艺术“心学”意义
—
—石涛《画语录》画学理论体系研究之二张逸*
* 本文成果为2012年度国家社科基金重大招标项目“桂学研究”，项目批准号：12&ZD164；2013
更新鸿蒙系统年教育部人文社科项目“文学批评机制研究”，项目批准号：13YJA751063；2013年广西“自治区 ‘特聘专家’专项经费资助”项目。
* 张逸（1983~ ），男，湖北黄冈人，广西师范大学设计学院讲师，硕士，研究方向：影视与摄影艺
术、美术史论。
① 吴冠中：《我读〈石涛画语录〉》，郑州：大象出版社,2010年，第11页。
［内容提要］石涛《画语录》是中国古代绘画理论的重要著作，“一画”论 是其画学理论体系的哲学本体论范畴，“画心”说则是其艺术本体论范畴，两者 相辅相成，相得益彰。“画心”含有“画从心”、绘画之心、画家
之心等含义，指向 心灵、自我、性情、个性、趣味、蒙养等人心构成，形成艺术本体论、渊源论、动机 意图论、创作论、主体论、方法论等理论系统；既有哲学“心学”及其“文心” “乐 心”“书心”“画心”等思想理论渊源，又对中国古代文艺“心学”及其人文传统发 展产生影响与意义。
［关键词］ 石涛《画语录》“画心”说“画从心”文心 心学石涛原名朱若极，广西桂林人，明藩靖江王朱守谦后裔，朱亨嘉子。后削发 为僧，法名原济，一作元济。小字阿长，字石涛，号大涤子、小乘客、清湘遗人、瞎 尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。石涛为中国清代著名画家，与当时弘仁、髡残、朱 耷合称画坛“清初四高僧”；亦为中国古代著名绘画理论家，以其画论著作《画语 录》著称于世。清著名画家王原祁评曰：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当 推石涛为第一。”当代著名画家吴冠中评曰：“薄薄一小本，却分量千钧著作的世 界影响。”①足见石涛绘画及其绘画理论价值与地位。因此，研究者络绎不绝，接 踵而至，石涛绘画及其《画语录》研究发展至今已成为学界一门显学。
目前学界对于石涛《画语录》理论研究，从较多关注其画论的一些重要概 念、观点、命题及其某个篇章的研究，如“一画”“ 了法” “无法之法” “搜尽奇峰打
草稿”“变化”“笔墨”“氤氲”“脱俗”“远尘”“资任”等专题研究，逐渐拓展深化为“一画”论的艺术本体论研究及石涛绘画理论体系的整体、系统、全面研究，使石涛画学研究进入到一个新的阶段。在这些研究基础上，研究者不仅需要进一步完善、创新和发展石涛画学研究，而且还需要继续开发和利用这笔宝贵的艺术理
论资源，更为重要的是发掘与发现以往研究所忽略与遮蔽的某些资源价值，清除研究盲点和盲区，以更好地推动当代绘画艺术及其画学理论创新发展，形成中国绘画理论的特与优势。笔者认为，对石涛《画语录》研究还存在一些盲点及薄弱之处，或者说还需要进一步拓展深化研究视野与研究视角，如石涛“画从心”说的研究目前还没有引起学界及画界足够重视，与文学的“文心”说研究热点比较而言相对滞后，因而未能准确反映与把握中国古代文艺“心学”发展的整体面貌。因此，本文试图以艺术“心学”作为研究视角及主旨，从石涛“画从心”说立足，阐发与探讨“画心”说的理论价值与意义。
一、“画心”说与“一画”论关系辨析
石涛《画语录》共分18章，首章为《一画章第一》，旨在提出“一画”论以统领全书以下各章，形成其画学理论体系及其知识谱系与逻辑结构的整体性、系统性和构成性。石涛开门见山曰:“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。”①“一画”是基于“太古”“太朴”，亦即“道”而提出来的概念，本于道家始祖老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”②之论。因此，“一”与“道”紧密相关，不仅含有“道生一”的思想观念，而且含有“一”即“道”的本生观念，即“道”为“一”之本体，“一”为“道”之显现，亦即“一画”为“道”之“理念的感性显现”③。也就是说，“一画”是“太古”“太朴”“太一”之“道”落实于绘画的具体体现，“一画”乃绘画之道，即“一画”之道。在石涛所立“一画”之道基础上，衍生与拓展出其他概念、命题、理论，构成其画学理论体系。
