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一种影像：关于小津，关于侯孝贤（1）
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  郭小橹
  “有一种读书的方式叫素读，朴素地来读。不借方法训练或学理分析，而直接与书本素面相见。看电影也是。”
  “认识小津安二郎的经验差不多也是这样。之前我听过影评人谈侯孝贤的电影时，常会提到小津，但也不甚清楚小津是干什么的。拍完《童年往事》后四个月，侯孝贤去法国参加南特影展，在巴黎看到一部黑白默片《我出生了，但是》，第一次遇见小津电影，惊为天人。”
  “海明威的寂寞与死亡，契诃夫的悲悯，谷崎的异美，屠格涅夫的贵族品格，每人都有一套。侯孝贤的是什么呢?……真味与真知，这个应该是侯孝贤电影。”
  “当大多数人只能了解电影是动态的戏剧时，不但在动作上是动态，在精神上也是富于戏剧性
的——小津却为了对日本文化的执著追求，违背电影既有的文法，以一种电影文法中向来没有的形式来拍电影。”
  ——电影馆·吴念真、朱天文著《恋恋风尘》
  1.关于东方性
  小津安二郎是1963年去世的，那一天恰好是他60岁生日。而那一天，侯孝贤才17岁，正是《风柜来的人》里头的那个离开故乡渔镇、来到高雄街头体味生命成长的躁动少年阿清。因着命运起搏的节奏，这两位电影人在对于生命意义的态度上走出了一条清晰的、相近的，而又蕴涵了各自人生注解的道路。生命物语由此在他们的摄影机取景器里娓娓道来。
  相比起亚洲的电影导演体，日本的小津安二郎和的侯孝贤显而易见具有较为一致的“东方”滋味，他们的电影比较成熟地阐释了东方传统文化影响下的东方影像美学特征。如果说，在黑泽明的影像世界和谢晋的人文视野里，“历史”和“人性”是两种最为重要的创作母题的话，那么，侯孝贤和小津的电影则体现了对生命的质朴关注和对世界的人道主义精神。在他们的作品中呈现的叙事观念和影像风格都很大程度地体现了东方文化的内在精神，浸润
了东方传统理论的气质和诗意化的主旨。在这样一种比较一致的影像状态下，他们俩的作品同时又各自体现了民族的特殊性和时代的差异性，以及作为个体艺术家的不同之处。
  侯孝贤的电影深刻地记录了在乡土文明逐渐被现代化城市生活所湮没的进程中，在新旧台湾交替的进程中，那一段段细腻的、即将逝去的成长往事和时代记忆。侯孝贤的电影体现了对社会人生的真诚质朴的关注，其运用非职业演员混合职业演员的自然化表演、长镜头景深、乡土题材以及个人传记体风格等特征成为最为独特的侯孝贤电影形态。应该说，侯孝贤奠定了台湾新电影的基本风貌。而小津安二郎则是终其一生执著于描写家庭关系、亲情关系和寂寥的晚年故事。在小津的电影里，孤独的父亲对于即将嫁走的女儿的深深留恋，体现了小津对于日本传统文化，特别是对即将消失的传统文化观念的一种深刻眷恋。因此，对小津和侯孝贤两位导演作品的艺术特征进行比较，有助于我们进一步研究东方独特的影像美学风格。吴念真
  在小津和侯孝贤电影的时空里，经常是一场戏一个镜头，把流淌的物理时间以意境化的方式转化为禅意化的时空，他们都不太喜欢刻意的剪接技巧，直接而原生态的“切”是其最中意的转换时空的方式。他们电影的节奏经常不是来自外部戏剧性叙事的节奏，而是在微弱的外
部叙事进展中所形成的心理节奏、意境的节奏。侯孝贤的乡野故事有着一种诗画交融的天人境界，而基本不用升降机的小津的影像世界，其视点与机位的端庄与微微的仰角，则体现了一个艺术家有礼有节恬淡克制的观照世界的方式。
  无疑，在小津和侯孝贤的电影中，缺乏激烈的外部冲突和戏剧行动，缺乏在常规商业电影中所应有的暴力、战争、性爱的正面渲染，然而，正是因为这些特点，他们的作品成为一种排除商业性的纯电影。他们排除了来自工业社会五光十的干扰而成为传统文化浸染下的东方电影作家。
  2.关于诗歌精神
