摘要：在当代中国戏剧舞台上，林兆华是一位不断冒犯和挑战人为的艺术禁律和自我经验，在大棒和鲜花中树立起自己的导演特质的戏剧大师。林兆华的戏剧是先锋的，先锋者总是挑战传统、背叛传统，但同时又无法完全割弃传统，在选择性继承传统基础上赋予传统现代性内涵，开创新的传统。林兆华吸取传统戏曲的表现的自由、时空的无限和表演的自由等特点，同时在对文学剧本的超越、演出空间的组织结构及新型观演关系的确立、演员形体的可塑性与象征、宏观“面具”的创造等方面表现出现代性品格，在精神内核上实现对跋涉在精神荒原上的现代人的集体映射。作为戏剧先锋者的林兆华在传统与现代的悖论之间构建了中国话剧令人神往的景观。
关键词：林兆华、先锋、传统与现代、阿尔托
他是合作者眼中的“大导”，更是戏剧界的“怪老头”，他培养的演员如濮存昕、梁冠华、高圆圆、何冰、赵立新、陶虹、宋丹丹、徐帆等等，比他名气大，他清心寡欲痴迷于戏剧舞台四十年，不断冒犯和挑战人为的艺术禁律和自我经验，在大棒和鲜花中树立起自己的导演特质，他是当代中国戏剧舞台当之无愧的重镇，他，是林兆华。林兆华的戏剧是先锋的，先锋者总是挑战传统、背叛传统，但同时又无法完全割弃传统，在选择性继承传统基础上赋予传统现代性内涵，开创新的传统。作为戏剧先锋者的林兆华在传统与现代的悖论之间构建了中国话剧令人神往的景观。
一位先锋者的话剧人生。从1978年开始导演工作，在近四十年的戏剧舞台上，林兆华给观众留下丰厚的作品系列。1980年代，林兆华与剧作家高行健合作的《绝对信号》（1982）、《车站》（1983）、《野人》（1985），引发了剧坛上先锋戏剧创作的潮流；1990年代，林兆华与剧作家过士行合作“闲人三部曲”（《鸟人》（1993）、《鱼人》（1997）、《棋人》（1995））和《厕所》（2004）；先锋的间隙他又隐藏起探索的锋芒，以现实主义手法导演农村戏《红白喜事》（1984）、《狗儿爷涅槃》（1986）、《田野田野》（1990）以及《白鹿原》（2006）；重排北京人民艺术剧院传统经典剧《北京人》（1989）和《茶馆》（1999）；改编世界经典名剧《二次大战中的帅克》（1986）、《哈姆雷特》（1990）、《罗慕路斯大帝》（1992）、《浮士德》（1994）、《三姊妹·等待戈多》（1998）、《樱桃园》（2004）、《建筑大师》（2006）、《大将军寇流兰》（2007）、《盲人》（2008）、《伊凡诺夫》（2011），以及鲁迅小说《故事新编》（2000）、中国历史故事《赵氏孤儿》（2003），甚至戏曲歌剧等作品。在这丰厚的作品系列背后，是林兆华在不同时期所引发的戏剧界的严重关注。当然，关注的背后不仅是赞美和肯定，更多的是质疑和批评，甚至完全被视为失败，可以说，林兆华并不是一个大众化的导演，他身上更多的是实验和探索的现代彩，而走在时代浪潮前端的先锋者总是不能被同时期的大众所理解和认可也是必然的。正如一位哲学家所说：几乎没有人既有承担艰巨事业的能力，又有取悦大众的本领，……一个人如果想创造经得起时间考验的精神产品就必须超越现实的精神世界。
有趣的是，当我们今天重新审视林兆华过去四十年的创作时，却一次次激动地为之叫好，为之震撼，当年其话剧中被视为激进的、怪异的，无法被普通观众甚至一些博导教授接受的导演手法，如《三姊妹·等待戈多》中的两部外国经典戏剧的拼接组合、《哈姆雷特》中演员人物身份瞬间变换、《野人》中以人体为物化背景展现盘古开天地时宇宙的混沌、《故事新编》中废弃仓库中煤堆
