少数民族题材电影《花腰新娘》中的
赵 菁
（中央民族大学，北京 海淀 100081）
摘 要：少数民族题材电影集中呈现了少数民族的生活样貌与文化表征，女性形象作为一个有象征意义的符号，在其中承担着重要的功能。在新世纪多元文化杂糅的大背景下，少数民族题材电影中以“花腰新娘”为代表建构起来的女性形象成了一种隐喻的象征，作为“她者”的少数民族之“底层”，接受时代召唤、迎合视觉消费、浓缩民族文化、书写“族记忆”、承载多重“凝视”、表达个体意识，在多重文化权力场域的博弈中，在抵抗与“失语”的鲜明对照下，形成了形象塑造与结局反差，并引人深思。
海子简介关键词：少数民族题材电影；《花腰新娘》；女性形象
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1674-8891（2022）05-0081-06
随着少数民族题材电影的发展和女性意识的普遍形成，女性形象成为审美观照和意义表达的重要载体。“女性作为符号、文化、象征、容器而独立存在，她们身上传达着民族特性与民族文化，同时又彰显出独立的意识和思维模式，她们的形象在时代语境的变迁中自然而然地呈现出当代女性在思想意识与自我价值方面的时代嬗变。”[1]新世纪以来的少数民族题材电影中以“花腰新娘”为代表的女性形象成了一种隐喻的象征，作为“她者”①的少数民族之“底层”，接受时代召唤、迎合视觉消费、浓缩民族文化、书写“族记忆”、承载多重“凝视”、表达个体意识，在多重文化权力场域的博弈中，在抵抗与“失语”的鲜明对照下，形成了形象塑造与结局反差，并引人深思。
目前，学界对于《花腰新娘》的已有研究多聚焦于从民俗文化、歌舞艺术、美学、符号传播、人类学解读等视角切入，缺乏从女性形象视角的专门研究，而以《花腰新娘》作为案例考察电影中女性形象的研究，多从少数民族题材电影的范畴中，撷取《花腰新娘》的特与亮点浅尝辄止。故而，本文从时代、民族、个体等层面对《花腰新娘》中的女性形象的成因与功能进行剖析解构，探讨少数民族题材电影中的女性形象作为一种文化符号所呈现出的特点，以期为少数民族题材电影如何建构女性形象、表达女性情感与个体意识等问题提供一定的参考。
一、“边缘”奇观化“再现”与“他者”叙事
少数民族题材电影《花腰新娘》（2005年）是章家瑞导演的“云南三部曲”之一，影片以彝族青年阿龙和凤美的爱情为主线，围绕彝族“三年不落夫家”的婚俗，展现了阿龙和凤美在等待“归家”
收稿日期：2022-09-20
作者简介：赵菁（1989—），女，江苏泰州人，中央民族大学博士研究生，研究方向：民族影视与文化传播、广播电视史。※语言与艺术※
广西民族师范学院学报****************10月25日出版 2022年第5期
过程中的种种矛盾冲突。影片再现了大量陌生化、奇观化的民族文化事项，如“三年不落夫家”的婚俗，独具特的民族服饰、歌舞、风光以及图腾崇拜活动等。通过对“她者”重构性的视觉编码，《花腰新娘》中女性形象的荧幕建构不仅实现了突破自身“边缘”境遇的奇观化“再现”，也通过增加视觉冲击和提高审美视觉感观的方式实现少数民族题材电影市场化营销的尝试。
（一）“边缘”奇观化的“再现”
大多数少数民族题材电影在华语电影中尚为边缘化的存在，带着浓烈的异质性彩。少数民族电影往往借助“女性化”身份来表达隐喻，其中最为引人注目的总是“前景”中美丽而具魅惑的女性形象，她吸引“凝视”、制造欲望，穿越对她的观看观众最终形成对“后景”中少数民族的“猎奇”[2]。“不落夫家”的彝
