希腊悲剧概述（第三讲）：悲剧的结构及其“模式”机核GCORES
悲剧的构成
1.表演场地
雅典最著名的悲剧表演场所是狄俄尼索斯剧场，但请让我们以埃皮道罗斯剧场为例来讲解剧场的特点：埃皮道罗斯剧场的位置极其特殊，它位于伯罗奔尼撒半岛东北部沿海地区，阿斯克勒庇俄斯神庙旁。这不禁让我们想起亚里士多德在《诗学》中提到的一句话，即悲剧的作用是让人们“得到疏解”。在古希腊宗教与科学、医学、哲学、政治密不可分的年代里，也许悲剧正担任着这样一种特殊的“医学作用”。
埃皮道罗斯剧场（Theatre of Epidauros）
剧场最为明显的特征是有着巨大的扇形石阶——这是为观众们准备的席位。舞池（Orchestra）通常呈圆形，是演员们表演的场地。关于这一点，剑桥（仪式）学派（Ritualists）的学者们有着他们的意见：舞池的形状与早期的宗教仪式有着一定的关联性——舞池的正中通常会有一个祭坛，歌队们围绕祭坛跳舞——这是对早期宗教仪式上的舞蹈的继承。
不过这一说法随后受到了考古学的批判：并非所有舞池都是圆形的，某些更早期的剧场呈不规则形状。此外，所谓的“祭坛”也并不出现在舞池正中——它更常见的位置是舞池的边缘或者外部。
景屋（Skene）通常位于舞池后方。它的字面意思是“帐篷”或者“小屋”。有的学者认为它是演员们“换装”，即更换面具的地方。景屋有着“内”和“外”之分。出现在“外”的通常是守望人、神或者英雄（在欧里庇得斯的悲剧中，机械降神出现的频率很高）。《阿伽门农》中的守望人开场时所在的位置就是景屋上方。在开场时，望见火光的守望人欣喜异常。他要把这一令人兴奋的（积极）消息带给王后（不考虑引申意义以及联想，仅从字面上来看）。这与后来屋内出现的阿伽门农之死这一“阴谋”（消极）构成了强烈的对比。
推台与吊臂
推台（Ekkyklema）是一个辅助悲剧表演的装置，它的大小大概在2.5*1M左右，负责将景屋内的景象带到观众的实现之中，多用于展现尸体。（如在《阿伽门农》中展现阿伽门农之死）。
吊臂（Machane）是用来机械降神的装置。它可以从剧院建筑的后面进行操作，把神或英雄带到演出之中。
2.悲剧表演
悲剧有着两大组成元素：歌队和演员。它们分别担任着不同的作用，且在语言的表演风格上有所区别：歌队通常使用抒情诗音步，而演员则多用三步抑扬格来进行表演。
悲剧得以演出的基点是歌队队长——他是悲剧创作的赞助人。一般来说，这位被选为赞助人的公民会承担悲剧表演的费用以及招募演员，这无疑需要庞大的财力。因此，成为赞助者是对自身财力的展现，更重要的，它是对赞助者“为富而仁”（需要注意的是，悲剧是一个公民性质的活动，我们可以近似把它看做“公益艺术教育”）的展现。据说，埃斯库罗斯的悲剧《波斯人》得到了雅典最伟大的政治家——伯里克利的赞助。此外，部分歌队队长也是悲剧的创作者。相较于那些“非悲剧作家”，他们对于即将上演的悲剧显然有着更大的掌控力。
悲剧歌队
歌队的人数大概为12人到15人——这是悲剧发展到较为稳定阶段的结果（有的学者认为可以
被算作较早期悲剧的《乞援女》中共有50人组成歌队）。他们通常代表着一些“少数体”，如老人、女人、奴隶、外乡人，简而言之，他们是“非公民”。这意味着他们在悲剧中表现出来的的政治力量薄弱，无法对悲剧中发生的任何一件事情产生影响。在埃斯库罗斯的《阿伽门农》中，尽管歌队对克吕泰墨涅斯特拉与其姘夫杀害阿伽门农的行为表示了强烈不满，但是他们并没有能力改变这一切。到了欧里庇得斯的《腓尼基妇女》中，歌队在情节上的“重要性”被进一步削弱：她们是路过的异国妇女，与悲剧的主要发生地基本没有Polis上的联系。
这种发展趋势在文字长度上也有所体现：埃斯库罗斯的《奠酒人》共有1076行，其中歌队的台词超过400行，即超1/3的部分由歌队主导。而在欧里庇得斯的《厄勒克特拉》（共1510行）中，歌队的台词约为200行，少于整个篇幅的1/6。这一台词长度上的体现在一定程度上解释了歌队在悲剧“情节重要性”上的削弱。
