姚政邑（北方工业大学 文法学院，北京 100144）何 洁（清华大学 美术学院，北京 100084）
[ 摘 要 ]民国时期的图案学受西方现代设计思潮影响，时代背景、研究对象与知识体系较为复杂，反映了西方现代设计理论进入中国后的初始状态，图案学术研究呈现出学者身份多样、研究方法单一、成果应用多元的学术特征。尽管图案学致力于发展现代工业制品的努力并未完全得以实现，但却是中国设计史上宝贵的学术探索经历，具有重要的时代价值。[ 关键词 ]民国时期；图案学；图案研究；学术特征
[ 中图分类号 ]J51 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675（2021）02-0159-05
收稿日期：2020-12-09
作者简介：姚政邑（1981-），男，重庆人，北方工业大学文法学院广告学系副教授，研究方向：广告理论与视觉传达设计。
①基金项目：国家社科基金艺术学重点项目“民国设计艺术实践研究1912-1949”（15AG005）阶段性成果。
“图案”并非我国汉语系统里的固有词语。图案一词在1893年由日本人纳富介次郎（のうとみかいじろう，
1844-1918）参加维也纳世界博览会时首次采用，用以指代西方Design 的意义，并在时任东京高等工业学校校长手岛精一（てじませいいち，1850-1918）的推动下，广为日本社会所接受。20世纪初，“图案”一词经由中国留日学生传入我国。与“图案”一词同时传入中国的还有“意匠”“美术工艺”“考案”“设计”等描述现代设计的日本汉字。中国人本来并不太清楚英文Design 内涵，“图案”等众多事关现代设计词语的传入又加剧了我国理解和表达西方现代设计意义的困难。在陈之佛、雷圭元、林俊德、庞薰琹、姜丹书等图案学者的努力下，“图案”一词逐渐发展成为解决当时工业制品“实用与美”问题的理论概括。姜书竹认为：“图案就是考究形、、模样三要素，以美的意识为基础，以装饰、制作为目的，使适合于物体，令人起美感的，刻意求工的意匠描出”，[1]这个对“图案”的理解在民国时期较为具有代表性。
以发展机器工业为目的，近代中国大力举办图案教育。从1918年国立北京美术学校首创图案科开始，国内相继建立举办了大量图案科系，图案进入高等教育领域并发展成为一门学科，标志着图案由经验升华为理论。除此以外，民国时期快速发展的印染、纺织、陶瓷等制造业和书籍、报纸、杂志等传媒业产生了大量图案需求，陈之佛、张光宇、庞熏琹、郑可、钱君陶、陶元庆等图案前辈开展了大量行之有效的图案创作，不仅美化商品，也积累了大量图案实践经验。图案教育的广泛开展促生了对图案相关概念、原理和技
法的学术梳理，而图案实践积累的大量经验又在图案学术研究中得到沉淀与升华。因而建立在图案教育和图案实践基础上的图案学是理论与实践结合的产物。
图案学是民国时期探索现代设计现象和规律，主要讨论基础图案和工艺图案的意匠，包括纹样、器形、彩研究的一门学问。现存大量以“图案”“图案学”“图案法”命名的民国图书，表明了当时这一学问的研究历史，部分图书具有的思想深度还表明了这门学问的研究高度。图案学由概念发展成为学科，本身就是近代中国围绕着机器生产进行的一种大量的、艰难的学术探索，反映了中国人民在发展工商业、推进社会进步方面的民族诉求。图案学在民国时期工商业领域取得较高的实践价值，显然离不开图案学研究的理论推动力。以当代视野回顾考察，民国时期的图案学研究具有下列学术特征。
一、学者身份的多样性
在图案学的研究进程中，图案学者始终是重要的学术力量。作为中国现代设计的学术萌芽阶段，图案实践与理论问题的划分并不如同当前这样明确，这就要求我们在对待图案学者的态度上并不能认定图案学者就是完全的理论工作者，他们与现代学术工作者所追求“引经据典”“逻辑缜密”的学术态度大不相同，只要是积极引进西方工业国家先进的设计理论和设计方法，思考以图案手段来解决制品上的纹样、彩和形制问题，并将其看法、观点或经验形成为公开发表的学术成果，这种探索努力就有助于图案学术的发展，这人就成为最初的设计师和图案学者。在图案学的
研究体系中，这种有别
于传统工匠的新式图案
学者人数不多，但因其
身份的多样性和知识的
