在21世纪的第二个十年，中国新时期文学在三十多年后终于迎来了影视经典化改编的一个重要节点。文学自身的经典化渐进过程恰逢影视新一轮大发展的两大背景：一是长篇电视剧文化日臻成熟、渐成主流叙事；二是由“IP热”形成的IP改编与IP 运营的文化产业背景。所谓“IP”，是2010年后兴起于网络小说影视改编中的一个流行概念：“指那些具有高关注度、大影响力并且可以被再生产、再创造的创意性知识产权。”①由于网络文学作为影视改编资源价值的被发现和重视，一大批影视机构争相从数量巨大的网络小说中寻、评估、购买、贮存那些具有众多粉丝读者流量的大影响力的作品，并采取大流量明星、充分类型化和戏剧化等积极的改编策略，形成了所谓网络文学IP改编热。
IP观念也深度影响了新时期文学经典改编。IP 改编和经典改编具有某种同质性，因为后者的经典性和巨大影响力其实与IP改编的要求是一致的，不过是没像网络IP那样拥有明确的粉丝流量数据罢了。也正是在2010年后，新时期文学的一批经典作品如《白鹿原》《红高粱》《平凡的世界》等长篇名著，均实现了长篇电视剧的改编，应该说这和IP改编热是有因果关系的。本文将考察《红高粱》在IP 热的背景下进行电视剧改编的状况，尤其聚焦在对小说母本所体现的作为新时期文学精神标志之一的“红高粱精神”的改编。
一、“红高粱精神”的经典改编
对新时期文学经典的影视改编，应聚焦于小说母本的经典意义，将新时期文学的精神实质影像化地呈现出来。对于莫言小说《红高粱》而言，就是要将作品的核心内容即“红高粱精神”最大化地改编呈现出来。小
说《红高粱》（1986）和电影《红高粱》（1988），双双成为“经典”之作的根本原因，就在于都深刻地把握并艺术地表现了“红高粱精神”。
关于“红高粱精神”，最早来自小说作者莫言和电影导演张艺谋的表述。莫言说：“我始终认为高粱是我小说里的不屈的精魂，我也希望张艺谋的片子里的高粱成为具有灵性的巨大的象征，使我爷爷我奶奶们的命运和高粱们紧密交织在一起，他基本做到了。”②张艺谋说“《红高粱》实际上是我创造的一个理想的精神世界”，“影片所展示的，只是生命的一种自由舒展的精神状态”，“生命的自由狂放，这本身就是生命的美”，“跟日本兵的抗争，体现了生命本身不屈的精神”③。可以将这些话看成是对电影《红高粱》改编小说母本提炼的“红高粱精神”的一种综合、概括。
“红高粱精神”还是对民族民间原初和野性的“生命力”和“生命意识”的诠释，体现为以红高粱为基本意象的象征体系，由四个意象性的情节、情感板块构成。
1.婚礼娶亲路上的颠轿。小说是在高粱地中野径路上，浓彩重墨地几乎用了整整一节两千多字来描述；电影将场景搬演到大西北的黄土地上，而且放在片头足足用了一个小时二十七分钟全片时间中的十一分钟。
2.高粱地野合。这是高粱意象与天地背景融合为一叠印出的男欢女爱的天地仪礼，小说中，以最为激情酣畅的文字将此作为九儿临终为抗日捐躯时候的生命回忆，而与血洒战地的崇高生命体验叠印在一起，
乃是隐喻改革开放初期中国人启动生命欲望的最直率表达；而电影里，也不吝于影像时间足足用了六分钟，特写镜头与天空俯瞰镜头交叉，赞美生命的唢呐奏乐之后万籁俱寂映衬九儿的永恒生命之美。
3.酒作坊祭酒仪式。酒歌雄壮，高粱传奇，男性雄遒之强音。
4.高粱地打鬼子，炮齐鸣，血洒田野，民族民间抗战的悲壮牺牲仪式与国民“红高粱精神”的成人礼。对此小说在开头和结尾两处均有整整一节的
经典改编与IP策略
网络小说改编电视剧——IP观念背景下电视剧《红高粱》的改编策略研究
张贝思
