一、诗经六义的理解
（一）《诗经》是我国第一部诗歌总集，收入西周初期至春秋中叶间的诗歌三百零五篇。所谓《诗经》中的“六义”，即是指“风、雅、颂”三种诗歌形式与“赋、比、兴”三种表现手法。
（二）风、雅、颂、赋、比、兴。 其中风、雅、颂是按不同的音乐分的。郑樵云：“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”（具见《通志序》）《风》包括15部分，大部分是黄河流域的民间乐歌，称作“十五国风”共160篇。《雅》分为《小雅》（74篇）和《大雅》（31篇），是宫廷乐歌，共105篇。《颂》包括《周颂》（31篇），《鲁颂》（4篇），和《商颂》（5篇），是宗庙用于祭祀的乐歌和舞歌，共40篇。
（1）风是带有地方彩的音乐，包括十五“国风”，即十五个地方的民间歌谣。 “国风”保存了大量劳动人民的口头创作，具有浓厚的民歌特。这部分诗歌的内容具有鲜明的现实主义特，其语言朴素、鲜明，富于形象性，形式上多是四言成句，隔句用韵，富有节奏感和音乐感。同时多处出现章节的复叠，有一唱三叹的艺术美感，是《诗经》的精华部分。
（2）“雅”是“王畿”之乐，这个地区周人称之为“夏”，“雅”和“夏”古代通用。雅又有“正”的意思，
当时把王畿之乐看作是正声——典范的音乐。周代人把正声叫做雅乐，朱熹《诗集传》曰：“雅者，正也，正乐之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒说又有正变之别。以今考之，正小雅，燕飨之乐也；正大雅，朝会之乐，受釐陈戒之辞也。辞气不同，音节亦异。故而大小雅之异乃在於其内容。”
（3）“颂”是宗庙祭祀的乐歌和史诗，内容多是歌颂祖先的功业的。《毛诗序》说：“颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这是颂的含义和用途。王国维说：“颂之声较风、雅为缓。”（《说周颂》）这是其音乐的特点。
（4）“赋”按朱熹《诗集传》中的说法，“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也”。就是说，赋是直铺陈叙述。是最基本的表现手法。 如“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，即是直接表达自己的感情。
（5）“比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。
（6）“兴” 用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。“兴”字的本义是“起”，因此又多称为“起兴”，对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用。《诗经》中的“兴”，有的只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。有的“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。
（三） 风、雅、颂与赋、比、兴被统称为《诗经》的“六义”，成为《诗经》最具代表性的六个特点。“风雅”和“比兴”更成为《诗经》中所体现出来的现实主义创作精神的代称。
二、孟子的文学理论主张
（一）孟子是儒门亚圣，他的思想是上承孔子、下启荀子的先秦儒学的一个重要发展阶段，他的“仁政思想”和“性善论”等对后世东西方的政治、经济、文化都有深远而广泛的影响。孟子的思想集中反映在《孟子》一书中。
（二）文学理论主张
1、“知言”“养气”说
引自“我知言，我善养吾浩然之气”