族“归家”婚俗作为电影中最为突出的“后景”“奇观”是最能引起受众好奇心之处。电影一开场便以字幕的形式作了介绍，凤美的强求归家、小七妹的不愿归家等“前景”中女性形象的建构、一系列的冲突都因影片“归家”婚俗而起，这是一条潜在的叙事线索。
在后殖民理论家萨义德看来，文本的存在具有理论和实践的双重性，要放置于一定时空的社会关系、社会语境之中加以阐释，且受法律、政治、经济等社会要素的影响制约[3]。因此，各种历史和文化会影响实际的影视文本。在少数民族题材电影中，少数民族女性作为边缘化的一种存在，同少数民族景观、民俗、宗教等“奇观”一同接受“他”文化的“凝视”。以《花腰新娘》中的凤美为代表的少数民族题材电影中的新世纪少数民族女性形象，作为两性关系、民族文化、社会现实、时代精神的符号，某种程度上承担了新世纪多元文化话语代言人的角与功能。她们的形象，漂浮在文化想象的空间里，具有少数民族的边缘性、异质性、奇观化的文化张力，从而再现了民族神话和族记忆。
（二）“他者”中的“她”视觉消费
《花腰新娘》以知名的男女演员担纲主演，同时展示浓墨渲染奇观化的南方少数民族民风民俗，以男女主角阿龙和凤美的爱情故事作为主线，以提升观赏性的方式实现迎合视觉消费的文化逻辑。正如萨义德所言：“每一文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我的存在。自我身份的建构——因为在我看来，身份，不管东方的还是西方，法国的还是英国的，不仅显示是独特的
集体经验之汇集，最终都是一种建构——牵涉到自己相反的‘他者’身份的建构，而且总是牵涉到对于‘我们’不同特质的不断阐释和再阐释。每一时代和社会都重新创造自己的‘他者’。”[4]每一个民族都在与“他”民族的对视中完成自身形象的树立，包括自身形象的想象性建构，以此来界定“自我”与“他者”的文化疆域。然而，一个不可忽视的事实是，在两种文化的对视中，少数民族文化往往处于劣势状态[5]。
所谓少数民族题材电影之中的“凝视”，在实际层面至少蕴含两种意味，第一层即汉族对少数民族的凝视，第二层为男性对女性的凝视[6]。《花腰新娘》中展示了风光旖旎的少数民族自然景观，精巧特的民族服饰，民族歌舞等民俗文化元素，这些元素皆与活泼勇敢的女主角相得益彰。多姿多彩的声画影像将受众拉入充满想象的异域景观中，在视觉消费过程中，完成了对少数民族族别身份的认知。作为被双重“凝视”的对象，少数民族题材电影中的女性透过“银幕之镜”难免陷入“被消费”的境遇。比如，影片中所展现出的彝族女性不论是在日常生活中还是在田间劳作时都穿着华丽的民族服饰，但实际上，彝族女性只有在隆重节日的场合才舍得穿这些传统服饰。又如，影片中出现的凤美“吃米线”的镜头，凤美将米线塞满了嘴巴，腮帮子都被撑得鼓鼓的，完全可以用狼吞虎咽来形容。有一幕甚至是满口喷饭，弄得阿龙全身都是米线，通过这样夸张的表现满足观众的猎奇心理，突出凤美的原始性和娱乐性，给观众提供了一个又一个的
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赵 菁 少数民族题材电影《花腰新娘》中的女性形象建构
消费场景。在夸张的“杂取种种人，合成一个”的女性形象塑造中，后殖民语境中的传统文化话语向消费文化话语缴械[5]。
