张艺谋导演是一位善于运用图像追求纯美艺术深度的导演。本文试图从张艺谋成熟且独特的摄影镜头入手，通过分析《金陵十三钗》中特写镜头的叙事线索和镜头中演员身体“魔幻化”后呈现出的身体表演与窥视身体表演的叙事结构，进而总括张艺谋导演一贯且典型的电影叙事方式，是从精心打造剧本入手的电影拍摄风格到拍摄中定格演员面貌的摄影特写、魔幻化演员身体表演的摄影叙事，并最终演绎出充满文化内蕴空间的镜头叙事模式。
《金陵十三钗》是于2011年贺岁档推出的影片，耗资6亿，刘恒担任编剧，根据严歌苓同名小说改编而成。影片筹备历时4年，邀请好莱坞战争特效团队和一线影星克里斯蒂安·贝尔加盟。在国内累计取得61亿人民币的票房，成为2011年华语电影票房冠军。从1987年《红高粱》到2012年《金陵十三钗》张艺谋导演共执导18部电影，无论是早期的文艺片还是后来的商业片，都能够看到张导独具特的镜头叙事模式，他是一位运用镜头画面来记忆往昔的导演，通过画面来诠释小说情节，传达“象外之意”的“中国民族文化”。
张艺谋独特的叙事模式
张艺谋的作品里非常善于运用镜头，多利用高图像高情节的电影叙事特征来完成拍摄，将演员的身体表演“魔幻化”于一个文化空间内，这不仅在镜头中刻画了演员身体，同时也把这种魔幻的身体表演“化”为一种文化展示。
在电影叙事中，身体是镜头捕捉塑造的重要环节，电影中关于环境的设置，乃至“空镜头”都是身体感受的对象化，也是“魔幻化”的一部分。因此，电影与其说诉诸身体，不如说是将身体“魔幻化”的过程。①身体建构自己的语言系统并不是单纯表现身体本身，而只是将身体的感觉作为源头和表现形态，借助于电影的多种技术手段，诸如化妆、灯光、服装、彩、场面调度、镜头的蒙太奇组接来升华身体的感受，优秀的导演善于把握挖掘演员的身体表演。同时，根据“视觉暂留”原理，电影中还运用摄像机把外界事物的影像及声音摄录在胶片上，所以导演通过镜头塑造他所想象的身份，在魔幻演员的身体时，还需要塑造一个演员存活的叙事空间，“电影形象构成一个有框的空间，可以更紧凑也可以更疏远，可以集中也可以散乱，甚至可以激动地介入也可以安静地不动声。”②为了拍摄适合的文化空间中演员的身体表演，构造完善这种图像性功能，张艺谋导演在选择剧本的时候要求极其严格，剧本多选自小说，并亲自参与故事的改编过程。西方学者通常把文学改编方法分为三类：“移植式、注释式、近似式。”③近似式是与原著有较大距离，进而构成另一部艺术作品。张艺谋导演虽然坚
信小说是电影的拐杖，但他的改编多是“近似式”改编，不保留小说原貌及逻辑，因为他要借助的只是小说里获得的内涵及参照，以及给予导演灵感的想象空间。
《金陵十三钗》就是他这种独特且一直坚持的电影叙事原则的又一次有效实践。从选本到改编始终坚持着张艺谋导演对中国当代文学的艺术选择，请著名作家刘恒担任编剧精心打造严歌苓的同名小说，影片筹备历时4年。张导电影中可见一贯的拍摄方式，封闭的环境里，华丽的元素，从被压抑被迫害的空间里往外冲。“实际上，空间始终为我们的期望的实现提供基础，并完全可能与场所紧密交织在一起，这是社会秩序的通常情况。”④在《金陵十三钗》中就是把书娟与玉墨的身体表演放置于一个具有张艺谋特的封闭教堂里，唯美的特写镜头，华丽的中国旗袍与秦淮河曲调魔幻化着女性身体表演，并运用窥视镜头的独特叙事结构讲述了女学生们在约翰的帮助下逃出了炮火连天的南京，从而使影片的人物与环境紧密交织在镜头中，魔幻出终成大义的女性形象并营造出纯美的艺术空间。