上的演出、《红白喜事》压出水的水井和冒出烟的烟囱、《田野田野》中鸡鸭牛羊被赶上舞台等等，后来基本都被戏剧界所接受，有些还成为司空见惯的话剧传统，当然还有些导表演观念后来者仍然无法进入，这证明了林兆华话剧理念超前于时代的先锋性。还比较有趣的是，林兆华自己最满意的作品常常是那些争议最大，卖座不高的作品，如《车站》《野人》《厕所》《三姊妹·等待戈多》《樱桃园》《建筑大师》等，因为这些作品是最富林兆华导演个性的作品，最大限度地调动了导演的想象力和创造力，是富于挑战性，同时也富于现代性的作品，这些作品中所使用的导演手法其实蕴含着林兆华对西方现代导演理念的接受，同时体现了当代中国戏剧对现代性的追求，对戏剧界具有积极而深远的影响；林兆华自己最不以为然的作品却总是那些叫好又叫座的较为传统的作品，如《红白喜事》《北京人》《茶馆》等，这些作品因其现实主义的剧情设定，或经典名剧的限制，没有太多的导演自由发挥的空间，是最不能凸显导演个性的作品。
但总的来说，从上述长长的作品名单中，凸显出的是风格多变、不拘一格的戏剧品质，实现了北京人民艺术剧院的老导演焦菊隐所提出的“一戏一格”的艺术境界。作为人艺老院长，曹禺曾这样评价林兆华：
“我一直觉得他是个年轻人，他的心，他的感情，他的创作都是年轻的，新鲜的。……一部部的戏经过他的手在台上立起来，每每使我兴奋、感动、欢娱，有时也有迷惑。但我总是为他创新的精神而吸引。话剧艺术的无限的生命，正是靠这种精神而延续、丰足的。”①戏剧家吴祖光也曾说“我突然悟出了林兆华‘垦荒’的追求。他志在突破、革新话剧舞台一贯制的绝对写实。同时，他尝试根据不同风格的剧本赋予不同的演出形式。林兆华是这样一个垦荒者：他具有尝试几乎所有舞台艺术表现手法的精神和勇气，他要一次次超越自己。”②先锋者的意义正在于超越——超越时代、超越自我，最终实现精神的自由。陶虹
林兆华与中国传统戏曲。我们可以用一些关键词来形容林兆华的话剧人生，如超前、后现代、实验、革新、先锋、自由等，也可以用一些关键词来概括林兆华的话剧手段，如拼接、象征、戏仿、时空转换、心理外化等，但我们还可以从两个关键词切入去理解林兆华戏剧的全部，即传统与现代。传统与现代的融合，是林兆华戏剧的灵魂所在，也是我们理解其戏剧理念和戏剧实践的重要通道，从传统与现代的角度入手将使我们真实地触摸到林兆华戏剧的质感与温度。
林兆华戏剧植根于中国传统文化。他从小即大量接触中国戏曲，中国传统的相声、杂技、评弹等曲艺的博大精深使他倾心，传统绘画和诗歌中虚实相生的意境营造也给了他灵感和启发。可以说，唱、念、做、打的舞台表演、程式化和虚拟化的舞台美学，早已内化为他的文化基因，他说：“中国戏剧的未来，全盘西化的可能我认为是不存在的……真正有出息的艺术家决不会离开自己的民族的土壤，民
族的文化，去盲目效法外国已经有的流派。”“我喜欢舞台空，我希望舞台流动。这也是来自戏曲对我的影响，戏曲的空间和表演的自由，是我创作上的精神支柱。”③可以说，对戏曲三方面特点——表现的自由、舞台时空的无限和表演的自由王国——的继承，是林兆华戏剧创作的重要基础和必要依据。
首先是表现的自由。表现的自由可以从多角度阐释：它指演员表演的自由，演员既可以表现主观，也可以表现客观，还可以同时表现主管和客观（这一点将在后面论述）；它也指表现方法的自由，中国戏曲可以是象征的、抒情
