大学戏曲史期末考试
1、比较宋元南戏与元杂剧的体制特点。
剧本体制特点:宋元南戏剧本开头是题目(即故事纲要)。第-出多为“副末开场”。场次结构称为“出”剧本一般都较长。元杂剧则是楔子开头，剧本分折，绝大部分作品是“四折一楔子”， 个别较长的最多是20~24折。
二、音乐体制特点:宋元南戏因多用南曲，最早采用“宋人词调”和“里巷歌谣”相结合的曲调演唱，比较轻柔婉转;一出戏由多宫调的曲子组成多套曲; -出中不限通押韵，用韵自由，有入声;上场各种角皆可演唱，演唱形式多样,独唱，合唱、接唱、对唱;后期受到北杂剧影响，也杂用北曲，称“南北合套”。元杂剧则是一人主唱， 无入声。一折一韵并由一套曲子组成,四折四套曲子，最常用的有五套，分别是:仙吕、南吕、正宫、中吕、和双调。
三、角行当体制特点:南戏角行当有:生、旦、净、末、丑、外、贴七种。元杂剧则只有:旦、末、净、杂四大行当。
2、明清传奇各个阶段的代表作品。
明清传奇为中国戏曲史上的第二个黄金期，大体发展可以分为以下三个阶段:第一阶段， 明初至 明嘉靖为南戏向传奇的转化期，此时的代表作品主要是高明的《琵琶记》。在中国戏剧史上，《琵琶记》 是一座里程碑， 代表了中国南戏的最高成就，是宋元戏文的终结、明清传奇的先声。由于作品中作者的创作动机是“不关风化体，纵好也徒然”，宣扬封建伦理道德的创作意旨非常明确，引起明初开国皇帝朱元璋的重视，由于封建统治者的提倡，因此，在这一时期的曲坛.上出现了许多宣扬封建传统道德的传奇作品，而这些作品大都出自封建士大夫之手，如丘浚的《五伦全备记》、和邵灿的《香囊记》等。
第二阶段，明代中叶到明末清初，这是传奇发展的黄金时期，在这一时期里，传奇创作涌现出不少优秀作品。原因主要是首先，社会矛盾的刺激。其次，明中叶之后商品经济发展，社会生产力的提高对人们的思想产生影响，以前的礼教禁锢渐渐开始松动。传奇在此时期出现的第-个高潮就是现实主义作品出现，如李开先的《宝剑记》，取材于《吴越春秋》;最早采用魏良辅改革后的昆山腔演唱梁辰鱼的政治爱情剧《浣纱记》;无名氏的政治时事剧《鸣凤记》都是代表;第二个高峰是以汤显祖为代表的“临)川四梦”:《紫钗记》 《邯郸记》 《南柯记》 《牡丹亭》 ，尤其《牡丹亭》是汤显祖最有代表性的作品，表达了作者主“情”的思想，汤显祖的创作并对后世影响深远，产生了戏曲史上有名的重文辞的“临川派”。剧本的特点
第三阶段，清代中叶以后，这是传奇逐渐衰落的阶段。在传奇走向衰落的时期，也出现了以“南洪北孔”为标志的最后一个创作高峰。即洪异创作的《长生殿》和孔尚任创作的《桃花扇》。总之，明清传奇创作是我国戏曲史上一个不可逾越的高峰，有着承前启后的作用。
3、简述中国古典戏曲编剧理论三个体系的特征。
编剧理论是伴随着戏剧文学的产生而逐步形成的，成熟的编剧理论则出现在丰厚的创作实践基础上，我国古典戏曲创作的真正理论阐述到了明代初期才有了成果，到清代基本完成。
明清两代戏曲编剧理论大体经历了三个阶段，即从明初朱权的《太和正音谱》发端到清初李渔、金叹圣渐趋完成如下三个体第一、从朱权《太和正音谱》到王骥德《曲律》(曲学部分) 形成的“曲学体系”，主要以阐发戏曲创作中“唱曲”作法为首要任务的理论思想体系，最为注目的乃是戏曲语言的词藻和音律。
第二、由王骥德《曲律》(剧戏部分) 到李渔《闲情偶记》构成的“剧学体系”，主要以戏曲结构为理论重心，强调适合舞台表演性。
第三、戏曲评点一脉,即从李卓吾起始到金圣叹《第六才子书》集成的“叙事理论体系”，它是从小说评点生发出来的-种叙事性创作体系，即以剧情的发展演进，并进而更关注于戏曲情节的行为主体--戏曲人 物的分析。
中国古代编剧理论这三个体系，虽然各执一 端并内在的三极分化 , 但作为一个完整的理论系统,维系各系体之间的内在思想主要体现为两个环节:一是戏曲艺术的抒情性原则;二是强调戏曲艺术的“寓言性”。 古典戏曲往往借助于有意味的叙事来达到抒情的目的。
4、《西厢记》 的艺术特。
《西厢记》是一部以爱情故事为题材的具有浓郁喜剧特的作品，由元代著名剧作家王实甫所作。作品提出对“父母之命、媒妁之言”封建包办婚姻的不满，而提出“愿天下有情的都成了眷属”的主张。在艺术上的特点有:第一， 最突出的特是根据人物的性格特征，展开错综复杂的戏剧冲突，并成功的塑造了莺莺、张生和红娘等艺术形象的塑造。1、 张生:志诚种、懦弱、傻气。2、崔莺莺:多情而矜持的相国小。执着于自由爱情的追求，但由于出身、 教养等诸方面的原因，在爱情过程中格外感到抑郁和痛苦。3、红娘:见义勇为，热情直爽，又具有胆识才干。对张生坦率;对崔莺莺讲分寸;对老夫人背义忘恩的行为，抓住要