广博性，成为了西方现
代设计在中国的开路先
锋和启蒙者。
图案学孕育自洋务
派为了培养懂得制器尚
象之法的绘图学堂。绘
图需要掌握技术和艺术
两方面的知识，美术与
算术对于洋务派的制器
之法而言同等重要。但
是中国近代科学技术
发展进展缓慢，无法满
足洋务派发展实业的需
要，而美术教育起步较
早，并且广泛吸纳西洋
美术的优秀技法、发展
迅速。在晚清时期的学
者看来，西洋美术乃西
方画术与西洋科学联结
之精妙技艺，在实业和
制造上发挥重大作用，
因而绘图术与美术的联
系比绘图术与科学的联
系要紧密得多。如果说
洋务派兴办的福州船政
学堂绘事院和艺圃还有
工程人员参与，那么李瑞清创办的两江师范学堂的图画手工选科则主要是美术人员主导的图画课堂了。图案学这样的发展过程造成了图案学者大都重视美术的求学与研究背景，重要的图案学者如陈之佛、庞熏琹、雷圭元、李寓一等，除了撰写大量图案研究著作和论文以外，还具有画家的身份。尤其是陈之佛，虽然其青年时赴日留学专攻图案，但是他对中国画勾皴渲染技法掌握娴熟，留存了大量工笔花鸟画，其画家知名度远高于图案学者的知名度。2007年，陈之佛作品《藕花多处浴鸳鸯》拍卖达到人民币607,500元的价格，2011年，陈之佛作品《梅花双雀》拍卖达到美元117,760的价格，①这似乎是社会对其画家身份的高度认可。
图案学者大都还具有教育工作者的身份。陈之佛在东渡日本学习图案前，曾经在杭州甲种工业学校机织科担任过两年图案课教师，回国后担任过国立杭州艺术专科学校校长兼图案科主任，建国后曾经担任南京艺术学院副院长兼任南京师范学院美术系教授、主任；庞熏琹自法国留学归国，曾经担任过国立北平艺术专科学校图案系教授、成都省立艺术专科学校教授兼实用美术系主任、重庆中央大学艺术系教授，建国后曾经担任中央工艺美术学院教授、副院长；雷圭元是国立北京艺术专科学校图案科早期毕业生，留校工作两年即赴法国留学，曾经担任过成都省立艺术专科学校教授、教务主任，国立杭州艺术专科学校实用美术系主任，建国后曾经担任中央工艺美术学院教授、副院长；吴梦非除了精通图案以外，还是著名音乐教育家，曾经与丰子恺等人联合创办上海艺术专科师范学校，并担任校长；汪亚尘曾经担任上海美专教授兼教务主任、新艺术专科学校教务长、新华艺术师范学校校长。教育工作者的身份有利于图案学者以更高的视野审度图案学术问题，思考更广阔、统筹更全面，使得图案学研究不仅服务于教育，更立足于促进民族工业进步和提高国民美育道德，极大拓展了图案学的实践功能与学术视野。
图案学者身份的多元，见识、阅历的差异往往能够启发新的见解，促进图案知识积累和图案理论进步。1937年，郑可在《青年艺术》杂志发表《关于连续图案制作法的检讨》，针对陈之佛《图案法ABC》一书提到的“在连续图案的部分，其制作法分为下面三种：散点模样、连缀模样、重叠模样”[2]展开讨论。郑可指出：“连续图案的分类，只有连缀和重叠是合理的，散点是一种错误的理论”，[3]连续图案的制作法应该包含联络、变化、节奏、调和均衡、对比等手法。郑可委婉批评陈之佛一书的散点画法犯了缺乏“
联络”的失误。郑可具有留学法国的知识背景，陈之佛具有留学日本的知识背景，二人求学经历和知识储备的不同使得二人对待同一种图案画法产生了分歧，这种分歧是善意的学术交流。随后，陈之佛在后续出版物上有针对性地将连续图案技法做出修正。可见，郑可与陈之佛多样化的学识见解促进了同一种图案技法的知识进步。
二、研究方法的单一性
中国古代工匠自成一派造物体系，存有丰富的传统纹样资源，但在近代机器生产面前，中国的传统造物经验显得捉襟见肘。近代中国要实现救国富民理想，只能明确地“采西学”“制洋器”，开发西方实业、兴办新式教育以发展实学，像日本一样尽快走上工业化道路。图案学在这样的背景下建立起来，同时也把向西方学习列为第一要务，“翻译西方著作”成为图案学进步的重要方法。
从图案学的研究方法看，中国留日学生从日本带回图案名称与整套图案学科体系，日本图案著作的论述方式和日本学者的图案研究方法成为中国图案学研
究的模仿对象。近代日本在明治维新后广泛吸收西方图1 陈之佛作品——梅花双雀
①价格数据来自香港苏富比拍卖公司2011年成交数据。参见雅昌艺术网“拍卖”栏目www.artron/]