的、写意的，也可以是写实的，不能单纯地用体验或体现来框定；它又指表现手段的自由，传统戏曲运用舞蹈、歌唱、念白等多种舞台语言，综合性更为突出。表现的自由这一传统美学思想给了林兆华极大的启发。林兆华很少纯写实或纯现实主义之作，多是既写实又写意，甚至更重视象征与抒情的作品。如《野人》舞台上起伏的人体山峦、火红的太阳，象征混沌时期的宇宙；《三姊妹·等待戈多》舞台中间浅浅的水池对主人公的包围，象征主人公的孤独和与世隔绝；《建筑大师》中女孩希尔达的存在是虚幻的、想像的，又是现实的；《车站》中站台上的乘客一等十年白了头发，象征着现实的荒诞；《哈姆雷特》中哈姆雷特、国王和波洛涅斯突然互换身份说对方的台词，暗含着“人人都是哈姆雷特”的哲理寓意。这些都是传统戏曲美学思想结合现代精神的结果。可以说，林兆华敢于宣称：“舞台上没有不可表现的东西”，正是有了传统戏曲给他的自信。
其次是舞台时空的无限。京剧《三岔口》中，演员在灯火辉煌的舞台上，也可以假定是夜晚伸手不见五指的漆黑旅店，演员在舞台上仅打斗了十几分钟，就表示打斗了整个晚上。林兆华将中国传统戏曲对舞台时间和空间的虚拟性与假定性引入到话剧中，力图把有限的舞台变成自由的时空，并在继承的同时有所突破。《绝对信号》中，在舞台空间处理上不仅实现现实空间的流动变换，更实现了人物心理空间的变化。主人公黑子、蜜蜂在守车里回忆过去的场景、幻想的场景与现实的场景交织在一起，这是对戏曲时空虚拟性的突破性发挥，极大发展了已有话剧手段。《野人》中，腾空而起的气球和二十个人体起伏造成的层叠山峦，营造出盘古开天地时宇宙的混沌状态，在话剧舞台上展示上下五千年跨度的时空是前所未有的。《狗儿爷涅槃》中，舞台空间的处理极为简练：从芝麻地到农舍，从饲料棚到新房，仅仅几个台步，衔接流畅，恰如其分地表现了狗儿爷不同的心理意识流动。舞台背景的田野、晚霞、暗云，浓墨重彩，以很强的象征和寓意拓展有限的舞台空间。《白鹿原》跨越百年，场景繁多，林兆华打破空间的界限，黄土高坡上是小娥的床，台口是说书人的家，真景实景和象征景、虚拟景融于一台。可以说，林兆华在舞台时空的处理上正是汲取传统戏曲的精髓，才能实现随心所欲的自由境界。
最后是表演的自由王国。表现的自由、时空的转换，全靠演员的表演，通过表演唤起观众联想，使观众信服。中国戏曲的表演是自由的，戏曲演员在舞台上，第一自我和第二自我是自由的，他“既是这个角，又不是这个角”，他既神似，又有自我审视观察，这一重要特点被林兆华吸收，演变成演员在
舞台上不必等同于角，他可以是角，也可以还原为演员，进出自由，这也是打破第四堵墙，进一步强化和开放观演关系的尝试。《车站》中，演员不用化妆，招呼着观众就上场了，演着演着，从戏中出来，以演员的身份同观众谈话，转身回到舞台再接着演。《狗儿爷涅槃》中狗儿爷在舞台前区直接向观众倾诉，《樱桃园》中主人公更直面观众促膝谈心。《在二次大战中的帅克》里面有一句台词：“帅克在去往列宁格勒的路上……”演员既要表演帅克如何艰难地行进去列宁格勒，他说的台词有时叙述给观众的：他的形体表演是主观的，叙述却是客观的。演员处在主观与客观的中间状态。演员这种叙述的状态就是对传统戏曲和曲艺中演员身份与角跳进跳出的发展和变形了。戏曲中表演动作的虚拟性和程式化特点也体现在林兆华的作品中。《野人》中，幺妹出嫁的场景，幺妹将盖头缓缓揭起又轻轻放下，观众从中得到一种诗意的、抒情的，同时又是写实的观感，其实这一动作来源于戏曲的亮相，绝佳地将舞台上的假定性和