以凤美、依玛、小七妹为代表的少数民族女性形象在影片中的呈现，如与男子摔衣服搏斗的凤美，盛装打扮抛绣球、秀舞龙技艺的依玛，爬上火车想要逃离“归家”、坐在床头啜泣沉思的小七妹，跳烟盒舞、集体舞龙的花腰姑娘们等，均实现了受众对于“他者”中的“她”文化的“凝视”需求的满足，使受众得以在电影试听动态综合呈现的窥探视阈中，深度“凝视”这样一个充满异域风情的“她”性别的文化场域，如此，少数民族题材电影便实现了通过对“她者”重构性的视觉编码，进行了突破自身“边缘”境遇的市场化尝试。
二、民族的自我指认与言说
少数民族题材电影《花腰新娘》中的女性形象，在彝族爱情故事的叙述中，在传统与现代交织，真实与想象融合的混杂和对照环境下，在隐喻表达中，充当了彝族文化的具象呈现和形象缩影，承担了呈现民族文化、书写族记忆的功能。
（一）身份隐喻中的文化缩影
在后殖民理论家霍米·巴巴看来，民族，就如同叙事一样，在时间的神话中丢失了它们的源头[7]49，只有透过心灵的目光才能全然意识到自己的视野，这样一种民族或者叙事的形象似乎显得极为罗曼蒂克并且具有过多的隐喻性。少数民族题材电影往往呈现出“女性化”身份的隐喻表达特点，女性充当了少数民族文化的具象呈现和形象缩影。
“记叙的对象，可以是真实的事件，也可以是想象的事件，还可以是在真实的事件中加入想象的成分。当以想象记叙事件时，就产生了‘故事’。历史的描述为叙事，故事的描述也是叙事，因此，对于真实世界和想象世界的描述，都可以统称为‘叙事’，即对（真实和虚构的）事件序列的记叙。”[8]在霍米·巴巴看来，“民族是叙述的建构物”[7]49，它来自不断冲突的各文化要素之间的混杂与相互作用。
影片呈现了传统与现代的交织，真实与想象的融合。电影《花腰新娘》叙述的故事一方面真实地再现了女主人公李凤美所居住的环境——有山有水的村寨、水边的茶树、村里的祠堂等；彝族特的民俗——彝族穿戴的民族特服饰、生产米线的石制“机器”、花腰新娘给公婆煨洗脚水的风俗等；我们可以看到大量比照镜头的出现，婚礼上现代西装和传统婚服的同框，现代化的汽车载着身着烦琐艳丽的彝族服饰、唱着山歌的舞龙队员们行驶在乡间小道上，参加舞龙比赛时车水马龙的大都市夜景与传统彝族舞龙表演镜头的交织……
而另一方面，影片中的一切被再现出来的现实环境、民俗文化等场景并不是叙述的重点，被叙述的主
体是以凤美为代表的这样一花腰姑娘们，她们的形象恰好就在这样一个既有传统文化氛围也有现代生活的场景的混杂与对照中被想象、被建构。此外，“野性”的凤美、从城市回乡的依玛等女性人物的情感命运还直接导致故事叙述中传统与现代的对照，将故事在传统和现代两个层面上构成强烈的张力，这或许是叙述者某种想象性的延展。影视艺术中的这种爱情婚姻的叙事始终受到理性、民俗文化等方面的强有力的规范[9]。
（二）性别书写中的族记忆
通过女性形象展现出来的舞龙、歌舞、服饰等民族意象都是作为一种象征性视觉符码而存在的，他们承担着民族记忆和寓言书写的功能。舞龙是《花腰新娘》中的贯穿的典型线索，影片中有这样一个场景，阿龙为向美凤解释舞龙习俗的由来，将彝族的传说娓娓道来：“听爷爷说，在很久很久以前，不知从什么地方飞来一只身上带火的龙，它飞到哪，哪就着大火，好像天上多了好几个太阳，雨不下了，海子也干了，庄稼全都死了。村里的人就敲锣打鼓，带着祭祀的牛羊上了山。神龙最终听到了人们的乞求，飞来把火龙赶走了。”彝族的舞龙传统习俗既
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是为了祭奠祖先，同时也是龙图腾崇拜的一种表现，并在历史发展过程中形成了独具特的舞龙文化。对女性舞龙这一事件的重点叙述本身就是对民俗历史中男性舞龙传统记忆的回溯与颠覆，阿龙在