先进科学文化知识，“由于机器生产的需要，他们在东方率先建立起‘图案学’”，[4]极大促进了日本国内工商业发展，给予一衣带水的中国很大的启发。中国向日本广派留学生，1906年，中国留日学生已达一万三四千或两万名之多，[5]日本成为中国人学习西方的窗口和中间渠道，中国人较早的图案研究论文也大都在日本人帮助下完成。1916年，蒋骥在《江苏省立第五中学校杂志》发表的《工业图案论》是在日本东京高等工业学校写作完成，中间翻译、参考了大量日本图案学
资料；
[6]
1918年，《教育杂志》刊载署名为“天心”的《图案之研究》一文共26页，约1万字左右，较为全面介绍了图案学全貌，其真正的作者有可能是日本明治时期著名美术评论家、教育家、思想家冈仓天心。[7]陈之佛就这个问题明确指出：“所谓图案，实在还是日本人所命名的，现在中国已普遍地借用这个名义了”。[8]62-64民国时期古文字学家顾实在《顾骑风平面图案
法序》中也说过：
姚政近况“然图案一名，非中国所有也，英语曰Design，日本课曰‘图案’，而中国亦遂沿其名耳”。[9]中国早期图案著作借鉴、翻译了大量日本图案学教材，俞剑华著《最新图案法》一书主体结构和主要观点基本参考日本图案学者小室信藏所撰的图案著作，“甚至许多内容都是直接从《一般图按法》里面挪用照搬”，[10]65在书末的参考文献中，俞剑华一共列举了82本日本图案著作。傅抱石编写《基本图案学》一书大量借鉴日本学者金子清次的图案教材，[11]
李洁冰编写《工艺意匠》[12]和《工艺材料》[13]二书公开宣称参考了德国人里帕斯氏出版的《Aesthetik, Psychologie des Schönen und der Kunst》，及日本人横
山熏次氏《工艺意匠》、山本鼎氏《农民美术》等资料。
图案学者编译的图案教材大量翻译和吸收了西方进步的现代设计理论与观点，虽说借鉴痕迹严重，但具有显著的社会实践价值，也启蒙初创了中国最早的现代设计学术研究。
值得注意的是，民国时期图案学者对于日本图案专著的翻译并不是全盘的“拿来主义”，而是有选择地引进、解释和思考，并深化为具有中国文化特的图案理论。日本图案理论里一些意义明朗的图案概念，例如：将西方现代设计里的Border 翻译为“二方连续”、将Variety 翻译为“变化”、将Unity 翻译为“统一”、
将Symmetry 翻译为“均齐”、将Balance 翻译为“平衡”、将Fitness 翻译为“适合”、将Repetition 翻译为“连续”、将Realistic Treatment 命名为“写实的便化法”、
将Idealistic Treatment 命名为“写想的便化法”等，[10]65
中国学者都是全盘接受，而对于一些理解晦涩、含义不清的图案概念，诸如日本对Sketch 翻译为“资料看取”、对Pattern 翻译为“模样”，中国学者在思考以后加以改良了。在民国时期的图案学著作里，Sketch 一般解释为“写生”、Pattern 一般解释为“纹样”，这样的图案理论解释一直影响到今天。
总体看来，民国时期的图案学研究并没有形成一套当代视野下的系统化学术研究方法，主要体现为“翻译西方著作”的拿来手段，和“解释、总结”等较为浅显单一的理论表达方式，这主要根源于图案学自身研究存在的困难。一方面，由于当时“图案”来源的广阔造成了图案研究对象的臃肿。陈之佛认为，凡是平时目击的制成品都是图案的对象，他说：“如果以研究的态度去接触一切，那么，不论什么东西都可以作为（图案）研究的对象。譬如：商肆饰窗内的各种商品的模样、彩、背景；室内的陶瓷器、漆器、玩具、家具、杂货、菓子、织物、书籍；火车、轮船、汽车、电车等的构造；新开杂志的广告；建筑物桥梁的部分或全体的形状，都是研究的材料”，[14]这些庞杂的研究对象是一个刚由外来名词上升为新学科的图案学所难以消化的，也对图案学者的学术归纳能力提出巨大挑战。另一方面，图案工作需要解决从构想到制成品的一系列过程，此外，制作物品的材料、制作工艺和工序，亦是图案需要解决的环节，如
果不研究这些材料、工艺和工序，图案学则“陷入凭空的考案，结果消减图案的价值”。[8]62-64故而图案学涵盖的知识范围广泛，用一套完整的理论框架来描述整个图案的内容和方法是困难的。
