作为一部商业娱乐影片，《让子弹飞》本身即是商业利益的结果，人们对其的关注也多集中在其演员阵容、情节台词、票房业绩等方面；但是，建立在此等基础上的评论只触及其表面特征，很难对其作出深层次的解析。作为理论分析，我们需要做的就是透过喧嚣嘈杂的商业宣传及热闹杂乱的品头论足，把握其展现的基本文化特征，并进而追溯在这些文化现象背后的文化规律。
诚然，作为文化商品的电影，其本身就是消费社会的产物，而围绕《让子弹飞》的一系列运作也充满了文化消费的意味；然而当我们对《让子弹飞》电影进行深度分析时，却不能仅着眼于它在流通领域的成就，而是需要从其内在品质上进行把握，因为决定其文化形态的是其内部的构成要素，而这主要通过影片的自我展示来体现，所以我们必须由电影画面开始切入，进而分析画面背后的文化意蕴。
一、 狂欢的画面
如果追问《让子弹飞》所带给观众最直接的视觉冲击是什么，也许最具概括性的回答即是：狂欢——电影所呈现给观众的是一片狂欢的场面，主角、配角、正面、反面、中性、龙套、打杂……各式各样的人物组成的一场盛大狂欢，甚至连鹅、马等动物也加入到这一狂欢活动中来。
影片的狂欢性质展现在众多场面的叙述中，从影片一开始《让子弹飞》就表现出强烈的狂欢特，喷着浓烟的火车却由九匹马拉着奔跑，错位的组合让人惊讶之余又忍俊不禁。对此许多观众将其理解为对故事时代背景的无声说明，但综合全片来看，我们更应该将它看作是对影片狂欢性质的提示，影片不是通过它来展现时代的荒诞，而是通过它暗示观众这是一出狂欢演出。影片特意选用明亮热烈的暖调，在优美自然的山野画面中，原始马匹与现代火车的拼接，车厢里吃着火锅唱着歌的人……通过火车与马匹这种陌生化的组合告诉我们：这不是在讲述一次严肃的赴任，而是一出狂欢节广场上的演出，它间离了观众在感受电影时的即时本真性，火车作为演员的道具来告诉观众这是在表演。
这种狂欢的场面在影片中随处可见，在欢迎新县长进城的表演中，花那夸张的击鼓方式；在头戴面目的激烈战中突然双方各自散开撤去；在张麻子号召杀黄四郞的豪华场景中
铺洒的黄金与奔出的马车……我们一次又一次感受到无处不在的狂欢气氛。这种无处不在的狂欢气氛构成了该片的基本情境。从某种意义上说，不是电影的情节将故事串联、推动下去，而是这种狂欢气氛使得影片不断向前发展。狂欢搭建了一个巨大的演出平台，影片中的各个人物从四面八方汇集而来，他们在舞台上尽情地展示自己，以热烈而又非理性的狂欢来验证个体的存在。
狂欢的氛围是如此的强烈，它甚至遮掩了影片中血腥的气息。六子为了证明自己只吃了一碗凉粉愤而剖腹的场面本来充满了血腥与暴力，但影片却没有给我们带来相应的恶心或震撼感，因为它是整个狂欢过程的一部分，是打开这段狂欢之旅的通道，而影片在讲述它时，其中不但夹杂着对手的调侃与激将更增强了这一性质，而事后对六子的祭奠，每人手中两朵玫瑰及墓前的拳头雕塑更是充满戏剧化彩。同样，黄四郞想撇清自己在给张麻子交待时对手下的处理也具有这种狂欢化效果，一边觥筹交错、谈笑风生一边声响起、血花飞溅，狂欢化的氛围同样掩盖了暴力的血腥味道。
总之，构成这一影片本质的就是这样一种无处不在的狂欢氛围，它成为该片的标志性特征。对于狂欢这一概念，巴赫金在研究拉伯雷作品时曾有过详细的分析，他认为在狂欢节上
的狂欢活动中个体之间取消了一切等级关系，人际关系呈现为一种平等自然的状态，“人回到自身，并在人们之中感觉到自己是人。人际关系这种真正的人性，不只是想象或抽象思考的对象，而是为现实所实现，并在活生生的感性物质的接触中体验到的。乌托邦理想的东西与现实的东西，在这种绝无仅有的狂欢节世界感受中暂时融为一体。”[1]在巴赫金看来，狂欢节弥平了现实世界中人与人之间的各种差异，把个体从各种社会关系中暂时剥离出来，还原为真正自我的作用，从而含有积极向上的意义。
仅从外在状态上看，《让子弹飞》中狂欢与巴赫金所讲的传统狂欢具有很大的相似性，同样是对现实等级关系的解构与反讽，同样强调个体自身的参与意识，同样重视对受压抑自我的释放等等。但是，《让子弹飞》狂欢的性质上却又有不同于传统狂欢的地方，那就是它在还原个体自我时彻底解构了意义本身，它不是暂时从社会关系中解脱出来获得绝对的自我，而是以消解一切的态度将社会生活彻底游戏化、娱乐化。在这部电影里，狂欢式的娱乐本身就是生活，生活与娱乐的界限被完全打破，个体也在这种狂欢式的娱乐中放弃了对意义的追问与坚守，因而我们可以说，这是一种后现代意义上的狂欢。“在后现代主义的‘耗尽’里，或者用者的语言，‘幻觉旅行’中，你体验的是一个变形的外部世界，你并没有自己的存在，也就是说，你是一个非中心化了的主体。”[2]的确，后现代主义的狂欢是一种氛
围性狂欢，个体在参与中消失，成为非中心化了的主体。在后现代主义中狂欢者不具备主体地位，只有狂欢本身是主体。
