诸葛沂马蒂斯的体系：一份形式-结构的分析报告（上）
原文发表于《艺术史与艺术哲学》第三辑图 马蒂斯，《舞蹈》，1910
马蒂斯的体系：
一份形式-结构的分析报告
诸葛沂
经历了20世纪七八十年代激荡的社会政治运动、左右学派关于现代主义的辩论，以及令人应接不暇的后现代主义浪潮， 90年代初，马蒂斯的作品重返公众和学院的视野，再度掀起了人们对这位睽违已久、誉享史册的经典现代主义大师的热潮。其中标志性的事件，是华盛顿国家美术馆于1990年举办的“马蒂斯在摩洛哥”展和纽约现代艺术博物馆（the Museum of Modern Art）于1992年举办的“亨利·马蒂斯：回顾展”，后者集中展出了这位艺术家最伟大的成就，包括275幅画作和50幅剪纸作品，还有大量的雕塑、素描和版画作品。此次展览距离上一次美国举办的以其作品为主题的展览（1951，MoMA）已经过去40年了，而在巴黎大皇宫举办的回顾展（1970）已是在20多年前。跨越时代的喧嚣，重见《生之喜悦》；虽恍如隔世，却体现了
马蒂斯艺术旷日经久的魅力。
随之而来的则是对马蒂斯艺术的重新阐释与评价。时过境迁，随着形式主义和图像学方法的沉寂，语言学、人类学、符号学、心理学、知识考古学、结构主义和后结构主义等理论方法的绽放、丛生和“旅行”，为艺术史研究注入了新的血液，展现了新的视野，破除了循常习故的观念，产生了独辟蹊径的研究成果。马蒂斯作为现代主义绘画的一面旗帜，必然得到诸多新路径的“解剖”与解释。这一时期最具代表性的成就，包括希拉里·斯波林（HilarySpurling）的传记研究（《马蒂斯传》），凯瑟琳·博克.威斯（Catherine Bock Weiss）的档案研究（《马蒂斯研究指南》），约翰·埃尔德菲尔德（John Elderfield，1992年回顾展的策展人）的图像学分析（《描述马蒂斯》），以及美籍法裔艺术史学者、《十月》艺术批评团体主将伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）运用结构主义方法对马蒂斯艺术所做的形式-结构分析。
伊夫-阿兰·博瓦既是罗兰·巴特的学生，也是将美国艺术批评家格林伯格和罗莎琳·克劳斯的理论引介至法国的学者，在形式主义、结构主义和后结构主义的影响下，博瓦试图重新定义理论在现代主义批评话语中的地位。他警告不加批判地采用理论方式，同时也反对对所有理论的先验拒绝，他认为理论最好是用来回应一个关键问题的具体要求。他的代表作《作为模型
的绘画》清晰地展示了在结合绘画和文本的仔细阅读情况下，各种理论方法的精准、灵活而富有启发性的运用情况。博瓦关于马蒂斯艺术的阐析集中于其90年代的论著，包括《马蒂斯和“原初素描”》（收录于《作为模型的绘画》）、《论马蒂斯：致盲者——致列奥·斯坦伯格》、《马蒂斯的<浴女和乌龟>》及《马蒂斯与毕加索》等。可以说，马蒂斯的艺术，是博瓦运用形式-结构分析方法研究现代主义艺术中最缜密而详尽的案例之一。本文将在文本细读的基础上，提炼并评论博瓦捕捉到的马蒂斯艺术的主要形式-结构特征，分析其研究立场与方法要旨，并尝试就其观点做一些跨文化艺术理论方面的联想阐发。
一循环 张力=膨胀摩洛哥小城丹吉尔（Tangier）是非洲最北端的城市，俯瞰着漆黑的地中海和湛蓝的大西洋，与西班牙的塔里法只相隔一道浅浅的直布罗陀海峡。地理上的交叉导致了民族、语言和文化的协同作用，她成为一个国际区域，它半独立于非洲，吸引了外交官、艺术家、作家和度假者源源不断的到来。它曾经出现在尤金·德拉克洛瓦（1832）的笔下，20世纪初（1912-1913），它又吸引了画家亨利·马蒂斯的到来，这位画家正在为他的艺术寻新的方向。马蒂斯被这个国际化的城市迷住了，那明亮的光线、鲜艳的彩、斑驳的阳光和引人注目的异国建筑。马蒂斯对波斯艺术和德拉克洛瓦的北非绘画的兴趣，以及保罗·高更在彩方面给他的建议，都使他对这座城市的访问感到由衷高兴，在丹吉尔的日子，对他的创