三、成果应用的多元化
民国时期图案学术成果一般应用于实业界和教育界领域，这主要是受到政府层面以培养新式工艺人才为导向的实业人才需求影响。晚清以来，以培养传统
文人为目标的官学、书院、私塾和经馆已凸显颓废之
图2 俞剑华著《最新图案法》
所列日文参考文献表
势，无法解决战争以后中国社会发生的一系列问题。清政府“癸卯学制”规定土木、染织、窖业、金工、漆工各类等实业教育必须开设图画课，各类工业学堂、实业学堂中的手工科普遍遵此规定开设绘图课、图画手工课程，促生了图案学术萌芽。早期图案相关研究成果一般需要兼顾实业的工艺需求和图案教育的教学需要，呈现出理论联系实践的良好学术风貌。在蔡元培关注下，1918年4月，成立的国立北京美术学校从建校伊始就把“为普通学校培养美术教师，为实业界改良制造品提供人才，向社会提倡并传播美育”作为办学目的，图案科培养图案师资和图案设计人员的作用受到重视，学校鼓励图案科师生讨论图案学术、发表图案论文。图案科教师俞剑华、焦自严和较早的一批毕业生雷圭元、李有行等人都成为了著名的图案学者。在俞剑华主编的《最新图案法》的《最新立体图案法》里，作者将教材的编写目的归结为“以发展实业为第一要图，以启发图案人才而第二要图”。[15]傅抱石编译的《基本图案法》和《基本工艺图案法》两书，分别论述了图案学的基础图案法和工艺图案法问题，是图案学的重要著作，此二书的编写目的是为了给职业高中工艺科提供专业教材，同时书中举例务求真实实用，目的在于“成为工艺图案启门之锁錀”，最终促进我国工艺的发展。这些重要的图案学术成果在实业界图案工作的驱使下立项编写，推动了图案教育发展。
图案学术成果在启发民众的审美心智和培养市民的现代生活方式等方面做出了巨大努力。刘幼新在《礼拜六》杂志发表《妇女装饰之原理》，对妇女的着装、服饰做了审美方面的指导，积极引导妇女从封建社会的落后着装转向现代社会的时尚着装。[16]克士在《妇女》杂志上发表《室内装饰法》，谈论了其对现代室内装饰的看法，并从花草布置、桌板设计、器物放置等方面总结装饰要点。[17]李寓一在《教育杂志》发表《纸细工之新生命》，向民众介绍纸细工这一古老的手工业，详细谈及纸细工的历史、手工业的新旨趣、学校装饰上的趋势与方法、纸的装饰品等五个方面，并给出多个实例和实物图片。[18]李寓一对于纸细工持高度评价，肯定它锻炼手工的独特价值，并希望可以由有教育素养的人将其传承下去。陈之佛在《中国美术会季刊》中，发表《如何培养国民艺术的天赋》，总结培养国民艺术天赋的方法有二：一是全社会形成重视艺术的氛围，加强艺术馆等建设，形成完善的艺术教育系统；二是重视有艺术天赋的学生的培养，让真正有这方面特长的学生接受留学教育等先进的知识熏陶同时加强讨论，避免托关系、搞运动等不良现象的出现。[19]陈之佛重申教育是培养国民艺术天赋的重要手段。从1942年开始，雷圭元在《学生之友》杂志上连载《给爱好图案的青年》系列文章，①以信函回答的形式解答青年人学习图案的疑问。雷圭元鼓励青年人学习图案，强调学习图案有陶冶情操、消除烦闷、增加快乐的作用，可以使人的生活更美好。图案学习方法可以通过自然中的事物开始慢慢深入，到动物，再到人。雷圭元规劝青少年要避免盲目地追求商人提倡的肤浅的“时髦”生活方式堕落自己，而应该利用课余时间学习图案提高自己的美感、手法，间接地对中国社会中青年追求浅薄“时髦”起到移风易俗的作用。雷圭元的文章在当时那个年代鼓舞了一批青年，不仅改变了对图案的看法，也通过提倡“优秀图案足以正面引导人生”传达了正能量。
图案学术成果在实业界的实践指导作用较为局限。一方面，我国的图案学是从日本舶来的学问，东京美术学校图案科忽视工业制造、重视工艺传统的美术化趋向影响到我国图案学的学术立场，我国出版的图案教材热衷于装饰纹样的技法讨论，刻意强调基于点、线、面的数学图形变化，忽略了图案与现实世界的联系。特别是几何形的图案变化完全出自人的主观创作，大多为矩形、涡线、抛物线的变化，缺乏来自生活的朝气。另一方面，图案学者大多出身自画家，知识结构偏重于人文社会领域，对于科学理性知识储备不足，同时又长期在高等学校从事教育工作，对于社会实际需要的关注有限。在这样的环境下，大量学习图案的毕业生离开学校以后无法立即从事图案工作，即便到工作也很难立即达到用工单位的要求，不得不在工匠师傅的带领下经过一段时期的实践磨合才能快速上手设计制品。陈之佛批评当时的图案教育与实际毫无关联，不能切合实用之处，实在大有问题。[20]当然，在陈之佛、雷圭元、林俊德、颜文梁等图案教育家的努力下，图案教育问题有所改变，但图案学术成果对于实业界的生产制造只能是一种有限度的理论推进。
