影片分析《四百下》
本文由北京电影学院赵宁宇老师所撰写，供同学们参考。主要学习结构和分析思路。
12岁的少年安托万家庭生活不幸，母亲风流，继父懦弱，在学校里也是老师和同学经常欺辱的对象。唯一的朋友雷内和他处境相似，两个人相约偷了家里的钱逃学，一起度过一小段快乐的时光。安托万深夜潜入继父的办公室偷了一台打字机，却无法变卖，只好将打字机送回办公室，不想被抓住。安托万被送入了少年教养中心，这里的环境比学校里更加严酷。安托万逃出了少年教养中心，无处投奔，最后来到了大海边，迷惘地凝视着远方。
《四百下》是弗朗索瓦·特吕弗（Francois Truffaut）的电影处女作，也是他的一部自传体作品。影片中的安托万和生活中的特吕弗有很多相似之处，不同的是，少年安托万的未来将在特吕弗的一系列影片中继续，而少年特吕弗遇到了一生的恩人和导师，影评人安德烈·巴赞。巴赞将流浪少年特吕弗引入了《电影手册》编辑部，带领他走上电影的道路。在《电影手册》工作的过程中，特吕弗所做的两件事最为引人注目。一是在1954年在重要文章《法国电影的某种倾向》中提出了“作者论”，一是对他所敬仰的西区柯克进行了长篇访谈。“作者论”针对之前法国的“优质电影”，提出了一种新的创作方法和批评方法，认为电影应该是一种个人的艺术，导
演就是一部电影的作者，要完全根据自己的构想来创作具有个人风格的影片，并在导演的不同影片中保持风格的一贯性，将“作者”的个性体现在所有的作品之中。而和西区柯克的直面交谈，更使特吕弗受到了这位电影大师的深切影响，这种影响在特吕弗作品的视听风格方面有诸多展现。
《四百下》是一部自传体电影，不幸的少年安托万，代表的不仅仅是“作者”特吕弗，也是1950年代法国人社会心态的某种折射。第二次世界大战中，法国虽然也是战胜国，但是长时间被轴心国占领，经济损失惨重，国家声威日下，社会矛盾十分激烈。二战中沦陷时期部分法国人的种种行为使这个高傲的民族蒙羞；法军接连败于越南和阿尔及利亚，海外殖民地一块接一块地失去，帝国的迷梦破碎了。二战结束之后，法国的经济建设日见成效，人们的精神世界却处于失落、迷茫和痛苦之中。萨特的存在主义影响力巨大，人人都在质疑自己的“存在”本质。在某种意义上，整个个法兰西都变成了和安托万一样的弃儿。
在新浪潮的一系列代表作中，主人公的弃儿感都十分强烈。
在《电影手册》的主张之下，“新浪潮”的导演们对原先占据统治地位的“优质电影”发出了强有力的挑战。特吕弗因《四百下》获得嘎纳电影节最佳导演奖，是“新浪潮”导演们登上历史舞
台的标志之一。在这部处女作中，特吕弗实践了自己的艺术主张：编剧与导演合一，“非连续性哲学”，否定传统的完整情节结构，以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。《四百下》不仅仅鼓舞了其他法国青年电影导演的士气，也影响了之后的伯格曼、安东尼奥尼、费里尼等世界级导演的电影创作。
在正统主流的电影——特别是“优质电影”中，现实生活被粉饰，一切都是美好善良的，颇显自欺欺人的面目。而以《四百下》为代表的“新浪潮”电影，在语言和语言结构两个方面同时颠覆了旧电影的传统，代之以血淋淋的现实，甚至为之后的“五月风暴”做了准备和动员。安托万这个社会的弃儿，成了当时法国人某种文化心态的标志。
安托万的不幸来自于两个方面，一个是不幸福的家庭，一个是刻板的学校制度。
安托万的母亲是个不正经的货，“外交”事务繁忙，根本没有时间过问安托万的生活和学习。偶尔闪现一点对他的关心，也只是心灵空虚时出现的一丝自我慰藉的诉求罢了。安托万的继父倒不是恶人，善良但懦弱，无法承担这样一个破碎的家庭。他对安托万甚至是喜爱的，有时也能给孩子带来一点快乐，但也只是偶尔而已。这样的家庭生活，直接指涉了作为“作者”的特吕弗个人的生活经历，但又不完全相同。幸福的家庭总是相似的，不幸的家庭
各有各的不幸。安托万的母亲和继父对他还算不是十分冷淡，更没有虐待，他们吵架的时候都要算准了他入睡后才在隔壁开吵，但安托万恰恰是一个极度敏感、脆弱的孩子，对于与正常家庭不同的生活不能容忍，甚至放大自己的痛苦，外部世界的扭曲对他成长中的心灵影响巨大，也造就了他之后一系列离经叛道的举动。
