用笔绘画方法进行了模拟，实现了角轮廓线的粗细和虚实变化勾勒。在山体轮廓勾勒方面，对水墨画中的皴法用笔进行了运用，完成山体大概轮廓的描绘，刷出山体虚实相接的效果，并利用湿墨进行花草点染，最终呈现出了丰满、鲜活的人、物造型。
3.在动画场景设计中的运用
动画设计通常需要完成相应故事场景的提供，以便确保动画故事能够持续开展。运用水墨元素进行场景设计，能够加强画面氛围渲染，使动画呈现出独特的审美效果。具有代表性的作品要属《大闹天宫》，其采用传统年画形式的创作方式实现动画场景设计，在有山水的动画场景中运用了“形似”的艺术表现形式，使水墨山水动态转换过程中给人以时空之感，在表达了深远意境的同时，使画面的层次感和质感得到了提升。实际在现代动画设计中，可以先结合画面分镜要求完成场景手绘设计，运用水墨元素进行场景独特艺术内涵的表现，然后运用动画软件插入人物形态。此外，动画场景设计还应加强构图布局，对水墨画的留白和虚实关系表现手法进行运用。利用画面中的空白区域，能够完成画中画、画外画的意境营造，促进故事情节发展，从而对整个剧情气氛和产品后期视觉效果产生影响。在后期制作中，针对不同水墨场景，可以利用数字化方式实现关键性画面捕捉，实现自动插补，继而使场景间的连贯性得到保证。
结论：综上所述，加强水墨元素在动画设计中的运用，能够为动画艺术发展提供精神养分，促使动画作品更具文化张力。然而相较于传统动画设计，现代动画设计对水墨元素的运用不够深入，导致传统文化艺术
底蕴遭到了消解。为解决这一问题，还要加强水墨元素与现代动画创作技术的融合，完成带有水墨元素的动画人物和场景设计，展现动画独特艺术风格，继而大力推动中国动画艺术的创新发展。
(责任编辑：刘小红)
参考文献：
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物与情节的交织、回环乃至呼应之间游走。影片中“如花”作为绝对女主角的女性视角并不是影片中的唯一叙事视角，可以看到影片中的叙事主体在影片过程中不断转变，而随着叙事主体的变化，叙事视角也在随之转变。不时转变为影片的叙述主体的人物，背后的性别与身份差异使得影片在时空转换中让叙事视角也随之发生转变；而正是对于这些不同叙事主体在进行选择与叙事视角在进行转换同时也体现了创作者倾注于影片中的创作观念与对现实的思考。
一.男性视角：虚幻戏境与爱情理想
塘西如花与十二少陈振邦的爱情悲剧以及现代情侣帮助如花寻十二少的离奇故事作为影片《胭脂扣》中两条清晰的叙事明线，在时隔五十年后回到阳世的如花与现代情侣在寻十二少的过程中将这一爱情故事的本来面貌逐渐厘清。关锦鹏对20世纪三十年代塘西风光与世纪末情怀的描绘情有独钟，但实际上除去如花与现代情侣这两个鲜明的叙事视角，《胭脂扣》一片中多次出现戏曲唱段与表演片段，一方面作为“戏中戏”的形式出现，在另一方面也暗含着一种贯穿于全片的隐性叙事视角—
—影片中所出现的“戏中戏”中的演唱主角都为旧社会男性形象，在男性主导的叙事传统中，男性作为主体对于女性的审视性目光，这种审视存在于中国悠久的诗文传统中，是一种男性对于女性的特有想象。
电影《胭脂扣》中以“戏中戏”形式出现的四段戏曲唱段，与如花十二少二人的爱情故事的发展脉络极其吻合。如花在出场时所吟唱的一首《客途秋恨》，在影片中一共出现了三次，这一唱段原为广东民间广