随着歌队台词长度被削弱而降低的还有歌队的“庄严性”。在早起悲剧那里，歌队对于剧中展现的灾难了一种“神学解释”或预言。与此同时，它还负责对剧中角的行为进行一种“古典道德”意义上的批判。这种批判类似于某些人口中念念不停的“世风日下、人心不古”，与角所持有的“新道德观”形成了极大的冲突（在后文悲剧时刻的分析中，这一部分将会得到展开）。
而在晚期的悲剧中，歌队的这一特点逐渐衰弱，我们看到的更多的是角与角之间的冲突（如俄狄浦斯王与先知提瑞西阿斯的冲突）。
演员（Hypocrities），意为“解释者”或“回答者”。作为剧中的角，他们会对歌队进行回应，彼此之间也会有一定的冲突。
在泰斯庇斯那里，第一位演员诞生，悲剧得以出现。埃斯库罗斯添加了第二位演员，自此，角之间的交互和冲突得以展开。同时，这也为歌队在剧情重要性上的衰落埋下了伏笔。到了索福克勒斯时期，演员的数量增加到三位。从此之后，演员的人数不再增加。这意味着除歌队外，剧中所有的角都会由这三位演员扮演。此时，上面提到的景物就起到了至关重要的作用——提供更换面具（用来区别角身份）的地方。舞的结构
悲剧的演员由公民担任（与现代不同，身为古希腊的“公民”本身就意味着是一名男性），每一位演员会扮演一到三名角。与现代戏剧不同，古希腊悲剧不用戏服区分角身份，他们使用的是面具和台词。如果距离过远，是否能看清面具就成为了一个问题，因此人物的话语就成为了悲剧中最重要的元素。
3.悲剧剧本（以《阿伽门农》为例）
剧本整体结构
接下来，我们从《阿伽门农》这出悲剧开始，对悲剧的结构做一个简单的梳理。需要注意的是，这里的术语均为王焕生的悲剧译本中的译文。陈中梅所翻译的《诗学》中出现的部分术语译名与王焕生的翻译有所不同，此处不做特别提示，麻烦各位读者自行取舍。
最先出现的是开场（Prologos），它是对悲剧所做的一个简单的引入与介绍。一般来说，悲剧发生的时间和地点会在这一部分进行交代（通常来说都会在英雄时代内）。在一些剧中，悲剧的开场会被省略，这些悲剧会从进场开始。
开场：守望人的惊喜
进场歌（Parados）指的是歌队的进入。它的字面意思中含有“进入”（entrance）的含义。一般的进场歌长度从20行到200行不等。在这些诗句中，歌队会确认自己的“身份”，既他们在剧中所代表的一个体。这一体普遍为城邦中的“少数体”或“弱势体”，如老人、女奴、外邦人等。他们在剧中所言说和表现的一切均无法影响悲剧的发展。
进场歌中歌队的自述：城中老弱
在歌队进场后，演员们就会开始表演由他们主导的场（Episodes/ Epeisodia）。在场中，演员们彼此之间会进行互动。此外，他们也会与歌队有所交流。不同的场由合唱歌进行划分。
第一场中克后与歌队的对峙
场间合唱（Stasimon）是分割场与场的一个重要元素。这是悲剧中一个极其重要的部分——与演员们所使用的简单抑扬格相比，它的格律更为严格，且彼此之间有着相互呼应。首节（strophes）和次节（antistrophes）为其中常见的对偶部分。在《诗学》的划分中，它与进场歌都属于合唱歌行列。
场间合唱首节
场间合唱次节
在退场（Exodos）中，歌队完成其与演员的最后交互，在此之后从剧中退去离场。
退场：克后与其姘夫执掌大权
在这些基本的构成部分之外，悲剧还存在着一些重要的因素。
话语（Rhesis）是指一定长度的独白，又译作“名句”。我们熟知的哈姆雷特关于“TO BE OR NOT TO BE”的独白就属于此类。在这段独白中通常会蕴含一些较为深刻的思考。
交互对白（Stichomythia）是指两个演员之间的对话，有着简短、迅捷的特点。通常来说，这种对话是角各一句话，针锋相对，用以展现矛盾的地方。
辩争（Agon）常在交互对白中出现。在这一部分中两位角就某一话题进行讨论，各自代表不同的态度。
哀歌（Monody）也作“挽歌”。实际上，它属于前述的基本构成部分，亚里士多德称其为“歌队与舞台上演员轮唱的悲叹之歌”——这解释了它的一大特点：哀歌中有歌队和演员两方面的参与。这就使得由维尔南和维达尔- 纳杰提出的悲剧时刻在哀歌部分中得到了最完美的展现。