由此可见，石涛画学理论的核心概念与理论基础是“一画”论，其他概念、命题、理论均是隶属于“一画”论画学体系的构成要素及石涛绘画思想的具体呈现与展开。“画心”亦不例外，也是基于“一画”论提出的一个重要概念，两者必然具有不可分割的紧密关系。“画心”既是在“一画”论基础上形成的概念，是“一画”论画学体系不可或缺的重要组成部分，又是与“一画”论相辅相成、相得益
①石涛：《画语录•一画章第一》，见俞剑华《中国画论类编》上卷，北京：人民美术出版社，1986
年，第147页。以下本文所引石涛《画语录》引文均出自该书，不再注明出处。
②老子：《道德经》，任继愈译著《老子新译》，上海：上海古籍出版社，1985年，第152页。
③［德］黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第142页。
彰、统一为一体的理论构成，两者具有十分紧密的内在逻辑关系。
首先，从“画心”说提出的语境及其原因看，“画从心”是依循“一画”论思想提出的结果。“画从心”出自《一画》章，石涛开篇在论述由“太古无法”到“太朴—散而法立”时提出“法于何立，立于一画”，意在指出“一画”秉承太古无法之道，或源自于道，因此“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”，“一画之法”可谓“一画”之道。继而以“见用于神，藏用于人，而世人不知”为由提出“一画之法，乃自我立”的缘故，既凸显石涛所立“一画”的独创性，又突出了画家“自我”意识及其创作主体性。由此可见，此论的事理逻辑
与论述逻辑为：“道”—“一画”—“自我”；从“立法”角度而言，其逻辑为：“无法”一“有法”一“法自我立”。由“一画”立论，往上溯源，来源于“太古”“太朴”之道，往下落实，来自于“乃自我立”。也就是说，“一画”论立足于“道”又落脚于“自我”，一头连接其植根于“道”，一头连接其归本于“自我”，从而将形而上之“道”落实于形而下之“自我”上。以此说明“一画”既具有哲学本体论与方法论意义，又具有艺术主体论及创作论意义。当然，也旨在说明“一画”的合法性、合理性与逻辑性所在，由此引出“画从心”之论才水到渠成，顺理成章。经过层层铺垫、逻辑推衍的“夫画者，从于心者也”呼之即出，将其概括为“画心”说理所当然，由“道”至“一画”、由“自我”到“画心”的逻辑合情合理。
其次，从“画心”说功能作用看，“画从心”从艺术创作角度保障“一画”论的落实。《一画》在提出“画从心”后指出：“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未能不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。”这一方面指出“一画”作为“洪规”大法的绘画功能作用，既能够“收尽鸿蒙之外”，又能够“深入其理，曲尽其态”，更能够使“亿万万笔墨，未能不始于此而终于此”；另一方面也指出“画心”能够使“一画”功能作用得到充分发挥和保障，在于“惟听人之握取之耳”，来源于“自我”之心灵的“画心”。原因何在？因为“人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凹凸突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。信
手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用”。（《一画》）也就是说，绘画中的“一画”之道具体表现为“一画之法”，必须既依托在画家的掌握与运用上，又依托于画家的心灵与感悟，由此才能达到“画不违其心之用”的意图与目的。
再次，从“画心”与“了法”关系看,“画从心而障自远”。《了法》开篇云:“规
矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。”所谓“了法”，就是明白正确掌握运用方法的道理，方法不唯依据规矩之准则，而且还必须遵循事物自身运行之规律，故而应该“了法”而非“法障”，不能拘泥或受制于方法。其原因在于:“古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目而画可从心。画从心而障自远矣。”（《了法》）由此可见，“法障”的缘故既是不明“一画”之理的结果，也是不明“画从心”的结果。画家要去除“法障”，必须明白“画从心”与“一画之法”关系之理，“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣”。（《了法》）也就是说，“一画”之法实则“无法之法”，既遵循自然之道，又要顺应“画从心”之理。