  在中日传统文化的相互汲取中，东方诗歌的精神感染了小津和侯孝贤电影的气质。传统诗歌的内容和形式是东方文化从内容到形式上产生变奏的非常重要的一个土壤，在古代文学比较上，我们可以看到日本诗歌《万叶集》受到《昭明文选》的影响，《枕草子》与李商隐的《杂纂》的密切关联，这种注重意境倾向而非叙事时空的诗画精神进人了两位东方导演的电影形态。
  小津安二郎以他静默和批判的态度使其影片达到了日本默片时代的最高峰。直至有声片时代，他仍然执著于他终其一生的关怀小市民生活的人道主义精神，以一种整洁清淡，同时弥漫着生命寂寥彩的风格来书写一种东方韵味的电影文本。俳句诗精神和能乐风格等日本传统文化深刻地影响了小津安二郎的电影风格。在小津的杰作《东京物语》和《秋刀鱼的味道》等作品中，对于迟暮之年命运的感伤成为一个重要的主题，这种情怀与松尾芭蕉的俳句诗意境经常是不谋而合的。在松尾芭蕉的一首俳句诗《忆老杜》里，所体现出的正是小津的那种悲秋情绪。《忆老杜》只有三句：“暮秋长喈吁，伤时叹世者谁子?西风掠髭须!”松尾芭蕉是借怀念杜甫写自己，松尾受杜甫诗的影响很大，杜甫一生写过很多悲秋之作，比如《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”。松尾芭蕉对于年老的心境有着类似杜甫的悲秋之怀。这种伤怀意境正是小津电影里的时空氛围：在《东京物语》中，住在海滨小城尾道的70岁老人和老伴离开故乡去东京探望他们的子女，他们还没有意识到这一次人生的晚年旅行将会发生什么，而影片最后，品尝了各自成家的儿女们冷淡的情感之后，老夫妇郁郁寡欢地决定回老家，结果，年迈的老伴得病，死在了旅程的终点。丧礼过后，老人等子女走后，一人站在面向东京的海边，看着海浪……人生晚年的意味因为这次旅行逐渐深远。又比如《晚春》的结尾，父亲参加完女儿的婚礼，孤独回家，他
寂寞茫然地坐在椅子上削起了苹果……这是一个很长很静的单镜头，其实由这个镜头构成的一场戏是不承担叙事功能的，但所有人都能感受到深含其中的意境以及简洁镜头画面中的弦外之音。
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一种影像：关于小津，关于侯孝贤（2）
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  在《晚春》一片中，还集中地体现了茶道和能乐等传统文化的趣旨。能乐是日本最古老的一种歌舞剧，能乐的特点与小津作品的风格有着形式上的统一，能乐一方面忠实恪守繁文缛节的仪式和束缚极多的程式，但同时又注意把气氛渲染得不至于使观众和演员感到拘谨呆板，极力体现出一种悠闲舒畅的视觉氛围。在小津的电影里，构图形式感的高度强化有着类似能乐的很多特征。小津惯于把人物安排成相似形，图形感很强，而且坚持正面拍摄人物，即使在角对话或行动时也必须保持构图水平线的平衡。小津严格要求自己的大部分电影在构图和造型上的井然有序，久而久之，这种外在造型的刻意便转化成一种小津电影内在意义上的精神形态。
  侯孝贤电影的诗意呈现的是另外一种恬淡的意境，侯孝贤更注重人在自然环境中的和谐。《童年往事》中仰拍的在微风中摇动的树木，《风柜来的人》中四少年在蓝海滩上的跳舞，除了夕阳就是大海的环境里，人，成为自然的一部分。人的生命状态只因着太阳的起起落落而变化。这种尊重环境的电影形态与传统诗歌所崇尚的意境是一致的。在侯孝贤的《悲情城市》中，诗意化的叙事和诗句的造型直接出现在影像中，文清所书写的文字弥漫着浓郁的诗歌味道。比如文清在监狱中所写的：“生离祖国/死归祖国/死生天命/无想无念……”文清在古典名曲《罗蕾莱》中给宽美讲述的童年故事，都是在一种诗的基调里来造型的。
  朱天文回忆过侯孝贤在拍《恋恋风尘》时说的一句话，侯孝贤说：“(影片)应该是从少男的情怀辐射出来的调子，纯净哀伤，文学的气味会很浓。是诗的。”在这种主观化和个人化的美学倾向下，无怪乎侯孝贤被影评人士认为“基本上是个抒情诗人而不是说故事的人”。