这是孟子的著名学说。“知言”是指辨别言辞的能力，他能判断譬言、淫言、邪言、遁言四种不正当言辞的错误实质之所在。所谓“养气”是指人的一种道德修养功夫，孟子所说的“养吾浩然之气”是要有一种正气凛然的精神状态，他需要长期坚持正义活动，长期进行艰苦的道德修养，才能达到至大至刚。它表现出了孟子关于人格修养的理想境界。虽然孟子的“养气”说不是直接谈论文艺问题的，同时也没有交代“养气”与“知言”二者之间的关系，但是我们从他的话里面可以体会到“知言”的能力，是深深扎根于“养气”之中的。人们的道德修养和思想认识提高了，浩然之气至大至刚了，辨别言辞实质的能力也就自然而染地提高了，同时浩然之气越充沛，言辞也就越理直气壮。因此有“知言”“养气”说就必然发展为“立言”“养气”说，也就是说要写出好文章。就必须首先在道德修养上下工夫。后代的文学理论批评都是从这里角度来理解“言”和“气”道德修养和文学创作的关系的。
2、“以意逆志”说
孟子在文学理论上的贡献主要是提出了“以意逆志”说的批评方法。这方法影响很大。他说：“不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”我们认为，这里的“文”指文字或文采；“辞”指言辞、辞句；“志”是指作者的思想意图。孟子在这里要求读诗或解说诗的人，不要拘泥于文学作品中的个别字句的表面意义，而应当根据全篇去分析作品的思想内容，去体会作者的创作意图。孟子这段话对如何正确理解文学作品的内容提出了比较好的理解，并且也用这种方法对《诗经·小雅·北山》一诗的主题的理解也是完全正确的。孟子认为，拘泥于作品的个别字句，把作品解得太死、太实，反而不能抓住作品的真正含义。他主张要在对全篇作品正确理解的基础上，去分析作者的写作意图。
3、知人论世说
孟子的“知人论世”说就是对要了解的作者的文学作品，就要求也要对作者的生平思想和写作作品的时代背景有一定的认识。孟子这段话本来是讲交朋友，而不是讲文学批评的。但是他在谈交朋友的过程中，涉及到了“颂诗阅读”和“知人论世”的关系问题，也就涉及到了文学批评的方法问题了。孟子关于“小弁”和《凯风》两首诗的讨论，就是运用了这种知人论世的方法。他能够根据两首诗的不同背景对两首诗做出不同分析，其结论是正确的。所以知人
论世的方法如果运用得好，确实是文艺批评中的一个好办法，能够联系作品的时代和作家的思想来比较科学地分析文学作品的内容和意义。
孟子对“以意逆志”和“知人论世”是分别谈的，但是这两个学说实际上有着密切的联系。要“以意逆志”就必须要“知人论世，要知人论世”又要“以意逆志”，两者是相辅相成的。这两个学说结合应用，才能够正确分析文学的价值和意义。
三 、 刘勰关于才和学关系的论述
才与学刘勰认为是作家个性形成的四要素之二。
(一)才
一般认为， 才即才能， 作家天生的禀赋 。这一理解并不全面也不够深入 在刘勰看来 才是一个作家非常重要的一个条件，而且才能是天生的所以不仅十分珍贵而且会各有不同 (“才难然乎,性各异禀”): 既有高下之分(“ 才有庸俊”) 又有迟缓之别(“ 人之禀才,迟速异分”)因此刘勰非常重视”才”在创作中的作用。在事类篇中他以“姜桂”与“文章”类比指出才对作家创作的决定性作用。他还将才与学对比指出了才的盟主地位，“是以属意立文，心与笔谋，才为盟
主，学为辅佐。”但刘勰的才仅指文学方面的才。他也认为文学才能是天生的，但也认为才是可通过后天的训练得到增加或发展，他一重要观点就是“酌理以富才”，指出博闻强记，积极思考对增加才能的重要作用，“ 将赡才力，物在博见”。 又主张“因性以练才”， 强调在练才时要依照本性，否则“习与性乖，则勤苦而罕效；性为习误，则劳而鲜成”这样刘勰的才， 就不仅仅是一种先天的禀赋， 还是一种可通过后天的学习得到开掘和发展的。 较之曹丕的文以气为主思想无疑是一大进步。
(二)学
所谓学乃学习之意。然刘勰的学非泛泛而学而有必学、选学之分。在刘勰看来儒家经典著作是必学的， 所以他视五经为“言之祖”、“ 极文章之骨髓者 ”。又说“若征圣立言，则文其庶矣”。 对圣人之言推崇备至。此外刘勰还认为在技巧上要有风和骨。刘勰还认为在必学之外还要据自己的天资性情学习即所谓的选学 。在《正纬篇》中他说纬书“无益经典而有助文章”， 所以对于纬书也不宜一概排斥而要有选择地学习 ， 另外还要“所谓摹体以练习，因性以练才”。因此在选择学的对象问题上刘勰主张要十分慎重特别是在初学之际“ 学慎始习”。在学习态度上刘勰认为应该有恒心。
（三）二者之间的关系
