【提 要】近些年来，韩国犯罪电影在国内外影坛崭露头角，无论是其题材的选择还是视觉效果的呈现，都蕴含着深刻的人文思想和对社会现实的思考。本文从韩国犯罪电影的“封闭性”空间特征作为切口，以其长镜头的呈现进行分析，探究其电影空间背后对韩国本土文化、历史遗留问题及社会现实矛盾的隐喻，为我国犯罪电影创作提供借鉴。
【关键词】韩国犯罪电影 空间隐喻 长镜头
在韩国犯罪电影中，角的塑造和故事的讲述均是建立在一定的空间基础之上的。导演以独特的审美及叙事需要对电影空间进行创造加工。“电影中画面的空间与故事的空间不但是互动的，而且与整个叙述事件息息相关”。如此，电影里的空间不仅仅是演员的表演场地，更是要与叙事的情节、人物的情感相互配合，隐喻出更深层的含义。导演借助电影空间传达给观众自己的观念或者意识，观众通过电影空间来接收电影制作者传达的讯息，因此，电影空间的选取、呈现和隐喻是至关重要的。
一、“封闭性”的空间特征
在韩国犯罪电影中，影像空间的选择上多是“封闭性”的空间。这里所指的“封闭性”空间并不是在物理场所上的完全封闭，可能是封闭或者半封闭的状态，但都极具隐秘性。角的言行举止也因而受到限制，活动场所被迫压缩，从而让冲突更加集中激烈，对于人性的压抑和爆发有着视觉空间上的启发作用，既是叙事动力，也是隐喻能指。
导演会将罪恶的种子埋在观众所熟悉的封闭性空间里。在这样的空间建构故事，为影片的叙事铺陈一个符合伦理道德规范的空间。通过空间景观讲述普通小人物的故事，进而去深层探索罪恶的根源。韩国犯罪电影中的相同的封闭空间通用在多部影片当中，最常见的就是善于藏匿人性的罪恶与秘密的地下室。《杀人回忆》里朴警察和助手审讯嫌疑人不在警察局的审讯室，而是一个烧锅炉房的地下室里面。房间里有一个巨大的锅炉箱占据了一面墙的位置，只有一条细小的楼梯可以通往出口，空间压抑狭小而封闭。在这个地下室里，朴警察和助手利用私刑和囚禁嫌疑人来使他们承认罪行。韩国人民对权威的崇尚和阶级地位分明的观念早已根深蒂固，这个封闭的地下室就是社会的缩影，强压着嫌疑人白昊和工人。在拷打中毫无反抗，甚至白昊上一秒还在被拳打脚踢，下一秒竟和毒打自己的警察一起吃饭看电视。
如此封闭压抑的空间致使嫌疑人们似疯似傻，即便是冤屈的也承认自己就是犯人，想早日解脱。除了地下室这样封闭的空间，比较常见的还有囚禁室。《老男孩》这部影片里，吴大秀不知所以地被抓进一个类似宾馆一样全封闭的囚禁室，只有门下一个送饭的小门可以让他与送饭的人进行沟通，但也仅仅只能伸出来一个头部。在这样无人对话的封闭空间里，吴大秀唯有从一台电视机里了解外面的世界，他得知了自己的妻子被杀，自己的女儿下落不明，而警察认为凶手就是他自己。被囚禁的十五年间，吴大秀从开始的迷惑到暴躁、自虐，再到绝望孤独地出现幻觉，以为自己被蚂蚁所吞噬，再到开始忏悔自己得罪的人，再到最后支撑他活下去的，只有想要逃出去的强烈的复仇欲望。虽然吴大秀在之后的复仇是极端的“恶”，但实质上，在这个封闭的空间里，观众一同见证了，人性从压抑的自虐到达爆发的杀戮的细腻转变。
“环境空间的营造要给人以物化情感的可能，空间环境如能与人的心境吻合，人物内在的情绪便能在环境中延伸开来。”在电影空间中，所产生的氛围和环境至关重要，怎样在画面空间中创造极具强烈视觉冲击效果和隐喻含义的空间也是重中之重。所以，在韩国犯罪电影中，除了正常的封闭空间，还有一些用彩道具、图案装饰等手法创造的另类的封闭空间。此类封闭空间的隐喻也在《老男孩》中有所应用，囚禁吴大秀的宾馆中采用极暖的红滤镜
及“L”图案的壁纸，组成了像迷宫一样的图形，在变形镜头中异常迷幻，隐喻着吴大秀不到囚禁的答案和凶手，如困兽般存活在这迷宫中。反观囚禁吴大秀的李有真房间里走廊上画着的蜘蛛网，所处的空间和物品全是蜘蛛网的图案，这无疑是在暗示李有真囚禁吴大秀15年，为他编织了一张巨大的复仇之网。
