功之作"
越剧起源与浙江江县一带流行的说唱艺术——落地唱书,早年的题材偏重于才子佳人的爱情戏,长于抒情。它不似北方某些地方戏如秦腔、晋剧、河北梆子等唱腔高亢,能够表现战争、公案、神话等历史事件或民间故事等题材;又不似京剧般有能力大开大阖,种类繁多,能够将各类题材演绎得面面俱到,越剧的唱腔曲调多是苦腔哀调,柔软清丽,缠绵入耳,在演绎上更注重个人情怀的表达、私人情感的慰藉,比较适合演绎悲剧故事,从而更容易体现越剧的美感。同时,由于越剧历史短,吸收融合的能力强,相比其他剧种,它兼容并蓄,创新度高,很容易突破才子子人的题材,采取拿来主义的做派,创排包括莎剧在内的外来剧目。事实上,在中国戏曲改编莎剧的历史上,40年代的越剧大师袁雪芬在上海上演的根据《罗密欧与朱丽叶》改编的越剧《情天恨》,即为现今有记载的莎剧中国戏曲改编
先河作品之一。这一悲剧剧目的选择,显然是考虑到了越剧的艺术特点,有助于发扬越剧独特之美。1986年上演的越剧《第十二夜》是纯喜剧的题材,但由于改编采取了洋装洋扮颠覆路线,西洋化的总体风格与国人印象中的传统越剧相去甚远,可以说是一次极为大胆的尝试。而同年上演的莎剧改编越剧《冬天的故事》采用的是本土化改编的样式,莎剧《冬天的故事》为莎士比亚晚期之作,属于传奇剧,又称
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悲喜剧,虽然是大团圆的结局,但剧情前半部可谓是悲情无限,后半部则是悲喜交织,有利于发挥越剧的优美婉约的特点,给予观众情感宣泄与审美满足。1994年的这部越剧改编《王子复仇记》扬长避短,依旧选择了悲剧题材,在保持越剧传统、遵循越剧审美范式的前提下进行适时的创新与突破,探寻当代越剧的多元可能性。
《哈姆莱特》是莎士比亚乃至西方悲剧的冠冕。在西方语境中的悲剧定义,最经典的莫过于亚里士多德在《诗学》中的定义。“悲剧是从临时口占发展出来的(悲剧如此,喜剧亦然,前者是从酒神颂的临时口占发展出来的,后者是从下等表演的临时口占发展出来的,这种表演至今仍在许多城市流行),后来逐渐发展,每出现一个新的成分,诗人们就加以促进;经过许多演变,悲剧才具有了它自身的性
质,以后就不再发展了悲”(亚里士多德,2006:25)“悲剧是对于一个严肃、完整,有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”(亚里士多德,2006:30)“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人,悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”(亚里士多德,2006:20)在这些定义中,亚里士多德点明了悲剧的起怜、本质、媒介、途径以及功用,以后的各个时代、不同时期,人们对悲剧的认识有着一定的变化和衍生,然而对于悲剧的基本特征和本质内涵并没有产生根本性的影响。在中国,悲剧这个词是舶来品。从清末到20世纪一二十年代,悲剧这个概念随着包括莎士比亚戏剧故事等西方文学作品的输入而为国人所知。但当时的人们认为中国的戏剧舞台上是不存在悲剧的。“戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。”侏光潜!983:218)这里的戏剧,在话剧尚未大规模发展的当时,可被理解为旧戏,也就是戏曲。然而中国戏曲舞台上的戏曲虽亦有团圆结局,但其中的悲情苦戏无不让人潸然泪下:马致远《汉宫秋》的昭君出塞,与汉元帝生离死别;白朴《梧桐雨》的马嵬驿兵变,赐死杨贵妃;关汉卿的《窦娥冤》冤情大案感天动地,乃至六月飘雪;纪君祥的《赵氏孤儿》中舍生取义,前仆后继护卫遗孤。王国维故此在《宋元戏曲史》中说:
明以后传奇,无非喜剧,而元则有悲剧在其中。就其存者言之:如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等,初无所谓先离后合,始离终亨之事也。其最有悲剧之性质者,则
如关汉卿之《窦娥冤《、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间,而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧也。
(王国维,2013:116)可见舶来的乃是西方悲剧的概念冲国戏曲中的悲剧,自元有之,简单地照搬西方146
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悲剧理论来框架中国的悲剧是不合适的,但是中国戏曲舞台上悲剧的存在,亦或者说是悲情戏的传统、土壤和流行,使得以戏曲形式来演绎和表现莎士比亚悲剧具备了一定的历史传承和文化基础。以越剧改编莎剧《哈姆莱特》为例,从西方悲剧到中国悲剧的转化,除了保持西方悲剧必要的特征外,同时也要经过一定的形变和改良,以符合越剧形式、结构、审美上的普遍规律。简言之这是一个西方悲剧与越剧悲剧相互交融和适应的过程,也就是说如何能让西方悲剧在中国的文化背景下、越剧的戏剧形式下依然成立为悲剧,依然能实现其悲剧价值的过程"