训练时与带领舞龙队的花腰姑娘们共同追忆古老传说，也是一种直接化的族记忆的召唤。
凤美以及为了凤美而行动的主人公们对民族传统的破坏从而反向加深了族的记忆。我们可以在影片中类似的场景看到女性打破民俗传统礼仪的行为。例如，在凤美与阿龙彝族特的婚礼上，凤美坐在公公身边，原本就不耐烦久坐仪式的凤美，看到一只蚊子飞到公公脸上后，当着所有来宾果断地“啪”一掌打在公公脸上，这样的行为不仅惊呆了尊重民俗传统的众人，也一掌打破了传统礼仪的束缚。再有，凤美私自带着舞龙队外出参加啤酒文化节商演为小七妹凑钱时，阿龙的突然出现使得花腰姑娘们受惊导致祖传神龙道具的毁坏，也是打破民俗传统、召唤族记忆的另一个隐喻。
三、个体的意识与权力规训
（一）“底层”的复苏与“抵抗”
少数民族题材电影《花腰新娘》在真实与想象的融合中塑造了一个“另类”而又“夸张”的女性形象，凤美的勇敢、大胆、奔放、野性，不固守于传统文化规则，与传统女性形象的娴静温婉以及“表面上”的“受压迫”相去甚远。在电影中，我们看到她常“倒挂金钩”、上房揭瓦、爬窗跳窗，听到她的口头禅是“这些都是老规矩了，我不管！”还看到她吵架时敲打阿龙脑袋，夫妻矛盾化解后一脚把老公踹进水中，还有诸如为了尊严和其他异性脱衣摔跤，为了理想追赶绿皮火车，回队友等疯狂的举动……种种日常行为举止的镜头皆宣告着底层少数民族女性意识的猛烈觉醒。
对于女性意识的复苏而言，更为突出的是对于男权思想的抵抗和颠覆。霍米·巴巴认为，对民族身份的本真性太过专注，将导致一种“权威性”的或“严父式”的“凝视”[7]49-59。影片中人物所生活的环境里，依然充满着男权主义的思想。例如，阿龙新婚之夜“婆娘倒水”的梦呓；凤美新婚之夜留宿在阿龙房间，两个老人看到后气得连呼“丢人”；阿龙父亲对阿龙喊的“连自己的老婆都管不住，你还能管谁啊，没出息！”在女子舞龙队体能训练之时，花腰姑娘们嚷嚷着让阿龙给她们俯身充当山羊跳练习里的山羊，而阿龙的瞬时反应为没有男人给女人当山羊的质疑。紧接着，当凤美和阿龙闹别扭，被阿龙开除出舞龙队后，阿龙父亲在召唤凤美回归舞龙队时却是以“彝族男人不向女人低头”的规矩作为劝词……从诸如此类的影片情节中，我们可以看到影片中人物日常生活中所存在的强烈的男权彩，而凤美的出现无疑可被视作对这种根深蒂固的男尊女卑观念的颠覆。特别是在传统民间文化中，凤为女性的象征，龙为男性的象征，彝族的女子舞龙即“凤舞龙”，加之最终女子舞龙队战胜了众多男队而获全国冠军，更具有了一种颠覆传统性别观念的隐喻。
从此视角出发，影片中以凤美为代表的彝族姑娘们对于自身性别的关注，对于男性亦或男权的审视，对于诸多民族“规矩”“习俗”的抵抗，均在某种程度上凸显着女性性别意识的觉醒及女性性别权力的伸张。相较于简单的“被凝视”，影片中塑造的女性及其形象显然已经具备了“凝视”的资格与“反被凝视”的能力。以凤美为代表的底层女性在大部分影像书写中，似乎开始成为具有独立人格和掌控自己命运的现代女性。不过，影片中塑造的以凤美为代表的所谓新女性形象，在开篇已经埋下了伏笔，她从小失
去母亲，跟随父亲长大，由此形成了巾帼不让须眉的“野性”“另类”，为女性意识的觉醒预设了限制性的前提条件，不禁引人思考——现代化的女性是否能够在真正意义上可以通过“底层”的呐喊与抵抗摆脱宿命的安排？
第39卷 （总第144期）
赵 菁 少数民族题材电影《花腰新娘》中的女性形象建构
（二）在场的“缺席”与“失语”