孟子一共有几篇首先， 才、 气 ，是性情所铸， 属于先天的禀赋。学 、习，是陶染所凝属于后天的素养。 前者是不可改变的，后者可通过努力得到增加和发展的。其次，才、气与学、习有着不可分割的联系，即使才气横溢者也要“因性以练才”， 否则“性姿淑而无成”， 学习与才气之间应该是“性习相资”， 不可偏废，如果对这两者抱偏颇的态度便会“才学偏狭，虽美少功”。再次在先天的才气里 ，才与气也有区别。《文心雕龙》里的才主要是作家分析和理解事物的能力所以才常常和理联系在一起， 而文心雕龙中气常常和风联系着 ，风又和情联系着因此风表现于文章中是有气势。最后在后天的学习里，学有浅深学常常以学问的高深呈现于作品中 因此与才联系密切有才学之称 ，“而习有雅郑”。 习指作品表现出来的面目，因此常常与气连用，有习气风气之称。刘勰已经不像曹丕那样一味强调才气的决定作用 而是认识到了学习的重要意义但是在他看来天生的才气仍然是第一位的，后天的努力是第二位的。后者不能根本改变前者这一观点其实不乏科学性。
四、黄庭坚 绳墨（法度）说
在诗歌创作的源泉问题上，黄庭坚认为诗是人的感情的表现，“诗者人之情性也”(《书王
知载朐山杂咏后》)。此亦古代诗话中的常见之论，但他作了新的发挥，回避了现实生活的内容，强调熟读古书，追摹古人，把书本作为创作的源泉，认为“词意高胜，要从学问来”，又谓：“若欲作楚词，追配古人，直须熟读楚词，观古人用意曲折处，讲学之后，然后下笔。”他还认为诗有“未至”者，都是由于“探经术未深”。黄庭坚极其推崇杜甫，认为杜诗之伟大仅在其学识渊博，无视杜甫从现实生活中吸取创作营养的一面。他所欣赏的也只是“老杜作诗，退之作文，无一字无来处”(《答洪驹父书第二首》)，因此他不谈杜诗中积极的思想内容，而单纯追求它的艺术技巧。他所极力肯定的也只是杜甫到夔州以后所写的那些律法精严的作品。这不但说明了他未能真正领会杜诗的伟大价值，而且也导致了他以流为源的诗论主张的错误。然而他主张继承和学习古代优秀诗人的遗产，以提高艺术表现技巧，又有其合理的一面。
为了矫正和反对西昆体华艳柔靡之风，黄庭坚反对庸俗，排除淫艳，力图另觅新路。但他又认为“人才有限，诗意无穷，以有限之才追无穷之意，虽渊明少陵不能尽也”(《冷斋夜话》)。于是他沉醉于艺术技巧的探求，高谈句律，旁出法度，深究诗病，多用奇文硬语、险韵拗律，甚至“宁律不谐而不使句弱；宁字不工，不使语俗”，并把东坡提出的“以故为新，以俗为雅”的论诗主张，加以改铸和夸大，作为创作的基本纲领。黄诗风格奇峭，别成
一家，但毕竟“终在古人后”，这完全是由他忽略内容偏于形式所使然。当然，他也不是完全不要内容，他尝谓：“凡作文章，皆须有宗有趣”，又谓诗“当以理为主，理安而词顺”(《与王观复书第一首》)。这里的“理”，既指写文章之法度规则，也含有社会道德规范、规律的内容；至于“宗”、“趣”，就是指作品的主题和思想旨趣。他讲究技巧，却并不以雕琢工夫为最高成就，赞扬杜甫“无意于文”而“意已至”(《大雅堂记》)，杜诗“不烦绳削而自合”(《与王观复书第一首》)；论谢灵运、庾信之作，则病其伤于雕琢。由此可见，黄庭坚的诗歌理论与创作实践和江西诗派及其末流的形式主义倾向，还是有所区别的。
在诗歌创作方面的不同表现，就是黄庭坚多潜心钻研杜诗句法音律，也常常示人以学习心得。黄庭坚从杜甫的作品中总结出许多具体的技巧经验，运用到创作中去，并作为体验后的理论形成法度，将神秘的创作过程经验化、技巧化、具体化，去点拨提携后进。黄庭坚最讲求诗歌的“句法”，他的“句法”不仅包括句子的结构，而且指运用语言的法则。对杜甫本人的诗歌，黄庭坚更偏爱其晚年作品，特别是夔州以后的诗篇。在漂泊生涯中，黄庭坚极为推崇杜诗几乎是“随心所欲而不逾规矩”的句律的精细以及由此带来的老境美。
由上可知，绍圣以来黄庭坚所追求的是杜甫晚年“不烦绳削而自合”的诗法和诗境。“绳削”，
指诗文法度，而“自合”则谓“能出于规矩之外”。所谓“无意于文”、所谓“句律精深”而“变态百出”，说的都是这一意思。
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