最后，通过阐发“画从心”内涵精神，可以明确概括归纳“画心”与'一画”的辩证关系。“画心”与“一画”无疑是石涛画学理论中提纲挈领的重要范畴，两者统一为整体，又各有侧重，“画心”说侧重于主体论与创作论，“一画”论侧重于本体论与方法论;“画心”说侧重于从人及其人心的“人道”视角论“画从心”之“画道”，“一画”论侧重于从自然无为的“原道”视角论绘画本体、本元、本源之“画道”；“画心”说侧重于“画道”的具体应用的艺术创作层面，“一画”论侧重于“画道”的形而上哲理层面。两者既可视为一个问题的两个方面，亦可视为殊—“画道”。
途同归的共同指向—
二、“画心”说含义阐释及其理论构成
“画心”指绘画之心，亦为画家之心、创作之心、画作之心，其含义可以从三个方面加以阐释和理解。
其一,“画心”指“画从心”。绘画是依凭画家之“心”来感受、创作与欣赏的。因此，绘画从属于心、顺应于心、构成于心，既是心灵的表现，又是心灵的产物；既是表现人心及其人性、人情、人品的产物，也是画家之心及其人性、人情、人品的存在方式与表现方式。“画从心”是对绘画是什么以及绘画性质特征的基本认识，同时也是对“画心”与“一画”内在逻辑性的认识。著名画家吴冠中在阐发“一画”含义时就更多地偏向于“画从心”解释。他认为：法于何立，立于一画'这是本章的关键，全部《石涛画语录》的精髓，透露了石涛艺术实践的独
特体会，揭示了石涛艺术观的核心。……这一画之法，实质是说：务必从自己的独特感受出发，创造能表达这种感受的画法，简言之，一画之法即表达自己感受的画法。”①此论着眼于从艺术创作体验、经验、感悟的角度来把握和理解“一画”的实质精神，无疑使“一画”与“画心”贯通连接，融为一体。因此，“一画”乃“画心”之根，“画心”乃“一画之法”之本。“画从心”可悟道，可立“一画之法”，可发挥“自我”的创作个性与独创性。
其二,“画心”指绘画之心。刘勰《文心雕龙》之“文心”所指文章、文学之心，亦即以拟人、比喻、象征及其人格化方式说明“文之枢纽”的中心所在、关键所在、统领所在。因此，“文心”是“人心”的对象化结果，也是“人心”自我表现与自我确证的结果。“心”不仅为人之根本、命脉、精神，而且个人早已明确“心之官则思”的道理，将其作为统领人的身心整体及其全部感受、认知、思维、言行、情理、性格、个性、品质等要素构成的核心与枢纽。《文心雕龙•原道》在讨论天、地、人关系基础上提出“惟人参之，性灵所钟，是为三才；为五行之秀，实天地之心”，以说明人为“天地之心”的重要地位与作用，故此“心生而言立，言立而文明，自然之道也”②。这就形成文艺创作的“道”一“心”一“言”一“文”的衍化过程与关系构成，也就是说,“文心”不仅为“人心”的对象化结果，而且“文心”来源、发生、表现于“人心”。从刘勰“文心”的文学理论体系着眼，“文心”之“心”显然一方面所指“为文之用心”，内含作家创作动机意图与情、志、理之心；另一方面指其“文之枢纽”所论“原道”“征圣”“宗经”“正纬”“辨骚”的文学思想观念，即“莫不原道心以敷章”之“道心”③。从石涛画学理论体系着眼，“画心”之“心”显然也是一方面指其“一画”论绘画思想观念，即“
一画”之“道”；另一方面指其“一画”之心，具体表现为“有我”“自我”之感悟、性情、个性、蒙养、脱俗、远尘之心，更多地倾向于“表现说”理论，带有某些表现主义彩。吴冠中谈到:“如梦中惊醒，我发现了《石涛画语录》的现代意识”，强调“首先须分析石涛对艺术的整体观念，其创作意图及创作心态”，就可以发现“艺术家贵于有想象，构思新颖，出人意料，呈现给观众一个独特、神异的伊甸园，这该是超现实主义的契机吧”④。由此他极力推崇石涛的“一画”论，并作出关于“画从心”的表现论意义的阐释。
其三，“画心”指画家创作之用心。刘勰《文心雕龙•序志》在阐发其著作命名的意旨时指出：“文心者，言为文之用心也。昔涓子琴心，王孙巧心，心哉美
①吴冠中：《我读〈石涛画语录〉》，郑州：大象出版社,2010年，第14~15页。
②刘勰：《文心雕龙•原道》，范文澜注《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社,2008年，第1页
③刘勰：《文心雕龙•原道》，范文澜注《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社,2008年，第2页
④吴冠中：《我读〈石涛画语录〉》，郑州：大象出版社,2010年，第11页。
发布评论