  3.关于儒道传统
  小津和侯孝贤的电影美学观念在不同程度上是深深植根于东方传统文化的，儒家和道家的文化土壤提供了小津和侯孝贤的作品从题材到艺术表现方式的基本养分。由孔子所倡导的儒家精神，其基本原则是以心理的情感原则作为建构社会伦理观和世界的基石。“仁，天心也”，
天地宇宙都处于人的情感的和谐关系之中。因此，天人合一，主客同构成为传统艺术的精神。在这个意义上，小津和侯孝贤的电影明显有着淡化外部冲突的和谐气质。
  对小津而言，小津电影所一贯采取的低角度正面机位其实表示了一种倾听、注视的人文态度。孔子以“仁”释礼，旨在把社会的外在规范转化为个人的内在修养自觉，在另一方面，日本文化中的“礼”和“宾”的态度，也渗透着小津电影的形态。小津在拍摄手法上对待镜头前的人物有如接待客人时的礼仪一样，严肃克敛却不失彬彬有礼。小津的影片坚持正面拍摄人物，让演员微微前倾正面对着摄影机说台词，即使是两人侧面坐在榻榻米上说话的小全景，他也让演员侧过身子朝着摄影机说话。人们说小津在拍人时只拍两种姿势，站立的全身和坐着的上半身，除此之外不拍摄人的视觉上多余的不文雅的身体部分。小津这种执著地用正面拍摄肖像，其实跟小津执著地让摄影机在榻榻米上用仰视角度拍摄人物一样，有着重要的文化原因。在小津的观念里，礼仪代表着一种重要的社会规范，那么，电影的艺术世界也仍然存在这一套内部和外部的社会规范。此外，小津的作品中没有完美无缺的善，也没有一无是处的恶。小津的道德观纯粹是中庸和东方的。
  社会规范和道德观在侯孝贤的电影里显然不是首要的话题之一，但在儒道的文化熏染下，
侯孝贤的电影美学也基本上是一种东方式的注解。侯孝贤的电影深刻地反映了农耕文明在向工业文明过渡的进程中，个人在历史记忆中的成长，传统家庭的逐渐解体以及对于乡土童年的留恋。侯孝贤的电影美学是一种静观默察式的中国美学，是一种宁静致远中透露着忧思默想的中国古典美学，他努力在人世的现实生活中遁世，儒学的生活态度和道学的思考方式浸润着侯孝贤电影的视听表达。相比起同时期的其他台湾导演，比如杨德昌，侯孝贤的电影更在意中国古典美学的神韵。在《冬冬的假期》和《童年往事》等片中，长镜头场面调度的大量运用以及深焦镜头的前后空间感，在深远的小巷中摄影机克制不动靠演员来调度的打斗场面，前后景画框空间的运用，都体现了人与环境的一种关系，主体与客体的一种关系。在这种人与环境的无声对话里，“天”与“人”的存在达成了一种“人化于境”的和谐。
  4.关于小酒馆空间
  在小津和侯孝贤电影的内景空间里，起居室和小酒馆是人物活动比较集中的内景空间，日式起居室是小津和侯孝贤最常用的叙事空间，仿佛在一个家庭之内，所有的问题，情感关系、矛盾都能集中得以体现。从这个意义上来讲，小津和侯孝贤是拍家庭故事的导演。但侯孝贤在影像上长于使封闭性空间延伸出来，向开放性的画外空间转化，小津的空间相对来说
就非常封闭，小津对于外景的运用是相当吝啬的，即使有外景，他也喜欢作为一种后景空间来处理。小津是个耽于家庭，迷恋小酒馆的导演。小酒馆空间在小津电影里也成为一个常见的叙事因素。在小津电影中，在小酒馆中饮酒话人生的老绅士们是一个突出的意象。小津电影中的老人们最常出现的也是这两个场所，要么是家，要么是小酒馆。家庭结构渐渐松散的老人们喜欢在酒文化和茶文化中感慨家庭和人生所遗失的点点滴滴。
  因此，“饮酒”是小津电影的重要细节元素。在《东京物语》中，70岁的老人和中学时代的老友相见，在酒馆里尽兴饮酒话儿女谈孝顺，最后被警察送回家时，老人不仅自己喝得酩酊大醉，而且还带来一个陌生的老醉鬼，使得做晚辈的家人难以处置。在《晚春》中，老父亲周吉参加完了女儿的婚宴，人生的仪式终于都过去了，繁华落尽，周吉在朋友小绫的陪同下来到了“多喜川”酒馆，周吉几杯酒落肚，感觉兴奋却又凄凉。就在这个地方，他告诉小绫，为了让女儿无所顾虑地出嫁，他曾经说过要娶一个老伴做太太的事其实是撒谎。酒使得老人释怀，也使得老人有勇气面对寂寞的现实。