真实感结合起来。这是将戏曲表演手段运用到话剧舞台上出神入化的一笔。中国戏曲传统中强调舞台上就是做戏，不去制造幻觉的真实，这与布莱希特的“间离”“陌生化”戏剧观似乎有着极大的共性，但显然林兆华越过受到中国戏曲传统影响的布莱希特，直接到了这一艺术精神的本源。
林兆华对包括传统戏曲在内的中国传统文化的继承和学习并不是肤浅的表面的，更不是原封不动的照搬，而是在现代意识的烛照下呈现新的时代美感和美学意蕴，这与他汲取西方戏剧养料，并与民族的、时代的因素相结合有必然联系。
林兆华戏剧的现代性追求。纵观林兆华的戏剧人生，他始终醉心于戏剧导表演艺术的革新实验，早在上世纪八十年代即不满于限制在被意识形态规范了的革命现实主义方法中，在所有可见的创作自述和访谈中，他津津乐道的永远是导表演方法的创新和对中国古典戏曲精神的再认识和发扬光大。他受到国外戏剧潮流及国外话剧同行的影响，但又保持自身的独立性。林兆华的名字早期是与剧作家高行健连在一起的。两人在《绝对信号》《车站》《野人》中的合作，既是导演林兆华造就了高行健，也是高行健成就了林兆华，他们相辅相成。法语专业出身，有着精深的艺术理论功底的高行健当时对西方戏剧有明确的学习意识，尤其是他对法国戏剧家安托南·阿尔托的“残酷戏剧”的偏爱和引进，对林兆华是有直接影响的，如林兆华多次提出建立“全能戏剧”的理想，就是对阿尔托的“完全戏剧”的借鉴。早在1980年代，林兆华就应邀参加了法国阿维尼翁戏剧节、德国地平线戏剧节、伦敦国际戏剧节等国际戏剧节，观摩过波兰教授教学的阿尔托的弟子——格洛托夫斯基表演方法训练，对格氏教学中强调认识自己的身体才能解放形体，务必使形体有创造力的说法深为认同，在他后来的演员训练中，我们也不难发现其中格氏的影响。林兆华与国外戏剧家有颇多交流，如与彼得·布鲁克的交往并最终促成对方参加了“2012林兆华戏剧邀请展”，这些都使他得以在西方戏剧参照系下进行自我反思。正是他对西方戏剧的亲身体验和感悟，才更加意识到我们民族戏剧传统的可贵，在交流中也获得了文化自信，中国的艺术家并不比“老外”差，我们的艺术家可以与世界艺术对话。
当然，现实生活给予艺术家更直接的触动。从1980年代以后，中国社会政治经济发生转型，现代生活
带来的思想内容需要现代的艺术形式加以表达，因此，林兆华对话剧舞台手段的革新意识、对古典艺术精神在话剧舞台上的再发扬都是现代戏剧观的体现。林兆华曾说，“我不做戏剧观的奴隶，并不按照各种戏剧观念排戏，……我脑子里有许多大师的戏剧观和体系，他们都站在我的周围，看着我创造的新戏剧。”④这种开放的、自由的戏剧观意味着“拿来主义”、为我所用的多元视野和格局，具有前瞻性和现代性。
林兆华戏剧的现代品格可以具体从对文学剧本的超越、演出空间的组织结构及新型观演关系的确立、演员形体的可塑性与象征、宏观“面具”的创造等方面说明。
首先，对文学剧本的超越。对于传统戏剧来说，演出形式和整体演出形象（包括空间、舞美、角服装和表演等）都受到剧本的严格限制。传统导演虽然会在“二度创作”中掺入自己的理解和解释，但还是以实现剧作者的全部意图为最高目标。而林兆华的戏剧不再是那种强调再现原著的文学性戏剧。当他面对剧本时，尤其是世界经典名剧，他更多的是将剧本作为一种依托，即便是莎士比亚、歌德、契诃夫、易卜生、布莱希特等世界戏剧大师的作品，也不是
神圣不可侵犯的。他只是以这些剧本为出发点，寻自己的创作冲动和源泉。林兆华在读易卜生《建筑大师》这个剧本时，感觉到它和自身的联系。“这个戏有一个问题一直困扰我：剧中说的空中楼阁是什么？想来想去，我理解指的是建筑大师的精神世界，他要自我超越才能登上空中楼阁。这个东西和