渲染，也是意象的沸点。电影则于此民族危亡牺牲时刻以影像仪式肯定了英雄，复活了中华酒神精神，一举而在沈从文式、萧红式的原始生命野力的某些阴柔体质之外，开辟出民族民间的阳刚崇高美学。
作为“经典改编”，电影《红高粱》舍弃了小说中其他情节，而只将上述四个“红高粱精神”经典意象段落重点予以影像化表现，无疑接续了从《黄土地》开始的诗化影像叙事的探索电影方向，可以说是莫言诗化意象化小说的影像再诗化再意象化，是一种提纯式的经典化改编。张暖忻曾评价道：这些段落在“对情怀、心绪、气势和力量的表现上，达到了与原小说异曲同工的境地”④。
二、电视剧的“红高粱精神”
再现与IP剧改编策略
正是在《红高粱》小说和电影的经典化基础上，2014年播出的长篇电视剧《红高粱》，其改编即应该是“经典改编”而非一般“IP改编”。一是理应对准小说和电影的经典内核对“红高粱精神”加以改编；二是在长剧黏性强韧的电视剧主流文化潮流下，实现纯文学经典的影视化，将意象化和诗化的小说内容体量改编为长篇电视剧；三是在“IP热”的背景下，保证《红高粱》内容价值与产业价值均得到实现，处理好经典改编与IP策略的关系。
首先，改编者当然意识到这是一个经典改编。改编者将《红高粱》小说及其改编电影中有关“红高粱精神”的经典意义，以及其意象体系的四大意象桥段都横移到了电视剧中，以保持在经典内核上的一致。电视剧将《红高粱》的地域背景从电影版中的西北黄土地挪回至山东半岛，颠轿技术层次更为精准，电视剧主题曲《九儿》的高迈深情，所有这些有关《红高粱》基本意象桥段的植入再现，看似复现了“红高粱精神”。
而问题在于，这样只是孤立地看问题，如果把这些段落复现到整部电视长剧叙事中，便会造成某种经典IP横移过来后的叙事断线。
中篇小说原作的第一节，莫言即从残酷而崇高的战地美学入手，在鲜血淋漓的高粱地辉煌与苦难的战场回叙吾爷吾奶的风流事迹。到中间第五节更用一整节来写狂野生命的娶亲颠轿。电影改编版则是影片一开始就是娶亲路上长达十一分钟的颠轿过程，完全是抒情性表现性的。而电视剧版《红高粱》，写颠轿则自第五集开始，原来因考虑到六十集
长剧的容量的“设定”，需要设计更加宏大繁复的故事情节，需要引入更多的人物场景及其关系等，所以颠轿的重头戏延宕至第五集才出场，已不算慢。然而，叙事断线的破绽也就出在这第五集。第五集由于追慕小说或电影版的浓烈张扬之风，也用了十分钟左右，也就是单集五分之一的篇幅来详细展现颠轿的过程，但我们发现，由于电视剧从一开始选择的紧凑叙事节奏，每一集的“情节点”都起码在十二个以上，而第五集的“情节点”设定只有6个，这是因为这一集有细致煽情的民俗展示内容“颠轿”加入。这样，前后的叙事节奏在此处不免顿生断裂感。而断线再续则徒生接受障碍，况且由于叙事全局的逻辑所致，颠轿等桥段的生命表现性不免流失一些，而民俗性的展示味道却似乎多了一些，整体感受下来，原来的经典意义的格局就塌落下来。
其次，这的确是电视剧作为主流文化的时代，而且长剧的黏性越来越强，经典改编也不免被吸附过去。电影《红高粱》标明改编自莫言的小说《红高粱》《高粱酒》，而这正是莫言长篇小说《红高粱家族》的第一、二两章。电视剧版《红高粱》直接标明由《红高粱家族》改编，意在说明电视剧叙事将扩充内容至整个长篇小说。我们知道，《红高粱家族》共五章，是由五部独立的中篇小说组合而成，各章从不