为流传的一首南音曲辞，在1936年由陈皮导演、白驹荣主演的同名粤语片中出现。这一戏曲片段站在风流公子缪莲仙的视角上，咏唱他与名妓麦秋娟爱而不得的故事，书生与名妓的相爱与分别，与如花十二少的经历相呼应；男主角十二少陈振邦在拜师学艺时所演唱《胡不归》中的“哭坟”一出，写了萍生与颦娘的相爱，而颦娘被婆母从家中赶出，也呼应了影片中如花不为陈母所容的情节；以及十二少在《薛丁山三气樊梨花》一出中跑龙套时，师父所扮演的薛丁山一句“师父关前受辱，英名丧在弱女流”更是
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CHUANMEILUNDAO传媒论道
爱•死亡•孤独
—
—论电影《胭脂扣》中的多重叙事视角
■王轶诺湖南师范大学文学院
〔摘要〕电影《胭脂扣》运用了套层式的剧作结构，呈现出在不同叙事视
角众对于不同时空中爱情故事的理解与思考：第一重叙事视角一"戏中戏”
中所表现的是长久以来男性处于叙述主体地位中对于女性容体的审视；第二重
视角则是成为叙事主体的弱质女流一如花讲述她对于爱情的执着幻想；第三
重视角则是现代情侣对于如花十二少这段塘西旧情所进行的抽丝剥茧式的发掘，
从而引发了他们对于生命孤独与自身生存的思考。
〔关键词〕胭脂扣；性别叙事；死亡意识；孤独叙事
将薛丁山对樊梨花的厌弃表露无遗，也合好对照此时十二少父母坐在舞台下对儿子与如花关系的不认可；影片后半部分中如花在戏台下观看的粤剧《梁祝恨史》中梁山伯唱“人生无缘同到老，楼台一别两吞声”的片段演绎，如花将舞台上的梁山伯认作了十二少，戏台上的梁山伯形象正是苦守阴间五十载不愿离去—最终会因痴情一片追随爱人而去。但正如原著作者李碧华所说，绝大多数的如花对于十二少的期许—
人的爱情并不能成就化茧成蝶般的伟大，如花与十二少的爱情故事终究不能圆满。
于娜遇车祸被死亡“男性叙事”视角下所讲述的爱情故事总是带有一种普遍化的温情或感伤特征，女性在故事中作为被欣赏、被书写的客体而存在。在对于爱情不可得的人生悲哀之上，男性更倾向于将这种男女情爱赋予了一
种对于自身坎坷命运、失意沦落的个体命运的愁绪，只有对自身境遇的嗟叹，缺乏对遭遇更为悲惨的女子命运进行更为深入的体察与思考。在抒情缠绵的广府之音中，创作者为如花与十二少之间的爱情悲剧搭建了一个极具过往声的历史时空，影片中所选取的“戏中戏”片段无一不是在虚幻戏境中咏叹人们心中永志不渝的爱情理想。这既是关锦鹏对于童年记忆的自我缅怀，同时也是一种将一代港人对过往集体回忆的重新唤起。
二-女性视角：执着梦境与死亡意识
作为影片的绝对主人公，如花对于二人爱情故事的回忆与讲述，带领着观众们在回忆、幻境乃至现实的时空中徘徊。如花是一个行为举止脱俗且十分纤细敏感的女性，如花也正如其名，本就似一支枝叶扶疏、无根无蒂的海上繁花，在海水间随波逐流，任凭莺欺燕妒。
如花对十二少有着炽热燃烧的滚滚爱欲，但这爱欲之下隐藏的仍旧是她对十二少的不敢相信；她的不信任一方面来自十二少作为男性在情感中“尤可脱矣”的主导地位，另一方面则来自于如花自身身世的无所依附，作为身份的她，看似光鲜亮丽，并且在二人的爱情中处于被追求者的一方，但不被社会所认可的低下身份让两个人的爱情终究无所保障。
如花在影片中实现了两次“死亡”，这种强烈的死亡意识与对于死亡的诘问，不断地出现在影片中。第一次死亡是由于爱情本身所存在的世俗规定性，使得如花所追求的绝对合二为一的爱情理想不可能得