《花腰新娘》凤美性格勇敢泼辣，敢于打破常规，凤美冲破层层阻碍，参加舞龙队，并带领舞龙队夺得了最后的成功，然而无论凤美在影片中表现出怎样叛逆的精神，她依然具有明显的被规训的痕迹。在听完阿龙父亲有关“彝族男人不向女人低头”规矩等劝词后，凤美没有任何继续反抗的“沉默”和立刻回归舞龙队的行为，恰恰体现了其对于传统男尊女卑观念的一种被动接受。这种被动接受恰恰强烈反衬出了平时泼辣、敢于叛逆、貌似在反抗男权现场的女性，最可悲的缺席。还有影片中的小玉姑娘，尽管很不喜欢家中长辈为她介绍的有钱有势人家的儿子，可最终却还是被动接受了家族的安排。再有阿龙的嫂子、失语的小七妹对“归家”的种种感慨与诸多抗拒，也鲜明凸显了彝族女性在归家前后的不同境遇。归家后的女子需要做各种家务，伺候公婆、照顾丈夫，几乎没有自己的社交生活。因此，为了逃避归家，小七妹宁愿远走他乡，然而一系列“成功”到最后的定格，居然以凤美和小七妹走上“归家”的道
路而告终，她们都被“归家”旧俗牵回了传统的生活方式。强烈的对比、反差给人带来的失落与失望效果也是成倍叠加的。传统习俗与现代文化之间的较量，最终以凤美这个“野性”的“抵抗者”形象的“顺从”和“规训”而正式宣告了底层女性抵抗的失败。以凤美为代表的少数民族女性在“被书写”的过程中，被赋予主流文化中罕见的“神奇模样”，最终依然还是在试图从“边缘”到“中心”的形象建构中逐渐走向了“失语”和“陷落”。
斯皮瓦克认为，第三世界女性正在成为一种特权化的意指符号，它成为促进某种文化生产的积极因素，“底层人”的主体性无疑是由各自迥异的文化相互博弈、同谋而构建出来的。少数民族题材电影原本即是不同历史语境下、社会语境中对少数民族生产生活的一种艺术观照。所有镜头语言、人物塑造、场景设置、事件发展都是特定时期政治、经
济、文化、宗教等综合形成的意识层面的映射，其中少数民族电影中的女性处境与形象塑造必然受其规训。
而作为第三世界的“底层”——“看似丰富多彩的少数民族女性形象，在这一标准下趋同，最终的最终，注定成为又一个文化场域，遭遇各种权力的牵扯和欲望的撕裂。”[2]《花腰新娘》中的凤美显然具有本质上的反抗能力，但是她依然逃不了“归家”的命运。这似乎是一种特别的性别书写方式，“民族主义提出的解决性别问题的方案，看似是对于女性地位的提高，实则是在尝试建立新式父权，如把‘女性’称为
女神或大地母亲，却是把女性困在‘家’抑或‘民族’范畴之内的另一种方式，剥夺了女性在外部世界或‘他’民族生活的选择权。”“无论在中国和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的‘在场的缺席’”[2]。
正如后殖民语境下斯皮瓦克所言，位于底层的少数民族女性是一个自我化的他者——被别人代表、被别人论说、被别人再现。但是这种代表、再现并不是铁板一块，也不能将之归咎于任何单一的原因[10]。
结 语
凤美在展示“野性”“另类”“颠覆”形象的过程中，她和舞龙队的花腰姑娘们曾经为了争取选择权的万米奔跑，这原本就是一种带着沉重枷锁束缚而渴望自由的挣扎的奔跑。以少数民族题材电影《花腰新娘》为代表的建构起来的少数民族女性形象，游走在现实与想象、美好与苦难、抵抗与失语之间，参与有关时代发展、民族文化、族记忆、个体意识的话语书写。而在时代与民族等多重文化话语权力的规训之下，影片最后镜头中定格的微笑，天空中似龙图腾的祥云，“边缘”而又“底层”的少数民族现代女性，交织成了隐喻与想象中的彩云之南。
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