在韩国犯罪电影中，封闭的空间具有一种孤独绝望压抑之感，赋予影片充分的隐喻彩。导演借用家庭、社会等封闭或半封闭的空间，与精密的叙事相互配合，达成隐喻能指的深刻力度。
二、“客观完整”的空间展现
在空间的呈现上，比起短镜头的蒙太奇组接，韩国犯罪电影更偏于用长镜头来交代影像空间。“长镜头在单镜头中画面的时间与生活中的真实时间完全同步，同时环境、人物、事件都可以被充分地展示，可以给观众带来一种完整的时空感”。韩国犯罪电影有着特殊的对于边缘人、社会现实问题的关注和价值需求，镜头语言作为表现韩国现当代历史重大事件的纪录工具，作品现实主义题材的选择、客观真实性的表现决定了展现空间的长镜头使用。
朴赞郁导演所使用的长镜头，聚焦于狭小封闭的空间之中，將人性的残忍和情绪的压抑忠实呈现。在《老男孩》与昆丁·塔伦蒂诺的影片《杀死比尔》相比较，同样是主人公与多人进行打斗，不同于《杀死比尔》里面精彩的蒙太奇组接，《老男孩》中采用长达两分四十秒的长镜头客观地记录吴大秀打斗的全过程。利用平行机位，镜头的景框将走廊这段空间封锁住，吴大秀唯有与众人决一胜负才能到出路。封闭的空间、只有随人物平移的长镜头，人物的动作细节、情感的爆发显得更为真实。在《亲切的金子》当中，所有的家属都坐在长凳上排号等待进入房间内去惩罚杀掉自己孩子的罪犯，所用的长镜头与《老男孩》的角度机位大体相似，客观冷静地记录这一空间的人物细节，紧张的发抖、需要喝酒来消除紧张等。长镜头的应用展现了空间的完整性，极大程度保留了暴力动作的细节体现其真实性。
奉俊昊导演所使用的长镜头，让观众能够主动参与所展现的空间当中，进而发现更多深层含义。在《杀人回忆》里，采用长达两分钟的长镜头展现了在村庄必经之路边的田野中发现了一具女尸，警察前去侦查，给予受众很强的临场观看感受。镜头先是跟随朴警察进入犯罪现场勘查罪犯遗留下的脚印，再跟随他进入尸体区域。此时的跟拍可以很完整地看到朴警察所看到的景象，周围都是看热闹的众和进入犯罪现场还摔了一跤的警察局局长，完全没有训练有素的警察勘查犯罪现场的既视感。而这时镜头从跟拍对准尸体的形态，随后又摇到
朴警察的脸上，从他的言语中可以看出对待这起案子并未抱有严肃的态度。随后镜头又跟随他去阻拦拖拉机碾压现场的脚印证据，而从拖拉机毫不在意地碾压过去的行动可以看出民众对办案的不配合以及对警察的不信任。在这封闭的犯罪现场空间，长镜头流畅的运动给观众带来视觉的开放性，不局限于蒙太奇短镜头的组接当中，可以拥有亲临现场的视觉效果，体会那个时代警察办案的杂乱无章以及那个时代下政治体制的毫无秩序感。
韩国导演用长镜头的手法保留了空间的完整性，并且可以表现情感的宣泄、人物的焦躁不安，以及对人性的审视。长镜头在一瞬间不再简单成为影像的记录工具，更成为关怀人文价值，尊重文化并记录历史的重要载体。
三、空间的隐喻解读
在韩国犯罪片里，导演习惯以家庭、宾馆、地下室、走廊等观众所熟悉的空间逐步延伸到社会空間，再与历史空间进行对话。试图以少数个体的惨痛遭遇去隐喻社会秩序的压抑和惨痛的历史以及本土文化。
在《老男孩》里，吴大秀在狭小的密闭空间内长达十五年，被囚困、绝望再到反抗复仇。