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D A O 传媒论道以实现。但“死亡”能够成就爱么？“死亡”能够使如花的孤独消弭么？实际上“死亡”只是如花与十二少对于自身爱情以及身世的自我凭吊，“死亡”是二人爱情确证的终极仪式。二人将彼此情感的交织与生命本身的彷徨在迷乱之中互相交付，但当这种情感体验与生命惶惑在意乱情迷的高峰过后，选择死亡的瞬间意识与植根于人心中渴望求生的本能与人性那一者更为坚定？所以十二少选择偷生合乎人的本性，而如花选择在苦守不得后再度回到阳间寻觅十二少的行为却大有《牡丹亭》中“情之所至，生者可以死，死者可以生”的”死而复生”的抗争意味。
如花对于爱情的无比执着，使得她在影片中实现了两次“死亡”，第一次“死亡”并没有将如花从自身命运的束缚中解脱出来，而她的第二次死亡则是一种对于自我的彻底解放。影片中对如花彷徨与困惑的精神世界的刻画，对她个人选择与执着行为进行细致的剖析与解读，无疑是创作者对于她超越于男性更为坚定美好的情感追求与自我解放意识的高度肯定。
三.
双性交融：孤独叙事与生存沉思
影片中所呈现出的第三重视角，是一对设定生活在现代的情侣，同时也是如花与十二少故事的旁观者。二人被如花与十二少的殉情行为以及如花回到阳世中苦苦寻的执着所感动，但当二人在感动之余提出是否愿意为对方的问题时，两人却出奇一致地选择了否定的答案。这对现代情侣从一开始就清醒地认识到刻骨铭心式的浪漫爱情不会存在于他们的生活之中，但在这段前尘往事终于得以清晰时，两个人对于爱情又产生了全新的认知O
影片摒弃了此前传统爱情片中全知式的视域，以多重交织的叙事眼光对故事进行抽丝剥茧式的讲述，不论是如花与十二少故事中不断闪现的“戏中戏”，还是现代情侣所凝望的如花与十二少的塘西旧情，都在有限的视角中形成了一种疏离冷静的叙事风格。实际上这种叙事方式能够更好地表现影片中所要表达的对于人类共同命运与个体存在的思考，观众们在观看的过程中一步步向故事的真相靠近。无论是“戏中戏”里男性对于“情事”“心事”的自我排遣，抑或是女性对于自身无所依附的惶惑，乃至现代人从身体到心灵的多重迷惘、徘徊与惆怅，都与特定时代的情感、文化心理的转变不可分割。
如果说李碧华在原著中充满了对于男性的评判，但在电影《胭脂扣》中，关锦鹏对于十二少这一人物形象除去评判，更增添了一种对人物的理解与同情，张国荣所饰演的十二少陈振邦，容貌俊美、形态风流，性格比较原著而言更为阴柔；而梅艳芳所饰演的如花，她深情款款的红妆背后藏有几分英姿，甚至在影片中的一出场，她就是以男性扮相出现，二人在形象上并非按照模式化的“阳刚男子、阴柔女性”的形象进行打造。这种对于角性别与性格的挖掘与塑造，破除了此前观众对于恩客形象的刻板化偏
见，赋予了人物更为鲜活的形象特质。同时，这种对于人物性别与性格之间的相互交融，也体现了关锦鹏超越传统性别观念的认知O
影片《胭脂扣》在多重叙事视角中，我们可以看到人物徘徊在生存与死亡的选择中，交错在过去与现在的时空中，实际上处于不同时代中的人类，都有着精神世界里不可开解的困扰与谜题。影片通过不同叙述视角对爱、死亡以及孤独进行跨越时空的书写，折射出创作者在影片中对于人类生存状态的体察与思考。
(责任编辑：伍益中)
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