《让子弹飞》并不是一场传统意义上的狂欢，因为这场狂欢中的个体并不是作为有意义的单位参与进来的，个体之所以参与这一狂欢并不为了显示个体存在的意义与价值；从整部影片来看，个体的参与恰恰是因为这一参与本身的无意义、无价值，个体只是作为符号来参与这一表演，其本身并不提供意义元素。无论是张麻子还是汤师爷抑或黄四郞还是县长夫人等，他们在这场狂欢中本身并没有建立起自己的真正意义世界，他们只是受现实利益的驱使来一步步完成这场演出，而影片的结局又一一否决了他们所追求的对象，意义在影片中一直缺席。当意义缺失之后，影片能提供给观众的只有好奇心，一种狂欢氛围中对未来的好奇心推动影片不断连续下去。这是典型的后现代主义的狂欢，是消解任何意义的纯粹展示，展示即是其意义的旨归，它们以游戏的方式反抗、消解这个世界的不平与罪恶，意义与感性的指示符号紧密结合在一起，不追求超出符号之外的深刻意蕴，只关注符号本身的感性意义，狂欢的彩瓦解了崇高的意义和价值。
二、 花解构的主题
在狂欢化的后面《让子弹飞》进一步展现了一系列解构的元素，通过这些解构元素它颠覆了传统的价值理念。伊格尔顿在《理论之后》中指出，后现代主义“意味着拒绝接受下列观点的当代思想运动：整体、普遍价值观念，宏大的历史叙述、人类生存的坚实基础以及客观知识的可能性。它怀疑真理、一致性和进步，反对他所认为的文化精英主义，倾向与文化相对主义，赞扬多元化、不连续性以及异质性。”[3]因而，后现代主义事实上是对传统价值的质疑与挑战，它以彻底的否定姿态瓦解传统观念，解构性成为其重要特征。《让子弹飞》不完全同于后现代主义的一点，就是它把这种解构寓托于狂欢化的画面中，在一种热烈甚至热闹的氛围里消解了传统的价值观念。
首先，《让子弹飞》对传统英雄观念的解构达到了一个新的阶段。自新世纪以来对英雄形象的重塑一直是影视作品的重要主题，无论是电影《夜宴》《无极》《满城尽带黄金甲》，还是电视剧《亮剑》《士兵突击》《激情燃烧的岁月》；英雄观念都在不断溢出以前的审美经验，反常规的英雄开始成为银幕及电视的主角。
英雄人物开始脱离以前光辉崇高的模式，不再占据道义的绝对制高点，逐渐拉近与大众的距离，在道德层面上与大众接近，成为世俗化的英雄。英雄形象的这种世俗化倾向显然与
大众文化的影响不断扩展有关，这些反常规的英雄构成了英雄形象不断世俗化、大众化的历程，《让子弹飞》显然也是这一过程的一环。然而，与以前的反常规英雄又有所不同，《让子弹飞》对传统形象的解构方式是把英雄放置到一种狂欢化氛围中，通过漫画式的冲突来瓦解传统意义上的英雄形象。在这里没有传统英雄对道义的认同与坚守，张麻子进城假扮县长只是一次即兴而起的游戏，他进城并不肩负惩恶扬善的社会道义责任，而只是出于一种戏玩心理。这种不担负道义的行为本身已经削弱了主人公身上的“英雄”意味，将其下降到普通大众的道德水准上；而即时起兴的进城方式则使其充满了娱乐游戏的彩。
这种娱乐化倾向在其进城后的一系列活动中得到进一步的发挥，他与黄四郞的数次交锋，与师爷的对答，甚至与手下兄弟的交流都充满了娱乐喜剧元素。这种娱乐喜剧消解了严肃正规的英雄形象，并最终使其成为娱乐化的“英雄”。这从他跟县长夫人夜间睡觉时的场景可以明显看出，郑重其事的表情、义正言辞的声明与手上猥亵的动作形成鲜明的对比，这种夸张式的反讽解构了其英雄的崇高形象。英雄气概与流氓脾性融合在一起，这恰恰是当下娱乐时代对英雄形象的构想。
其次，《让子弹飞》还消解了传统的正义观念，而革命也在其中受到戏讽。后现代主义
是一种去中心化的文化，它对普适的价值观念持质疑态度，传统正义观念在它看来是值得怀疑的，因为个体基于不同的立场其对正义的理解必须不同，在尊重差异的后现代思想中，普适的正义观念并不存在，《让子弹飞》在很大程度上展现了这种多元主义的正义观。
通过一张伸冤鼓，《让子弹飞》巧妙地展开了故事冲突，也在冲突中消解了正义的普适原则。乾隆年间的伸冤鼓被青滕缠绕笼罩，以至于生了根而无法看到，这一物象本身即象征着正义的缺席。而张麻子一进县城就让义子大张旗鼓地把伸冤鼓取出，这或许可以看作是他在试图伸张正义。然而取出象征正义的伸冤鼓却使无辜的卖凉粉的小贩卷入冲突中，成为夹在张麻子与黄四郞之间的牺牲品，并最终送了性命。
张麻子本意是想伸张正义，使鹅城百姓能伸冤报仇，然而这一行为本身非但未能给当事人（例如凉粉小贩）带来正义的结果，反而陷入更大的不幸中。正义在这里被现实无情地嘲讽，在正义的口号下并没能给民众带来真正的公正。而随着义子六子的死，原本伸张正义的理想也被复仇的观念所代替，正义成为张麻子他们为兄弟复仇的附赠品，原来为公之“义”被个体之间的私“义”所取代，这在无形中解构了正义的普遍性，从而说明只有个体从自身、从局部出发的“义”，而没有具有普遍意义的正义。
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