同侧面书写“红高粱家族”，而在写作风格上各章都是一致的，即以写意表现为主的方法，高扬主观性叙述的调子，重点并不在于“讲故事”，因此小说文本在“故事”“情节”方面是处于一种风格化统摄下的碎片化状态。况且该书中的《狗道》《奇死》两章内容并不太容易改编进去，可改编的除了原来的《红高粱》《高粱酒》再增添的也就只有《高粱殡》一章内容了。对这些情况，电视剧编剧赵冬苓是有基本认知的，她说：“电影艺术形式不要求你去仔细地编排故事，主要用意象表现精神，但对电视剧来说远远不够，我们要把人物放在一个很烟火气的环境。”“电视剧要把精神性的东西改成一个富有烟火气的故事。”⑤所以诸般考量后，她便按照“鸿篇巨制”的目标，在小说给定的内容之外增添人物和情节，围绕九儿来设计复杂丰富的社会关系，最后人物总共达到五十八个。结果是以写意和意象为主的叙事风格“改编”成为以戏剧性故事为主的抗日故事剧风格。其间对他们不能改也改不了的经典“硬核”的桥段，只好投放到六十集大剧的故事长河中，任其沉浮。因此我们不能简单地认为这是一种“扩展式”改编，不是“丰富些内容”那么简
单，它不是在我们欲表现的“红高粱精神”经典意义基础上的“扩展”，它是在原有的经典内核之外又围裹上、包裹上厚厚的一层抗日故事剧，原本的“红高粱精神”，在六十集的长度中被消解和淹没。这是一种包围式的改编、包裹式的改编。
再次，需要专门考察一下“IP改编热”背景对电视剧《红高粱》的影响。获得诺贝尔文学奖之后的莫言小说《红高粱》无疑是个大IP，尤其需要六十集或比六十集更多的集数长度来播出。虽然大IP 级的文学作
品可以是短篇小说或中篇小说，但此时此刻的电视剧必须是长篇叙事的。因为这是IP运营
IP改编的必然要求。所谓IP就是建立在保全必赢的前提下的效果“设定”。莫言、诺奖、《红高粱》经典，“流量”上无疑是大IP，却仍须流量＋明星才是必胜模式，全明星阵容才撑得起“经典”。根据《红高粱家族》提供的内容量，二十集上下可能更合理，而启用周迅、黄轩、秦海璐等片酬不菲的一众明星则增加了制作成本，而影视发行是以集数为单位计算的，没有六十集左右的集数保证不了投资回本及赢利，所以六十集左右应该是如《红高粱》这样的大IP剧的一个集数的规模下限了。
必须说电视剧版《红高粱》比较好地实现了IP 价值，但它只是在所谓内容生产的比较泛泛的意义上是如此。如果我们不仅仅照顾到所谓内容生产的泛泛之得，还惦记着“内容生产”这个IP核心术语的某些高级的层面，比如经典性，比如文学史意义或影视史价值，比如对“红高粱精神”的生命哲学阐释，对民间英雄与侠义风流的反思，等等，就会感觉到对该剧的抱憾。
对于那些对小说和电影《红高粱》的美学奇观与生命思想的意象写意桥段念兹在兹的人来说，“在这些桥段的用力上，电视剧版稍显逊。余占鳌颠轿还算着墨较多的地方，但是镜头的重点是程序和搭建人物关系，而不是美学表达，导演借此在搭建人物关系上比较奏效，却丢掉了对原著原始生命精神的把握。他在不断放弃原著的美学特，代之以故事化的、叙事性的章节，在这一点来说，是导演的最大败笔”⑥。这样的有关“败笔”的批评言辞有些过激，却着实情有可原。我们须承认电视剧改编者对于作为中
国新时期文学经典作品的重视与理解，他们对经典精神的把握也是准确的，赵冬苓就说：“电视剧和莫言在精神内核上保持一致，那就是人性的张扬、强悍的生命力和狂野的精神。”⑦改编者在电视剧中也是照此去做的，几乎忠实地复制了
小说与电影中颠轿、野合、祭酒神、战场英雄洒血牺牲等桥段的写意表现，至于其中细处的差异与误解是难免的，这可以给予理解。只是这部分意象的精神的“内核”置于漫长的民间抗日武装的合纵联横的剧情中间，仿佛“两层皮”，各说各话。
三、从男性视角到女主戏
