10125331 梁思慧
王力宏照片社科新论的讲座激发起我对京剧的好奇：这门古老的艺术在中国世代流传，作为国粹保存至今日。在当代社会中，它究竟有着什么样的地位和新的变化呢？
京剧诸多元素中，脸谱是最方便被其他艺术门类借用的部分。因为它简洁、抽象，图案化、符号化、装饰性强。北京长安大戏院门前的脸谱雕塑《中国风》建于1999年，用钢板切割出特定形状后上而成。作品以红为主，间以黑、黄、白三，取对称脸谱式，与暗喻忠良正直、智勇双全人物形象的“红花脸”有相近之处，但不拘泥于某个特定脸谱样式，亦不塑造具体的眉、眼、唇，只以抽象纹饰状块连结成面目，让人一看便知该戏院以京剧为主打特。
同是脸谱雕塑，雕塑家董书兵的作品变化更为丰富。他的《脸谱》为左右不对称造型，分别
拼接了京剧中男、女服饰与谱式中的若干元素，暗含阴阳、虚实转化之理，诸如脸谱左边眼凸起为实，右边眼挖空为虚；左边上端为女角头饰中的珠花，右边则为男角背后所插小旗的抽象形。这件作品为不锈钢喷漆，高8米。
而雕塑家吴彤的《国韵——生旦净丑》系列作品，以京剧中生、旦、净、丑四大角的头颈胸基本造型为原型，在雕塑造型上吸纳了国画技法中“远取其势，近取其质”（出自宋代画家郭熙专着《林泉高致》中《山水训》一篇）的抽象方法，并结合白描技法中的勾线方式，简洁地勾勒出了雕塑的基本形态。整件作品被艺术家施以淡彩，在简化颈部和胸部之余，吴彤将京剧脸谱谱式和白描中对人物五官的描绘方式融合在一起，重点刻画了人物面部。这一组作品将平面性的绘画与雕塑结合在一起，自然清新、意韵淡雅，以神写形，颇得中国水墨之神韵。
在陶艺雕塑家郑玉奎的陶艺设计中也选用了京剧元素，创作了《京剧人物》系列陶艺作品。“我父母年轻时，是方圆几十里的京剧名角。听大人讲，母亲在台上唱戏，奶奶抱着我在后台等着喂奶，结果看见母亲的装扮，奶没吃上却吓得我大哭一场。稍大一点我就开始翻看大人收藏的戏曲图片，觉得照片上的人太美了。”郑玉奎的这段作品解说词揭示《京剧人物》作品的背后，京剧艺术符号化的外表与内在的古典气息对人成长的一种认知变化。
无论是脸谱还是人物，京剧元素在今天的运用意味着一种传统文化价值的延续。京剧不仅仅作为一种戏剧形式存在，具有承载价值批判（伦理纲常）的彩，经过高度艺术提炼后的程式化动作，无一不成为民族、国家乃至历史和文化的独特表征。但是，对于符号式元素的简单嫁接只是浅层次的继承与创新。京剧艺术内在的对于虚实、神、气、风骨、比兴、韵味、写意等方面的运用，才是所有艺术门类皆可通用的创造法则。所谓传承，究竟得其精神，还是皮毛，这才是当代京剧复兴要深入思考的问题。
有人选择传承，必然也有人选择解构。刘铮的观念摄影《三界，意识的三个层次：天堂，人间，地狱》曾引起诸多争议。这一组照片的调为黑白泛黄，头饰华丽齐全、妆容精致的京剧演员衣着裸露，他们被置于某个特定的历史故事中。剧情却相当艳情与诡异：盘丝洞中，三个裸体妖精搔首弄姿，勾引衣衫不整的唐僧；白骨洞内，披挂上阵的孙悟空跳将起来，棒打全裸上阵的妖魔鬼怪；宦官作耳语状与裸身披薄纱的娘娘私语，眼神却窥视其身；武生与花旦公然交欢，周遭人皆视若常景……刘铮调动了现实与历史、时间与空间，在天马行空的想象中展开了戏剧化的叙事。京剧元素的应用，在此营造了与现实的距离感和舞台化的效果。然而，直接而大胆地对于性的叙述和表达，与作为传统文化和道德代表的京剧产生剧烈的碰撞，令画面充满荒诞和病态的情绪。这也是粉饰的道貌岸然与内心欲望的碰撞。
刘铮曾自述：“《三界》是在我拍摄《国人》中逐渐形成思路。最初我是要记录中国人的心灵状态，而后却成了我自身心灵的剖析，这是我未曾料到的。”《三界》延续了《国人》对于中国现实和文化的魔幻描述方式与深刻反思的批判精神。可以说，京剧在此类似于一种“道具”，刘铮批判的并非京剧，而是由此提出对传统文化的质疑和审视。
“One Night In Beijing，我留下许多情，不敢在午夜问路，怕走到了百花深处……”这一曲陈升的《北京一夜》曾唱响大江南北。歌词凄美，引人穿行于历史和现实之间；男声苍凉，女声古雅，唱腔在现代中融合古典，把一个踟蹰街头的夜晚描绘得缠绵悱恻、如梦似幻。
