要认识表演艺术这门艺术的实质及其复杂的艺术奥秘并非轻而易举，它涉及的方面多而复杂。它是由多方面因素复合组成的。为了便于理解表演的实质与基本原则，为了能够提纲挈领地掌握表演的基本理论，现将表演艺术的原则概括为九个“三字诀”，初步认识这九个“三”。对理解表演艺术的实质大有裨益：
其二，“三个统一”。指演员创作的艺术境界，优秀的表演必须达到三个统一，即演员与角的统一，艺术与生活的统一，体验与体现的统一。优秀的演员要学会在角中探索自我，在自我中体现角，使二者融合。真正高超的表演艺术可以使演员与角高度统一，达到“我就是”的艺术境界。日本著名演员田中绢代在《望乡》中塑造的阿崎婆、我国著名演员焦晃在电视连续剧《雍正王朝》中塑造的康熙就达到这种惟妙惟肖的境界。演员形象统一的程度将决定了表演艺术的高低。优秀的表演艺术必须符合生活的真实，反映生活的实质，同时又是生活的一种艺术升华，使“真实的”富于审美价值。正像法国著名演员老科格兰说的：“……我不信奉违反自然的艺术，但我也不愿在剧场中看到缺乏艺术的自然。”好演员在创作中既要接通“地线”（指生活真实的基础），又要接通“”天线（指通过艺术想象使表演具有审美价值，具有艺术魅力）。如前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基所提倡的表演应具有“活生生的生活的真实和芬芳”以及俄国戏剧家史迁普金指出的：“比大自然本身更好的美在世上是不存在的。应该善于去观察和看到美的事物。应该善于把美从生活中和大自然中转移到舞台上去。而在转移的时候不要揉皱它，不要丑化它。要从生活中和
大自然中选取范本。”优秀的表演既要“滚动着生活芬芳的露珠”，又要“具有审美价值的艺术魅力”。我们在评价表演时也应有两把尺子，生活的尺子和艺术的尺子。衡量时使生活化，艺术化结合统一。既表演三原则“思想，生活，技巧”：思想是灵魂，生活是基础，技巧是手段。而在技巧层面又要讲内外之统一。三就是内外的统一，体验与体现的统一。优秀的表演要注意内心体验，创造人的精神生活并通过艺术形式把它反映出来。要“动与衷而形于外”。没有真切的体验就不会有真实生动的体现。创造角时演员不仅要运用整个肌体，而且要调动他的整个心灵，将
内心与形体结合起来融为一体。
其三，“三种素质”。好演员必须具备理解力，想象力，表现力三种素质。演员要塑造好人物形象，必须具备对生活，对人的较深刻的理解能力，必须具备分析剧本和角的能力，必须具备对艺术，对人及人性较深刻的理解能力。否则表演会不准确或流于肤浅。正像潘虹在创作《人到中年》的备忘录中说的：“银幕形象的魅力和深度，根本上来自演员对社会，对人生，对美学理解的深度。”[4]艺术创作必须具备丰富的想象力。想象力是一切创作的开端，是引导演员进入艺术世界的导航先锋，是创作航船的风帆。想象似一架起重机，将演员从日常的现实生活中转移到艺术的创造领域中去。将虚构的艺术转化为具有审美魅力的艺术真实，首先靠的是演员有魔力的艺术想象。实际上演员在舞台上，银幕上的一举一动，一言一行都是正确想象的结果。那么缺乏想象怎么办？训练它或者转行。理解了，想到了，必须表现出来，演员需要具备艺术的表现力，特别是揭示灵魂的表现力。包括肌体的，语言的，心理的，特别
是面部及眼神的表现力，特别是揭示灵魂的表现力。表演技巧训练的就是演员的艺术表现力。实际上，理解力，想象力与表现力也是三位一体的。但理解力差导演还可以帮忙，想象力弱，导演还可以启发，表现力差，导演就很难帮忙了。
其四，“三种能力”。指演员对表演这门艺术掌握的三方面的功力。一是基本功，基础训练，指斯坦尼斯拉夫斯基关于表演的元素训练，各种小品的训练及形体，语言方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出艺术的第二天性。二是一整套塑造人物形象的创作方法。包括理解人物，体验人物，体现人物的创造道路，性格化与“化身”以及动作中分析剧本与角的一整套创作路子的本领。三是创作中的思维与观念。必须有正确的创作思维模式与创作观念才能塑造出具有时代气息，深受当代观众欢迎的艺术形象，包括电影的，表演的观念，当代的观念，也包括艺术传统的规律与观念。宏观观念的落后与偏颇都将导致微观艺术创作中的陈旧与失误。我在论述中的第三，四个专题都将重点放在宏观思维与观念的把握上。近年来，人们在银幕表演的研究中都十分重视创作思维模式与创作观念的探讨，不少演员在创作中尝到观念转化的甜头。