在《亲切的金子》里，金子在监狱里服刑十三年，从最开始的被威胁迫害、悲痛到最后的反抗复仇。导演以空间隐喻国家、以角隐喻历经苦难的韩国人民，人物的存在空间和所遭受的命运都与韩国“恨”的历史不谋而合。“一直以来，无论是朝鲜半岛地理位置所造就的“夹缝式”生存环境，还是苦难、艰辛、动荡的历史所造就的殖民语境，都催生出韩民族潜在的压抑情绪，也滋生出韩国特有的“HAN”文化心理”。因为“恨”，所以忍受磨难带来的伤害，也因为“恨”，所以奋起反抗复仇。“HAN”所翻译成的“恨”，与韩中日通用的“恨”概念不同，它是具有多层次的、相互矛盾的属性。韩国妇女神学家郑贤镜说：“我来自充满仇恨之灵的国度——韩国，恨是愤怒；恨是怨恨；恨是辛酸；恨是悲痛；恨是心灵破碎和为解放而斗争的原动力”。所以，无论是影片中的吴大秀、金子，还是《杀人回忆》里的朴警察，都与韩国人民一样有从经历苦难的生活中培养的细腻而丰富的情感，以及将对悲惨现实的强烈不满转化为迫切的夙愿的能力。
韩国犯罪电影除去对韩国独有的“HAN”文化进行隐喻，也包含对韩国近二十年变化发展中社会矛盾、历史遗留问题进行讨论隐喻。1979年，韩国新总统全斗焕上任后开启军队独裁统治，受到广大工人学生的反对示威，要求民主。此时，全斗焕紧急宣布戒严令，严禁一切政治集会活动，但示威浪潮持续增大中。于1980年爆发了震惊世界的“光州运动”，军权在握
的全斗焕要求武力镇压，造成大量的平民学生惨死伤亡。影片《杀人回忆》的故事背景就发生在此时期，军队独裁给韩国民众的身体和精神上造成了巨大的伤害。在地下室这封闭空间内的嫌疑人是深受社会迫害被迫接受的韩国民众，所以，无论朴警察及其助手对嫌疑人如何拷打审问，嫌疑人们都抱有着无意识的服从心理。而空间外的众则是对政府军队强权抱有痛恨反抗之心的人民众，会以集体示威游行抗议警局私自囚禁嫌疑人并对其进行严刑拷打。包括前文所阐述的长镜头记录朴警察在犯罪现场调查时拖拉机不顾朴警察的阻拦，碾压过物证脚印的行为，也是来源于对警察、对当时的统治阶级的强烈不满与不信任。之所以这段历史被反复的隐喻，是导演自身所带有的文化责任意识与政治诉求，想要借以告诉韩国人民，即便现在生活的富足，也不要忘记过去的伤痛，历史的错误。
就像影片的开篇通常会展现很美好的空间，但是却也在这美好的空间中发生了罪案。《杀人回忆》的开篇，金黄的麦田，耕种的老农，玩耍的孩子，在这一空间的一切都是祥和的，但是当镜头摇到麦田间的下水道时，就变成了凶杀案的现场。《母亲》的开篇母亲在明亮的麦田中翩翩起舞，随着音乐的停止麦田变得阴暗，这是母亲意识到自己为了掩盖儿子的罪恶杀了人。《漂流欲室》中的开篇是很有意境的水墨画空间，但在这美好的空间内竟是人性罪恶的暖巢。只有不断地对社会现实的矛盾和历史的遗恨进行反思和自省，才能使民族
更加自立自强。
四、结语
韩国犯罪电影在国内外影坛散发着蓬勃的生命力，本土文化的结合赋予犯罪类型片反思和审视社会的功能。在运用商业类型手法的同时，选取涉及时代、价值、信仰与民族文化传承的题材，影片中常出现的封闭空间造型包含了众多的隐喻能指。在那里，是社会生活角落里藏匿人性善恶之地，也是人民在社会和历史的情结下真实的生活状态。长镜头的客观呈现，让观众仿若身临其境，拉近与时代的距离，打破空间的隔膜。民族内心深处的痛苦矛盾和历史遗恨之所以被反复隐喻提及，是为了警醒韩国观众不要忘记惨痛的民主抗争进程，要珍惜现在的生存环境。
参考文献
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梁 明、李 力2010《电影造型语言分析》，世界图书出版公司。
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刘国清1996《面向现实社会生活—韩国民众神学评述》，《宗教学研究》第3期。
张 燕2006《朴赞郁电影：韩国电影“恶之花”》，《北京电影学院学报》第2期。
（通信地址：201800 上海大学）
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