四、结语
图案学从建立伊始，一方面参照和借鉴西方现代设计理论提高中国工业制品的实用性与审美感，另一方面承续中国传统造物经验、提高中国工艺水平。陈瑞林先生认为“近代上海地区工商业的艺术设计水平已经超过日本”，[21]肯定了图案研究和实践的时代价值。在《图案设计原理》一书的开篇，诸葛铠教授明确肯定图案学在20世纪40年代存在的时间与价值。[22]李砚祖教授在《设计之道——20世纪中国设计理
论的形成与发展》一文里，认为20世纪20至40年代图案学的存在时期是20世纪中国设计理论发展的第二阶段，他还强调图案学的价值在于“图案作为工艺美术的理论表述形态之一，也是工艺美术的子系统”。[23]
①雷圭元《给爱好图案的青年》系列文章一共发表四期，分别刊载于《学生之友》1942年第5卷第1-2期24-25页、1942年第5卷第5-6期28-29页、1943年第6卷第5-6期, 13-12页、1944年第7卷第5-6期, 4-5页。
张道一先生认为，图案学是民国时期的一门大学问、大学科，起步很高，并不落后于一些发达国家，只是生存环境恶劣，社会体制里还难以容纳它的位置，因此仅仅发展三十余年就被工艺美术概念取代了。[24]5张道一高度评价图案学者的学术努力，认为以陈之佛、雷圭元为代表的图案学前辈们披荆斩棘、含辛茹苦，系统翻译与全面编纂了数十种图案学书籍，培养了为数众多的图案人才，为我国图案学事业的发端奠定了坚实的基础。
在近代中国国民整体文化素质总体不高的社会背景下，图案学作为美育的重要组成，构建起从小学到大学的人才培育系统。基于“育人”的主要目的，民国时期图案学术成果主要表现为教材体例的编译著作和介绍解释方式的期刊论文，围绕图案概念与功能、图案设计的原则、图案种类、图案构成法、工艺材料、彩、纹样、图案资料、图案意义等内容做了大量探讨，笔墨篇幅多用于描述图案形式规律和总结
图案构成技巧。究其根源，图案学是从日本引进的学问，中国人对于经由日本学者介绍与引进的西方现代设计还处于认知起步阶段。在图案所指向的西方现代设计系统里，中国学者的研究兴趣集中于概述性理论，每部著作或论文重点介绍图案概念、技法和周边知识，涉及多个领域和学科，不太利于深入讨论重点问题和详细研究具体个案，因而呈现出一种浅尝辄止、广视角、重方法的知识形态。
我们评价图案事业“不能脱离它的经济基础”。[24]5图案学者努力把图案理论与中国传统造物经验相结合，致力于建立一套服务中国社会生产的学问体系。在中国这样一个本土传统文化深厚的国度里，近代发展工业的努力一波三折，大工业化的生产体系始终未能建立，国民生产一直以手工制造为主体。绵延数千年的手工造物历史不仅形成了丰富的经验系统，更以厚重的人文精神影响中国人日常的生活方式，显示出顽强的生命力。因此，中国图案学的发展面临着重重阻力，彷徨于“中国与西方”之间、“机器与手工”之间、“传统与现代”之间、“科学与艺术”之间，走过了与西方现代设计完全不一致的道路，最终转向了以手工造物研究为主体的工艺美术理论。
尽管图案学致力于发展现代工业制品的努力并未完全得以实现，也缺乏独立的研究队伍、研究学者的身份具备多样性；研究方法以翻译、解释和总结为主，体现出不成熟的面貌；研究成果多为教育服务，对于实业界的生产制造推进有限。但是，图案学为中国近现代设计事业培养了一大批设计学者和设计师，继承与发扬了中国工艺传统和造物精神，是中国设计史上宝贵的学术探索经历。
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（责任编辑：王 璇）
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