其五，“创作的三步进程”。指人物形象塑造中所经历的“理解人物，体验人物，体现人物”的三个阶段。正如优秀的两栖演员郑振瑶在《银幕初试》一文中指出的：“理解分析，感性体验和艺术体现三个阶段，这三者不
可分，又是不能划等号的。”理解和体验都必须融入最后形象的体现中。
其六，“评价的三方面因素”。离开剧作中人物形象的基础，离开导演处理表演的艺术水平和艺术观念单独评价人物形象的塑造，评价演员的表演是不科学，不全面的。实践证明人物形象的塑造离不开剧作提供的文学形象，离不开导演的处理，当然更离不开演员自身的创作。因此，评价时要考虑到这种多重性，更要进行具体的剖析哪些表演的成功属于剧作，属于导演的处理，属于演员的演技，或综合因素使然。反之，表演水平的提高与剧作水平的提高，导演艺术水平的提高是相联系的。因此必须从剧作-导演-演员三方面努力，进行综合治理，才能真正提高银幕表演的水准。
其七，“三种表演派别”。前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基将表演分为三种派别：匠艺，体验派，表现派。按照一成不变的程式化形式，准确无误地宣读角的台词，这不是艺术，只不过是匠艺。另外两个派别，体验派与表现派则经历了数百年旷日持久的争论，区别在于体验派注重内心体验，认为每次创作演员都必须体验角的情感，都必须“投入”和“动情”。表现派则注重外部的艺术形式，认为创作中演员仅须在排练中一二次体验角的情感，寻到外部“理想的范本”，以后的表演只要艺术地表现其范本，不必再去体验角的情感，而应以外部的艺术形式去打动观众的情感。两种流派都产生了一批伟大的演员和另人赞叹的伟大的艺术。当今的表演艺术主张体验派与表现派的结合。表演艺术既是内部与外部的统一体，又是理智与情感的互相交替的统一体，既要追求“神似”又要追求“形似”，做到“形神兼备”。值得注意的是与“匠艺”的斗争，正像斯氏指出的：“在任何艺术中匠艺都是不可避免了，由于戏剧通俗易懂，所以在戏剧中匠艺得到了特别广泛的流传。”时至今日，匠艺仍充斥着我们的舞台，我们的银屏。我们一刻
都不能停止与这种倾向的斗争，让表演艺术沿着现实主义的创作道路，正确的体验与表现结合的道路前进。
其八，“三种演剧体系”。纵观人类戏剧历史，戏剧观念，方法，流派，十分丰富，其中，斯坦尼斯拉夫斯基，布莱希特，中国戏曲艺术（亦称梅兰芳）堪称世界公认的三大演剧体系。斯氏强调产生情感，进入情节，演员与角“合二而一”。布氏主张演员与角情感上保持距离，双重自我形象出现，一种“间离”；梅氏（传统中国戏曲）则主张两者结合，即情感与理智结合，虚实结合，强调演员与角熔铸为一个整体。在对待观众上，斯氏主张将观
众卷入，让其忘我，移情，共鸣；布氏则强化观众的自我意识，以“间离”及“陌生化”手法追求思考的乐趣。强调“理性眼光”；梅氏也强调观众的自我意识，但不排斥共鸣，主张动情，晓理，观赏统一作用于观众。中国戏曲还非常强调表演技巧美的观赏使用。三种不同的演剧体系产生不同的表演方法，审美观念及观众的交流方式。
其九，“银幕表演三圈论”。为了更好地研究和全面地阐述电影表演艺术，我将银幕表演分为三个层面，三个范畴，即三圈论进行探讨。第一是基础圈，即表演作为一门艺术，谈舞台表演与银幕表演的共性。共同的创作方法，创作原则，创作美学等；第二是电影圈，即表演进入银幕。电影的特性，电影的美学对表演的影响。包括表演进入银幕后的一些新的课题。第三是当代圈，即表演进入当代。当代社会和人
文的发展，以及人们对自身和社会的深化，包括电影本身的发展带来表演美学的变化及发展，观念及创作思维的变化与发展。还包括当代美学，哲学，心理学的新派别，如完形（格式塔）心理学，弗洛伊德精神分析法，接受美学等，对当代表演的影响。三圈论是一个整体，银幕表演建立在表演艺术基础上，当代电影表演是传统表演的发展，只有具有丰富的表演基本功，又形成电影的表演和当代的表演观，才能成为当代的优秀电影表演艺术家。
演员潘虹
发布评论