像这样在流行音乐中挪用京剧元素的例子在当下并不少见。《唱脸谱》和《前门情思大碗茶》，前者高昂快活，后者平实深情，都相当经典，但是它们还都算是比较保守地借用京剧唱腔。走得更前卫一些的，有陶的《Susan说》，在非常西化和时尚的R&B曲风中引用了京剧名段《苏三起解》，迥异的风格却没有带来怪异之感，反倒勾起人内心的思古之情。周杰伦的《霍元甲》和王力宏的《在梅边》，也都是京剧与Rap曲风结合的典型之作。当我们对一些所谓时尚与流行的歌曲产生审美疲劳之时，戏曲的特唱腔的注入，犹如画龙点睛般使流行乐再次鲜活起来，令人回味无穷。
在中国京剧的发展历程中，有这样一个小分支，那就是国外的艺术家到中国这个东方古国来“取经”——感受京剧的独特文化气息。捷克人兹德涅克·斯科纳于1955年2月27日来到中国的首都北京，作为捷克斯洛伐克文化展的书画刻印艺术家，在中国的这个展览举办期间，开始了在东方世界的文化游历。在中国的3个月时间里，斯科纳不仅结识画家齐白石、李可染、诗人艾青等文化艺术名人，更是观看了东方的歌剧——京剧。斯科纳不仅看了，更是在旅行日记上把京剧相关的人物、灯具等画了下来，很多作品后来作为胡承恩《西游记》的捷克版本插图，对早期中国文化的对外传播进行了有效地推动。
另外，中国古代诗歌《神州古诗》的译本在捷克出版，这部启发了捷克人对中国文化研究浓厚兴趣的着作，选用了斯科纳的很多绘画插图，其中一幅创作于1965年的《团扇歌》，运用的混合技法融合了很多京剧元素。斯科纳的这些插图作为《神州古诗》不可分离的重要组成部分，对捷克文坛产生了巨大影响。
来自希腊的伊万尼斯·玛瑞诺鲁也被中国的京剧所震憾，被京剧人物中的男扮女装这种独特的艺术形式所深深折服。伊万尼斯说：“这些京剧男演员的情感都很敏锐，这些男人的身体里50%是女人，所以他们才能对女性的角感同身受，方能演绎得如此出神入化。”在他以京剧
为题材的油画作品中，中国京剧与希腊橄榄枝这样的东西方文明元素在同一画面里产生碰撞。这位有着20多年文化工作经验的伊万尼斯先生，运用这些看似完全不搭的元素，想留给观看者特定的想象空间。以照片为底的这些油画作品呈现了两个文明古国的辉煌文化。
法国青年导演萨拉·奥本内姆(Sarah Oppenheim)曾与韩非子皮影剧社以及北京京剧院合作，排了一部叫《灯官油流鬼》的实验戏剧。该剧取材于京剧《铡判官》，讲述了包公到阴间去为一个冤死的女人查案的故事。导演选择了用皮影表现“阳间”，用京剧表现“阴间”，导演放弃了任何道具。萨拉认为：去除了演员的道具，就会迫使他们去重新寻新的方法和途径；此外，这样也有助于让皮影和京剧融合，使得皮影成为可被利用的道具，比如判官改生死簿的时候，用皮影的影窗代替生死簿，演员在影窗上大笔的描绘，字则因为后面灯光的投影出现在上面。这种处理的方式，相比现在很多新京剧增加多种综合舞台效果和道具，显得要高明很多。
对于京剧传统的动作和手势，导演不加以任何改动。对于唱词，仍然按照传统的格式来写，以符合唱腔的韵律，但在字面上追求贴近现代人的语言，使观众容易理解。萨拉认为：造成现在观众和京剧之间距离的原因，其中有语言、符号和节奏慢的问题，这个戏剧的目标是拉近传统艺术与当代观众的距离。
其实，京剧在当代所面临的问题，正是所有古老艺术门类所面临的问题。以雕塑艺术为例，无论是古典雕塑，抑或是现代雕塑，前人所创造的经典艺术形式是当下艺术家所不能超越的。当代雕塑必然要追求新的本体变革。相比前人，当代人的优势在于有很多前人的文化积淀可以吸收，同时又面临着前人所不能预想的时空，所以创造必然植根于这些积淀和生存现实。当代雕塑的发展已经走入了一个“泛雕塑”的时代，也就是说，雕塑与其他艺术门类的界限不再是壁垒森严。当雕塑与形而下的物质层面结合，便能够走出一条艺术设计的道路；当雕塑与形而上的观念探索结合，也可能开拓出全新的审美形态。对于京剧而言，无非有三个发展方向：第一，传承经典，将古典的京剧艺术原封不动地保留下来，在极小的范畴进行改良；第二，走向大众生活，将京剧中一些经典元素运用到流行文化、创意设计（比如2008奥运纪念品中的脸谱开瓶器、脸谱魔方）方面，走文化创意产业之路；第三，先锋实验，尝试京剧艺术与各种学科、艺术的结合，对京剧进行锐意改革，如果在此避免不了京剧非京剧化的结果，也无妨。那个时候，说不定又有一个剧种诞生。
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