电视剧版《红高粱》改编的重要方面，除了改编者增加了大部分的故事情节，还有就是将剧情由以余占鳌为主的男主戏模式，改成了以九儿为主的女主戏模式。这样就意味着对原作做出很艰难的调整，意味着将“红高粱精神”的男性雄遒内涵转换为女性刚强性质，难度系数不可谓不大；虽然“大女主”是一种当下流行的IP改编策略与方法，但对具体作品《红高粱》而言，若想改变“红高粱精神”的男性精神主调，也是很难做到的，反而造成女性主角与全剧内在精神气质的不协调。对此，总编剧赵冬苓承认她受到了热播的“大女主”戏《甄環传》的影响，她还认真地研究过美剧《傲骨贤妻》。由于IP改编主要是方法层面的，而不是内在精神的，所以她一直强调对原著精神的坚守不变，显得不无矛盾。
小说《红高粱》的叙述人以我的口吻来讲述吾爷吾奶的事迹，无疑是男性视角的。隔代的我，自我认知
有“种的退化”，也就是说已丢失了祖辈的生命力、原始野性和血性欲望。《狗道》中写父亲被狗咬成生殖器残缺，象征父辈已经开始生命力退化。因此《红高粱》主旨即在讲述我爷爷奶奶辈的英雄气概，即红高粱所象征的鲜红与挺立的生命精神。小说用很大篇幅除了写爷爷余司令的野性、匪性，大义灭亲毙叔叔，还写了罗汉大爷面对日寇的视死如归，最后写爷爷率众民间武装而在抗日战场上血拼，全篇小说更多的是男性文本雄性话语。
电影《红高粱》延续了小说的男性话语，但与小说比舍弃了罗汉大爷抗日血性行为的直接描写，以及余占鳌带领民间武装内部管束中的侠义硬汉形状，而只取他与奶奶戴九莲的生命之恋，最后双双走上了民间抗日的战场，奶奶及全部村民勇士壮烈牺牲。奶奶经营酒作坊的成功，以及对余占鳌具有男人成人礼式的考验，帮助余占鳌抗击日本侵略者等，拉升女主“我奶奶”的地位，但是电影的叙述话语总体来说还是男性话语方式和彩的。如三个重要意象性桥段“颠轿”“高粱地野合”“祭酒仪
式”所唱的三首民风歌曲《颠轿曲》、《妹妹曲》（妹妹你大胆地往前走）、《酒神曲》，均由余占鳌（姜文）嘴巴唱出或领唱，充满男人的粗犷、野蛮、豪横的狂欢性，流传广泛。在小说原著中，“我爷爷”余占鳌的身份本来是一个土匪，如果按照这一身份设定，“观众对土匪的概念化认识会妨碍与这个人物的情感和心灵的沟通，从而冲淡我们通过这个人物要表达的赞颂生命的主题”⑧。因此电影选择了将余占鳌的身份转换为抬轿的轿夫，把与其相关的地方武装背景等全部隐去，这样，“我爷爷”在影片中的一系列狂野不羁的行动，如吼歌、野合、醉酒、癫狂、当众对着酒缸撒尿等，都只剩有民间性质而减弱了
土匪民间性质，更容易成为一种人性隐喻，即“那种构成人的本质的热烈狂放的生命态度”，都呈现强烈的男性特征。“我爷爷”和“我奶奶”在人物关系中，占据主动的是“我爷爷”。按照张艺谋的说法，在影片的人物关系中，“我爷爷”是属于“进攻型的”，这个人物形象在演员姜文的演绎下，活灵活现地诠释了阳刚、奔放、自由的生命精神。由是，这部电影又可以说是一部男主戏了。
电视剧编剧赵冬苓谈道：“余占鳌是土匪，为了不拖累他人，做土匪时第一件事就是要隔断社会关系，而九儿却一直生活在民间。电视剧要铺排各种社会关系，无疑，九儿这种有丰富社会关系的人物更适合我们这样的鸿篇巨制。”⑨这是电视剧设九儿为“大女主”的一个真实理由。同时也应看到时下“IP热”中有关“大女主”的IP改编策略所提供的资源，也促使拥有经验的改编者执意于此。一是以“大女主”九儿的人物成长为主要故事脉络。二是以“大女主”为中心定义她与所有各方的关系，形成中心向外张开的复杂关系网。三是原小说中没有，改编时为九儿新设了一些关系人物，如初恋情人张俊杰，单家大少奶奶淑贤等。四是九儿与余占鳌关系的调整，变得复杂。如九儿和余占鳌，本来是男欢女爱惊天动地的情爱缠绵悱恻，现在则定位成“男人和女人的战争”关系，双方互相征服、又爱又恨，“几乎每次见面都是一次战斗”⑩。为“大女主”让九儿颠覆了与余占鳌从前的主被动关系。总之，上述以九儿为中心的复杂关系设定，只能在IP 策略等操作层面发挥作用，而无助于精神境界的开拓，诚如编剧的自我剖白：这种人物设置，“一方面使得故事节奏更为紧凑，另一方面也迎合了现代观众对三角恋、钩心斗角、战争等戏剧元素的审美需求”  。