作方向和职业生涯产生了深远的影响。他形容丹吉尔的光线“柔和”，这座城市是“画家的天堂”；他用丰富的颜料、生动的笔触和对比鲜明的图案来诠释这一切。一到那里，他立刻就去了离酒店不远的私人庄园布鲁克斯别墅（Villa Brooks）的花园，花了几个星期的时间画那里生长的刺果、棕榈树和长春花。在丹吉尔期间，马蒂斯创作了大约20幅油画和大量素描，使用了大胆的形状和充满活力、富有表现力的彩。在他的丹吉尔风景画中，最令人难忘的是1912年的风景画《丹吉尔湾之景》（View of the Bay of Tangier ）、《卡斯巴入口》(Entrance to the Kasbah)和1913年的《窗口观景》( LandscapeViewed from a Window)（图1）。《窗口观景》画面上满溢的亮蓝，让人想起天空在纯白建筑上的反射。这幅画作是他在法兰西别墅（Grand Hôtel Villa de France）35号房间里直接从窗户望出去的风景，可以看到圣安德鲁教堂（St.Andrew’s Church）和远处的旧城区。
图1 马蒂斯，《窗口观景》，1911-12
舞的结构从指不胜屈的文献档案中，伊夫-阿兰·博瓦到了一条关于马蒂斯在丹吉尔获得某种视觉体验的记录。在1912或1913年的某一天，画家站在一堵让他印象深刻的蓝墙壁前，他为自己无法在绘画中表现出这种蓝的扑面而来的“感官强度（sensorial intensity）”而感到惋惜；
他曾对基诺·塞维里尼（Gino Severini）吐露心声：“为了让自己摆脱那种支配一切的蓝感觉，他必须把整幅画布涂成蓝，就像一位壁画家一样。”[1]在《马蒂斯与毕加索》的第一章《外语》里，针对这句心声，博瓦认为，马蒂斯对于画一幅单画的冲动，恰恰证明了，他反对将图画看作符号的组合，因此，“马蒂斯是一个现象论者（phenomenologist），毕加索则是一个结构主义者”[2]。随后，他指出，虽然马蒂斯反对任何一种任意的符号系统，但是为了能够传达出他在丹吉尔所经历的那种视觉体验，那种满幅彩的奔涌，漫漶无言的洪流，这位画家还是发明了一种清晰的系统。这个系统依赖于两个等式：第一个是马蒂斯自己创造的“质量=数量”，第二个则可以写成以下公式：“循环 张力=膨胀”（顺序可易）。
图2 马蒂斯，《生之喜悦》，布面油画，1905-1906
膨胀(expansion)、循环(circulation)、张力（tension）和外围（peripheral）等等，是博瓦在分析马蒂斯绘画时的常用词汇，它们代表了被萃取提炼出的形式-结构特征：膨胀感、循环性与边缘性（去中心性）。需要明确的是，这种对膨胀感（expansiveness）的执著并不是画家在经验丹吉尔蓝墙之后才开始的，而是至少从1905年（或更早）便开始的追求，且绵延日久，贯穿一生。对于画家生涯而言，1905年《生之喜悦》（Le Bonheur de vivre, 1905-6）
（图2）无疑是一件标志性作品。在生命的最后阶段，马蒂斯坦言：“从《生之喜悦》——我当时是35岁——这个割断——到我现在82岁——我一直保持不变···因为我一直在寻同样的东西，也许我是通过不同的方式认识到这一点的。”[3]可见，正是在这件作品中，马蒂斯“把他的发明带回家”；这幅画在很多方面概括了马蒂斯的整个事业，他把这幅画当作一个宣言，当作他所有作品的调音叉（tuning fork）。[4]约翰·埃尔德菲尔德在为MoMA回顾展撰写的《描述马蒂斯》[5]中，发掘并重申了20世纪美国著名艺术史家和艺术批评家列奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）的论及《生之喜悦》的几被遗忘的篇章《当代艺术及其公众的困境》。