朱光潜在1933年出版的论著《悲剧心理学沖谈及了欣赏悲剧的“心理距离”问题,他说:“在艺术和审美经验中,距离是一个重要因素。距离概念对于一般美学很有价值,因为它给了我们确定产生和保持审美态度条件的一个标准。”侏光潜!983:28)“在保持距离这一点上,作为一种戏剧形式的悲剧与音乐和造型艺术相比,有一些先天的不利条件。但这些不利条件一般都被戏剧艺术的各种手法弥补起来保”侏
光潜,1983:31)朱光潜紧接着列出了悲剧中使得生活“距离化”的几种重要手段。越剧《王子复仇记》虽然采用了本土化的改编方式,但是也充分利用了自身特点,较为妥帖地依从了这几种手段,保持了西方悲剧的基本特征。一、在维持空间和时间的遥远性方面,越剧改编将情节移植到中国古代的虚拟国度,演绎成宫廷斗争传说故事,年代古老,地点遥远,距离感强。二、在人物、情境与情节的设置方面,越剧改编依然保持了人物、情境与情节远与普通人生活的特殊性质”改编从舞台实际出发,摒弃了原剧庞杂众多的人物,除龙套演员之外,只保留了七个主要人物,分别为王子、国王、王后、雷大人、雷莉亚、雷将军以及王子好友霍乃旭”因演绎着帝王将相事,王子、国王、王后、雷大人、雷将军等五人皆未给出具体姓名,乃属避名讳,只只头衔尊称,又以雷、霍两个谐音的中文姓氏点名人物间的亲属或友人关系,符合中国文化习惯,也表明王子作为悲剧人物超脱于一般人物的特殊性以及其所处的特殊情境。剧本虽然被删减到只剩下王子复仇一条主线,然而王子的延宕及无可避免的悲剧结局核心部分未作改动。悲剧情节连续不断,可以说一悲到底,并无传统中国悲情戏中可见的悲喜线索错综交织的情况,也符合亚里士多德在《诗学》中将戏剧情节作为悲剧六要素之一的宗旨。三、在艺术技巧及程式方面,越剧改编相比起原来形式上的的剧表演更适合帮助该剧形成悲剧距离。改编采用连场制度,分为“遇魂”“痴癫”“试探”“演戏”“祈祷”“责母”“借刀”“祭悼”“饮毒”九场,并没有做线状拉伸,而是采用了更类似与西方悲剧的幕场式结构,将九场当作九个小板块,层层推进,环环相扣,快速将戏剧冲突推向高潮,直至结尾,形成了情节的整一。以唱念做打为基础的戏曲程式利用演员所具备的高度的表演技巧,将生活体验转化为有歌舞形象的舞台体验,运用严谨的尺度程式带来戏曲形式美,去塑
造人物形象,使人物的思想感情、神采风貌、性格心灵,在规定的情景中表现出来,将歌舞表现性质的艺术和戏剧再现性质的艺术灵活地结合在一起”而这种以歌舞为媒介的戏曲表演,以程式为基础的表现,与模仿
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生活的莎剧用西方形式的表演有很大的距离,与自然生活的形态的距离感更大。四、在保留原剧的抒情性方面,越剧改编则是尽可能发挥所长,做到有过之而无不及"朱光潜指出“悲剧不适用日常生活的语言,而一般是以诗歌体写成。它是诗的最高形式,而它的诗的成分构成另一个重要的'距离化'因素。它那庄重华美的词藻、和谐悅耳的节奏和韵律、丰富的意象和辉煌的彩——这一切都是悲剧情节大大高于平凡的人生,而且减弱我们可能感到的悲剧的恐怖。”侏光潜,1983:35)越剧长于抒情,大大一部分原因在于其唱词语言极具抒情性,通过语句的参差安排、错综变化使得其唱词具有过强的感染力和艺术魅力。诗王子在剧末临近死亡之前一段唱词为例:
毒液已往心里流
生命短暂到尽头
父王母后已先走
我也无怨愿随后
丑恶已除美善可求
黑暗已过曙光初透
孤儿怨结局
魂随父母天外去
心恋故国人间留
(越剧《王子复仇记》,第九场)①
整段唱词诗二二三顺序排列的七字句式为主,插入两句对仗工整的八字句式,辅诗错落有致的韵味,合辙押韵,富有节奏感和音乐的美感,虽然通俗易懂,然而也与日常语言有一定的距离,音韵遣词造句方面顿挫跌宕、言有尽而意无穷,将王子濒死前大仇得报然而行将就木尚且留恋人间的内心世界、现场尸横舞台的悲惨气氛展现得淋漓尽致,营造出语生波澜、愤懑无奈的效果。五、在原剧具备的超自然气氛方面,越剧改编大好地处理了鬼魂场景与角。《哈姆莱特》中的鬼魂数场戏,在观众心中唤起了神秘感与惊奇感。而中国自古以来戏曲文化中即有“鬼戏”的传统和土壤。民间的迎神赛社、驱鬼
逐邪等各种仪式中常常有关于“神鬼”的表演有从宋朝开始,鬼戏演出的观念已经存在。“两宋时期,农村有安慰亡灵的镇魂剧,城乡都有逐除疫鬼的傩戏,目连戏演出也非常流行。镇魂剧、目连戏诗人鬼为中心世隹戏以鬼怪为中心。元杂剧中,'神头鬼面'类杂剧以神仙鬼怪为中心,'烟花粉黛'类杂剧也主要是诗人鬼为中心的”(杨秋红,2009:2))现存元杂剧中,著名的鬼戏包括关汉卿的《窦娥冤》《西蜀梦》,武汉臣的《生金阁》,郑光祖的《倩女离魂》,无名氏的《盆儿鬼》《碧桃花》等十余出”到了明清时代,鬼戏逐渐
①本文中越剧《王子复仇记》引文化来自越剧《王子复仇记》(VCD),上海越剧团,1994年录制”
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