剧版的改编丰富了九儿的形象，给九儿设定了
更加复杂的社会关系，加上足够长的时间，九儿身置于极度复杂的社会关系中，一方面九儿性格是丰富了、立体了，另一方面九儿性格又呈现出一定程度的局部紊乱，因此引发了一些争议和讨论。九儿要面对两个青年人的爱恋，更多一点学生腔的张俊杰和更多一点霸气与情欲的余占鳌；要面对两个土匪头子的争夺；有情义与霸道的余占鳌和抢劫做压寨夫人的花脖子；要面对两个父亲型人物，县长干爹朱豪三和亲爹戴老三；要面对两个身边亲人，大少奶奶淑贤和亲哥戴大牙，等等。这些改编后建立起来的关系框架之复杂，完全可以建构一个复杂、立体的扁形人物和圆形人物兼具的画廊。而仅就九儿的圆形人物建构而言，复杂性格处境和表现是齐备的，但性格系统中因素太多，还没有做到协调有致。例如：刚刚与俊杰模仿西式教堂婚礼程式，天真烂漫像极新文艺青年，却即刻又出入匪窝被抢压寨及进入单家大院，老练果断如久经沧桑；刚刚与绿林好汉暗通款曲马上又声明绝不嫁土匪，所有这些，九儿总是予取予夺，不需过程，转得太快，直奔结果。新时期文学的精神气质，在这种快的节奏中，灵魂似无处安放。
四、空间转换：从高粱地到宅斗戏
在《红高粱》小说中，作为整个作品核心空间背景的是“高密东北乡”的“红高粱地”，在电影《红高粱》中虽然导演已将其置换到中国大西北黃土地上，但其作为核心背景的象征隐喻地位不仅没有被削弱，反而
在电影的意象性烘托的空间中得到了强化。以电影的“野合”空间为例，那片被“我爷爷”踏平的圆形空间，它像一个祭坛，上面摆放着“我奶奶”，而“我爷爷”则双膝跪地，隐喻了对不可遏抑的生命意志和生命冲动的崇拜；此后则是一系列叠化处理的中景、近景和全景视角的在风中快速摇曳的高粱镜头，它们似乎是以自己狂热的舞姿，向象征着“天地之大德”的生命交媾与创化行为致敬。这样的镜头语言和空间呈现方式，既凸显了传奇性，又超越了单纯的传奇性，人性原初伟力与自由精神于其中升华出来，正如王一川所言，它“让观众不仅像在《黄土地》中那样旁观地‘凝视’和反思，而是在对奇观镜头的凝视中情不自禁、设身处地地体验或沉醉，并在体验或沉醉中触发对于人的生命的更深沉的反思”  。电影版的这一“经典性”的空间成为影片的核心景观，尽管也有其他场
景，但是这一经典性景观却奇崛傲立在剧情中、刻印在观众的脑海中，也必定为电视剧的改编所采用。
但除此之外，电视剧《红高粱》所凸显的是故事性的IP策略目标，又与这种既定的抒情性写意性目标，产生疏离，并不一致，就会为了铺陈人物剧情而淡化、忘却、丢失原有的经典性空间意义。电视剧改编确立了以九儿的传奇一生为线索来讲述其与余占鳌、张俊杰的爱情纠葛，以及与朱豪三等人的抗日故事，叙事策略以推动剧情、塑造鲜活人物形象为要义。其中，设置与人物生活经历密切相关的场景，突出生活气息和现场感，便成为电视剧的着力点之一。而这些以九儿为中心的复杂人物关系结构，若想讲清楚，必然涉及更加丰富和多样的空间场景，配以足够的时间，才能还原生活的烟火气和场景的真实性。剧中值得称道的是单家酒窖、单家大院、三十里坡等场景，设计十分逼真，如单家大院取景地为“十