《金陵十三钗》中特写镜头的叙事线索
摄影师出身的张艺谋善于运用镜头，可以说镜头中身体的符号性是他永远都不改变的叙事工具。他说：“每个人都是影像记忆。从你记事那天起，发生的很多事，比如你跟别人大吵一架，
时间长了，说的话都忘了，但吵架的场景、凶狠的眼神你能记忆至今。”⑤因而在拍摄中，他的镜头对人物面貌特写的捕捉与画面缔造具有视觉冲击力，诸如《红高粱》中巩俐倔强表情的特写、《我的父亲母亲》中奔跑的章子怡的回眸一看……
《金陵十三钗》讲述了1937年的南京。教堂外，一队殊死抵抗的军人和伤兵帮助女学生安全返回教堂。教堂内发生的故事是影片要着力叙述的内容。教堂内，一方是以书娟为代表一直生活在教堂的女学生们，一方是以玉墨为首的为逃避战火而进入教堂的秦淮河女人，为了生存，两者相互争斗、相互帮助。然而在南京大屠杀的背景下，教堂已经不是安全的场所了，最终在一个冒充神父的美国人约翰的帮助下，秦淮河女人们代替女学生们赴了日本人的宴会，女学生得以脱险，离开教堂，逃出了充满杀戮的南京。经过镜头画面统计整理后发现，镜头景别是教堂外、教堂内、教堂外;镜头特写书娟与玉墨的面貌是叙事的线索。
教堂外，通过狙击对准镜的画面开始故事，镜头里的镜头呈现的是，为了逃命奔跑着丢了鞋的书娟回眸一看，书娟的镜头特写是面临危险并不慌张且坚毅的神情;教堂门口进不去门的歌女们，在玉墨的带领下把箱子扔进院子并进了教堂时，在狙击对准镜里玉墨回眸一看是面临危难的果断。书娟与玉墨的回眸一看相互呼应，凸显了影片中两个重要人物的出场及性格，在镜头特写中确立了影片的双重叙事线索。
教堂内，两个角的镜头特写是由窥视到对视的互动中完成的。两个相同性格，不同年龄境遇身份的女性，在危难面前为了保护自己的同伴而产生隔阂。叙事线索是由书娟充满敌意地窥视玉墨的镜头特写开始，或静止于门后、楼梯下、窗子后出现的书娟冷毅而憎恨的面庞;玉墨发现小姑娘书娟的窥视后出现的半遮掩的`乜斜回望，带着轻蔑与包容。此时的镜头特写是在分开场景中镜头交错地呈现窥视与被窥视，之后转变为同一场景中的对视，两个角情感关系也发生变化。第一次对视发生在日军进入教堂杀戮之后，埋葬了死者进入教堂的书娟脸上没有对歌女们的抱怨，只有悲伤与憎恨;此时等待在门口的玉墨是满脸愧疚地低垂着头说了声“谢谢”的特写。第二次对视发生在女学生们得知要赴日本人宴会时，书娟带领女学生站在教堂顶层准备自杀，玉墨为保女学生性命决定替其赴宴会，这次对视没有在导演的镜头中放大且定格，只是紧迫中稍纵即逝的画面。第三次对视发生在不同场景中，是面临最终抉择时两个角的镜头特写。书娟的面貌特写是在看到约翰祈祷背影时一个寻答案的孩子挣扎中的特写;换上女学生衣服的玉墨，怀抱琵琶弹奏唱着秦淮河曲调，在服饰与曲调这两种极具冲击力且极不和谐的场景中，玉墨的面部特写却显得那么温情、高傲与纯洁，与歌女身份截然对立起来。此时书娟的挣扎和玉墨的坦然对照，为教堂外安静一瞥做了铺垫。
金陵十三钗演员教堂外，镜头停留在两辆人生不同方向的卡车上，两个人物安静表情的特写。坐上日本军车
时玉墨的安静一看，与书娟在约翰车上掩护物缝隙中安静一看的特写，是导演通过摄影镜头的叙事线索流溢出的救赎与被救赎，生与死的最终述说。
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