我生命是有联系的，我现在面对的就是这样一个状态，如何超越自己。精神世界怎么表演？这是挑战。如果按照传统现实主义传统来排，或者用我过去的经验排，我能完成得很好，我想要寻一个新的表演艺术的自由空间。他要自我超越才能登上空中楼阁。我现在面对的就是这样一个状态，如何超越自己。”
《建筑大师》中，林兆华到的和自己现实的思考相契合的主题，就是他所说的导演的“第二主题”。在林兆华导演的世界名著改编话剧中，都存在着这样一个导演的“第二主题”。例如《理查三世》的导演第二主题是表达人们对阴谋的麻痹感；《哈姆雷特》的第二主题是“人人都是哈姆雷特”；《罗慕路斯大帝》中表达了人在生活中要保持自我是很困难的，大部分都是一种自觉和不自觉受支配的木偶状态；《赵氏孤儿》的第二主题是“杀人不见血”，看似很平淡的东西背后隐藏着极大的残酷。林兆华戏剧植根于传统，却不排斥现代人的生活和精神困境。用古老的艺术形式、艺术精神，融会现代人的精神状况、现代文明问题，这体现了一种精神的现代品格。
其次，演出空间的组织结构及新型观演关系的确立。戏剧空间的本质在于，它是演员与观众交往的组织形式，是他们的相互关系的空间组织。传统演出空间基本由镜框式舞台和观众席组成，观众在正式的剧院里正襟危坐，与演员之间隔着无形的屏障。林兆华并没有让观众和演员之间形成有效的互动，但却促成了一种更平等更和谐的观演状态。如《赵氏孤儿》，舞台上同时出现话剧和梆子两种戏剧样式，每逢梆子演出时，舞台上的话剧演员并不退场，而是在表演区面对观众欣赏梆子演出，这时，演
员和观众之间形成了平等的关系，观众既产生“间离”，激发对话剧的思考，又有了轻松和谐自然的观剧体验，类似做法还体现在林兆华的《罗慕路斯大帝》中。新型观演关系的确立还依赖于独特的舞台装置，如《樱桃园》中设置上下两层观众席，产生大剧院和小剧场两种观剧体验；《故事新编》放弃正规剧场建筑，选择废弃仓库的建筑空间，演员在煤堆上摸爬滚打，甚至烤白薯；《浮士德》中使用巨大的金属框架和升降横梁，两米长的充气游艇遥控在观众席上空飘荡。这些新型舞台空间的组织都使观众在话剧观赏过程中放弃紧绷的神经，释放更真实的自我产生积极影响。
再次是演员形体的可塑性与象征。法国戏剧家安托南·阿尔托提出“残酷戏剧”，向我们揭示了一种重形体而不是重语言的戏剧观念。事实上，人与人的交流，除语言外，更多是借助于体态语与表情、动作，正是意识到这一点，林兆华的戏剧中更多的体现了形体的表现力。《野人》中，林兆华设置了二十位舞演员，他们介乎造型与舞蹈之间的形体表演，成了全剧最精彩的组成部分。无论是表现洪水泛滥时繁杂的气音与此起彼伏的零碎的说话声，无论是地壳颤动、火球翻滚的具象表现，还是在细毛的梦幻中鸟兽虫鱼的面具与服饰，都在演员的形体表演中获得生命。演员形体的可塑性决定表演动作可以是写实的，也可以是象征的，象征性的形体也意味着演员的形体不再仅仅以呈现为人体的外形为目标，形体也可以物化为舞台美术的一部分，同时，象征性的形体更显示出表演动作也可以具有形而上的内涵。借助形体的可塑性，林兆华将这种比单纯的语言更精微、更奥妙、更神秘的情感系统诉诸观众的视听，去激发观众深层的意识、思想、情感和本能，给观众带来难以名状的情感冲击与宽阔的思
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