几座古古香的青砖民宅，有前宅后宅，偏房厢屋，构建起一个小规模的建筑。……由一砖一瓦实景打造，每间房屋都由青砖建成，青瓦为顶，做旧工作结束后，斑驳的墙面、木质的门框、窗框显得古意盎然，韵味十足，让人仿佛瞬间穿越，置身于民国时期的院落当中”  。一系列塑造女主角九儿性格特征和形象发展演变的重要情节，就在这一场景中上演。为此改编中格外增加了一个象征封建传统伦理的人物形象，单家大少奶奶淑贤。她抱着牌位嫁入单家，为了虚无的“名节”而活着。九儿的境遇与其相似，刚嫁入单家三天丈夫便一命呜呼。后来，九儿产下她和余占鳌的儿子后，淑贤为了争夺继承权、维护自己在单家摇摇欲坠的地位，便一心想将九儿的儿子据为己有，并且用尽各种手段暗算九儿。洞察真相后的九儿以退为进，奋起反击……两个守活寡的女人在单家大院钩心斗角的故事，围绕着争夺子嗣和新旧伦理观念的冲突两个焦点展开。两个女人被置于单家大院的东、西两个小院，形成内部空间对峙，构成两个女性性格的鲜明对比，一方面强化了九儿敢爱敢恨、有勇有谋的形象特征，另一方面也使得淑贤这一旧道德的象征人物形象留给观众深刻的印象。这一深宅大院的戏份，加上县长朱豪三的府第，以及九儿男友张俊杰家的豪宅和余占鳌、花脖子等的土匪山寨，大部分戏份都被装入到封闭空间之中，野地意象及其开放张扬的情绪形态不免受到挤压。
由此，电视剧《红高粱》这一空间和场景的转换，表征着写意性、抒情性和形而上意味的消散，
以及“宅斗戏”与民间武装派系合纵争斗戏的上演。这对于致力于“经典改编”无疑是自相矛盾的，改编者对经典性意义空间与IP策略性铺展的故事意义空间的态度，也是一方面强调要原汁原味地表现原著的精神
性，另一面又强调烟火气甚至直接表明“没有商业元素的电视剧没人看”，最后同样不能走出对经典改编内核的“包裹式改编”的命运。从收视效果看，这样的改编保证了IP策略的实现，具有一定的现实意义，对文学经典原著的扩大影响也有价值；但从新时期文学精神的经典改编角度看，我们仍然需要致力于其精神性价值的改编，在这个意义上，电影版《红高粱》的经典价值不可取代，去阅读文学原著融入原创的文学境界更是走进经典的必由之路。而《红高粱》的小说原著、电影版、电视剧版三者可能会构成一个全面的关系来对接实际的需求，并取决于我们以什么样的方式感知经典及其经典改编。■
【注释】
①尹鸿、王旭东、陈洪伟：《IP转换兴起的原因、现状及未来发展趋势》，《当代电影》2015年第9期。
②莫言：《也叫“红高粱家族”备忘录》，见《中国电影艺术家研究丛书·论张艺谋》，中国电影出版社，1994，第193页。
③罗雪莹：《赞颂生命、崇尚创造——张艺谋谈〈红高粱〉创作体会》，见《中国电影艺术家研究丛书·论张艺谋》，中国电影出版社，1994，第158-181页。
④张暧忻：《红了高粱》，《电影艺术》1988年第2期。
⑤《〈红高粱〉编剧赵冬苓：没有商业元素的电视剧没人看》，《瞭望东方周刊》2014年12月8日。
⑥黄舒婷：《剧版〈红高粱〉收视率飘高、经典场景逊于电影》，《都市时报》2014年11月18日。
⑦⑩  《编剧赵冬苓谈电视剧〈红高粱〉如何与经典“过招”》，《深圳特区报》2014年11月2日。
⑧张艺谋、罗雪莹：《赞颂生命崇尚创造——〈红高粱〉的创作体会》，见丁亚平主编《百年中国电影理论文选（下）》，文化艺术出版社，2005，第265页。
⑨《〈红高粱〉改编下刀狠，编剧赵冬苓：60万字无水分》，网易娱乐，2014年11月30日。
王一川：《革命式改革——改革开放时代的电影文化修辞》，中国电影出版社，2015，第202页。
《揭秘电视剧〈红高粱〉的几个重要拍摄场景》，http：//gd.sina/qy/travel/2014-11-19/151310149.html.
（张贝思，复旦大学中文系）