另一方面，便是刻板的学校制度。安托万在学校里受人冷遇，总是扮演倒霉蛋的角。老师们对他都冷眼相待，同学们也经常让他背黑锅。同样做出一件事，其他同学可以逍遥法外，而安托万却要受到严厉的惩罚。影片开始时，同学们传看女人照片，传来传去都没有事，到了安托万手中就被发现，这完全是老师柿子专拣软的捏的选择性“发现”。到了少管所，遭遇的一切就更加严酷了。安托万为什么总是如此不幸？因为他的背后没有一个强大的家庭，而本人也不是能够压抑天性迅速向成人世界顺从的早熟儿，遭到种种惩戒也就是顺理成章的了。安托万的命运正如萨特存在主义的例证，人是被猛然抛到一个陌生的世界中的，而这世界并不如许多其他电影描绘的那般美好。至于另一层思考，就是学校在现代社会里充当了什么样的角。自从学校批量化地进入了社会的基层结构，便改变了之前“传道、授业、解惑”的基本功能，成为资产阶级国家工具中的一个重要环节，安托万生长在这样的环境下，“算来算去只是墙上一块红砖”，无力挣扎。英国影片《假如……》和《迷墙》对此的揭
示更为大胆、强烈。
与其说特吕弗在《四百下》中讲述了一个少年的不幸，不如说他揭下了资产阶级伦理温情脉脉的面纱。特吕弗和安托万一样喜欢读巴尔扎克的小说，巴尔扎克的文字以批判、揭露现实而著称，特吕弗的作品继承了这一风格。对于一个家庭不幸的少年的描写，变成了对一种生存秩序的声讨。特吕弗曾经多年担任《电影手册》的编辑，他在一系列文章中抨击粉饰太平的传统电影，而褒扬那些表现真实生活的作品。历史性地看待，特吕弗的抨击和褒扬不免存在片面和主观的因素，其观点也是瑕瑜互见。但是在1950年代那样一个具体的年代，他的主张无疑是有价值的，具有革命性的意义。在用文章阐释自己的观点之后，特吕弗又操起了摄影机这支“自来水笔”，用电影继续宣扬自己的主张。
在叙事上，《四百下》颠覆了传统电影严整规范的情节结构，以一连串安托万生活的片段构成了叙事的链条，彼此关系松散，却有着内在的因果关系。整部影片由几个看似琐碎的小事件组成，“受罚”、“旷课”、“吵架”、“出走”、“火灾”、“偷打字机”、“进少管所”、“逃跑”，每个小事件的发生、发展、高潮、结果并不很清晰，特吕弗甚至是在有意识地模糊其中蕴含的戏剧性，而以一种近似于白描的手法冷静客观地任由它们在电影中发生着。相对于情节的松散，
特吕弗电影中的人物却十分鲜明，《四百下》中的安托万做过什么事并不那么容易被人记起，但其迷惘的眼神和脆弱的心灵却使人过目不忘。这种特点在特吕弗之后的影片中也十分突出。
在视听语言上，特吕弗用《四百下》实践了安德烈·巴赞所鼓吹的长镜头和场面调度理论。长镜头和场面调度理论并非巴赞独创，在人文底蕴丰厚的法国电影中素有此主张。从让·雷诺阿的默片到雷内·克莱尔的“诗意现实主义”电影中，都有不少长镜头和场面调度的例子。巴赞对其进行了归纳总结，还援引了部分美国电影、意大利新现实主义电影中的实例。特吕弗本事这一理论工作的参与者，从《四百下》开始他也成了一名实践者。对西区柯克的研究使他对其“跟拍”技法的使用更加着迷。
由于其叙事的特征，特吕弗选择了较多的长镜头和跟拍来表现安托万的生活。安托万的生活场景主要有三部分，街道、学校和家里，在三个不同的空间中，特吕弗的处理有所不同。
对于影片中较多出现的街道，特吕弗借用巴黎街道的便利条件，大量使用长镜头拍摄。镜头运动紧紧跟随安托万的行动，带出了巴黎这座“忧郁”的城市。在跟拍中，特吕弗没有复杂的运动设备，基本上都是运用摇和手持跟拍，因而视觉感受比较朴实，而不是炫耀某种运动技
巧。在机位的选择上，往往使用一些离人物较远且中间常有阻挡的位置，营造一种偷拍的感觉，实际上，影片中的不少镜头本身就应该是偷拍的。
巴黎的街市也为长镜头的运用提供了便利。巴黎的建筑造型多样，道路弯曲折迴，街市立体分布，塞纳河纵穿全市，在运动的摄影机取景框中，景观随时都充满了变化，令人观之不厌。而细节极其丰富的巴黎建筑，为拍摄的背景提供了丰富多变的视觉肌理。这或许也是长镜头理论产生在法国的一个原因吧。