点，击中要害。
第二、戏曲的冲突设置巧妙
1、崔老夫人VS莺莺、张生、红娘:由于封建礼教形成内在的悲剧性
2、莺莺VS张生、红娘:由于身份性格和处境不同，形成外在的喜剧性
第三，语言上作者善于描摹景物，情景交融、酝酿气氛，衬托人物的内心活动，多数场次饶有诗情画意,形成了作品独特的优美风格。
如: (正宫 端正好)碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉?总是离人泪。
第四，喜剧的气氛和效果。如流传至今的折子戏有《闹简》《赖简》 都有极强的喜剧效果。
5、花雅之争。
答:第一，“花”“雅”之得名。 乾隆年间的北京剧坛，南北各种戏曲声腔集中在这个繁华古老
的都城，各种声腔你方唱罢我登场，非常兴盛。在这样的情况下戏曲曲坛出现了“花部 ”与“雅部”戏曲声腔之间的较量与争胜，史称“花雅之争 ”。所谓“雅”就是正的意思，指昆腔。而花部则指的是除昆曲之外的戏曲声腔，包括京腔(弋阳腔在京的发展分支)、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗
腔、二簧调，统谓之乱弹。
第二，“花雅之争 ”的实质。其实质是花部诸腔向以往占据统治地位的雅部昆曲发出的强烈的挑战。昆曲曲词深奥，音乐典雅，不易为人接受，而花部地方戏曲，则为民间喜闻乐见，故其在与昆曲的分庭抗礼中，逐渐占了上风。
第三，“花雅之争”的过程。回顾可以发现，“花雅之争 "并不是匀速发展的，“花雅之争 ”始于清初，延续百年，历经三大回合。
1、康熙中叶以后的昆、弋(京)并峙时期; 2、 乾隆中叶的京、秦之争; 3、 乾隆末年徽班进京，花部取得最终胜利。
在第一回合表现为昆、弋(京)并峙时期。 弋即京腔，最早形成于江西弋阳，故称“弋阳腔 ”，
吸收北京地区的语音特点及民间曲调，逐渐演变成易于京城人喜爱的“京腔”。 京腔的曲调腔少字多粗犷奔放。清初，昆弋二腔一同被定为宫廷用腔，并同台演出，这为它们的进一步交流及融合创造了良好的条件，使流传在北方的昆曲从表演和演唱风格上都受到了弋腔的影响，逐渐产生了和南方的昆曲不同的特点。在第二回合表现为京、秦之争。乾隆四十四年( 1775 年)和四十九年秦腔大师魏长生两次由川进京献艺，后-次搭双庆班演出秦腔《滚楼》《背娃进府》 等剧，与昆、京争胜，轰动京师占了上风。自此京腔班
开始萧条，秦腔班大盛。乾隆五十年( 1785 年)，清廷以有伤风化为由禁止秦腔在京演唱，魏长生则被迫离京。魏长生死后，秦腔也随之不振，秦腔艺人纷纷转人“徽班 ”演出，形成了“徽秦合流”的局面。虽然秦腔压倒已雅化的弋阳腔(京腔 )而占据京师舞台霸主地位的时间较短，但它开创了花雅之争的新局面，结束了戏曲发展固步自封的局面。
第三个回合表现为乾隆末年徽班进京，花部取得最终胜利。“徽班 ”指的是以演唱二黄调为主的戏班，后来随着与昆曲、秦腔两种外来腔调的结合，又产生了二黄腔。清乾隆五十五年( 1790) ，为给乾隆八十大寿祝寿，从扬州征调了以著名戏曲艺人高朗亭为台柱的“三庆”徽班入京，成为徽班进京的开始。在演出过程中，合并成为著名的三庆、四喜、春台、
和春四大徽班。特点不同，“三庆的轴子(指三庆班以连演整本大戏见长) ;四喜的曲子(指四喜班以演唱昆曲戏著称) ; 和春的把子武戏取胜);春台的孩子(指以童伶出)”。 徽班又兼习楚调之长，为汇合二簧、西皮、昆、秦诸腔向京剧衍变奠定了基础。因此“四大徽班”进京，被视为京剧诞生的前奏，在京剧发展史上具有重要意义。
第四，“花雅之争”的影响:昆曲开始渐趋衰落，并从政治文化中心北京城退出，由北向南全面萎缩。到了清末民初，正宗昆曲戏班在苏州仅存有一个约30 人的全福班，断断续续在苏、杭一带演出，艺人们在风雨飘摇中度日，惨淡经营着昆曲艺术的一脉香火。北方19世纪中叶，昆曲、秦腔、徽剧、汉调四种以其精华滋润了京剧的诞生。继四大徽班入京之后，又有一批汉戏演员陆续进入北京。徽、汉两班合作，两调合流，经过一个时期的互相融会吸收，再加上京音化，又从昆曲、弋腔、秦腔不断汲取营养，终于在1840 年前后形成了一个新的剧种--京剧。