巴黎的另外一个特点是一年多数时间天气阴沉，很少有烈日暴晒和瓢泼大雨。对于摄影机胶片来说，这样的天气即可以保证曝光充分，又自然形成了细致的层次、反差，还提供了一种忧郁的气氛。因此，影片开始隐喻的巴黎街景，无非是特吕弗随意捕捉的生活场景，而并非什么刻意为之的气氛营造。不少分析文章对此做出的分析可谓望文生义。
在安托万的家庭中，特吕弗依旧在使用长镜头技巧，与街道上的摇与跟拍不同，室内拍摄机位相对固定，主要使用镜头内部蒙太奇，不靠外部运动，而是由人物带出运动。画外空间的使用也十分普遍，人物经常入画、出画、再入画，由于人物运动节奏的较快，此种处理并不沉闷。由于分切较少，而人物调度较多，形成了空间的压缩感和人物的被限制感受，这一切
都是和特吕弗整体的视听追求相统一的。
在《四百下》中，形式与内容是相当统一的。街道是安托万逃学游乐的场所，因而摄影机运动较多，剪接流畅，营造了自由的感觉。而家庭是安托万的痛苦之薮，摄影机运动少，空间压抑、沉闷，画外空间的使用强化了随时都有意外发生的不因素。由于巴黎的天气和黑白胶片的使用，全片又统一在一种阴暗的光调中。
第三个重要的场景是学校，包括安托万前期上学的学校和后来进入的少管所。在这样的环境中，画面构图刻板、冷硬，讲究线条和透视原理，形成了一种压抑的空间感。一排排的桌椅，一队队的学生，高高在上的老师，都是学校这个具体环境具有的特殊寓意。米歇尔·福柯曾经指出，与监狱的空间相比较，最接近于它的便是学校和军营了。特吕弗在此强化了学校的监狱空间性质，可谓处理精当。当然，特吕弗自身的经历使他对学校的认识甚是明了，表现起来自然得心应手。文章主演的电影
可以看出，特吕弗对于空间和摄影机运动的处理不是来自于某种特意的风格追求，而是秉承自己对少年生活的记忆，由自己的情感和认识选择了最准确的表现方法。同时，由于《四百下》的投资并不多，特吕弗没有条件使用昂贵的运动拍摄设备，并且没有很高的拍摄片比，
因而只能因陋就简，反而形成了最准确的表述。
如同巴赞到了特吕弗，特吕弗也到了让－皮埃尔·莱奥。让－皮埃尔·莱奥扮演的安托万，可以说传神地塑造了特吕弗心中的主人公，也让特吕弗在镜子中看到了年少时的自己。少年让－皮埃尔·莱奥的表演令人心醉，也令人心碎。这是一个多么可怜的少年！被冤枉地赶出教室，在夜半被父母的吵架惊醒，笨拙地偷窃打字机，在游乐场中难得的欢娱，偷牛奶时可怜的恐慌，在巴黎的街道上寂寥的行走，面对大海迷惘的目光……让－皮埃尔·莱奥的表演一方面来自一个少年的天性，一方面来自特吕弗的捕捉。特吕弗并没有给演员全面说戏，使其坠入理性的机械，而是循循善诱，帮助让－皮埃尔·莱奥进入一种天性的、放松的状态，之后用摄影机捕捉他的行动，获取导演心中的视听形象。让－皮埃尔·莱奥之后又主演了特吕弗的一系列影片——《二十岁之恋》、《偷吻》、《夫妻之间》、《飞逝的爱情》，构成了特吕弗自我编年史的代言人。
时至今日，反观《四百下》这部影片，却发现其开创的电影格局，却是利弊交加。一方面，《四百下》的出现和获奖，使“新浪潮”导演们的创作得到鼓舞，一系列与众不同、颠覆传统的影片问世，让－吕克·戈达尔、夏布罗尔走得更远。特吕弗使法国“优质电影”濒于崩溃，一
种崭新的电影语言从此立足。法国电影为世界电影贡献了新颖的观念和大量独创的视听技巧，对于世界电影的进步做出了不朽的引领。然而，在另一方面，《四百下》的成功对“新浪潮”导演们形成了不小的刺激，导演们纷纷尝试各种怪异的视听表达，让－吕克·戈达尔甚至将《筋疲力尽》这样向好莱坞致敬的影片拍得晦涩难懂。在“新浪潮”节节胜利的同时，“优质电影”被赶下历史舞台，而法国的主流电影也没有了地位，似乎谁拍摄主流电影便会遭遇千夫所指。但是后果呢？“新浪潮”并不能阻挡主流电影的兵锋，法国主流电影退位——或者说“新浪潮”取而代之，形成法国电影的新主流——但这个主流却不能阻挡世界电影的最大主流好莱坞电影。随着1960～1970年代美国电影渡过危机，转而以更加灵活的策略攻打全世界的电影市场，法国本土迅速沦陷，绝大部分市场份额被好莱坞电影占据。特吕弗等“新浪潮”导演全力反攻，在市场角度却是屡战屡败，最终使法国电影在本土的市场几乎丧失贻尽。直至法国在1990年代开始拍摄史诗大片以及“新优质电影”之后，情况才有所改观。对于电影艺术与电影商业的关系，《四百下》和“新浪潮”电影提供了引人深思的例证。