2009年11月
第29卷第6期
河北学刊
HebeiAcademicJournal
Nov.,2009
V ol_29No.6
情痴说：中国古典剧论的典范思想
潘之恒戏曲表演论的内涵及其意义
郑志良
(中国人民大学文学院，北京100872)
[摘要]''情痴说"是潘之恒戏曲表演论的基石，它是晚明戏曲理论中"主情说"的一个有机组成部分，同时，又与晚明文
说"，我们对中国古代伶工注重内心情感体验的认识又往前推进了一步.
[关键词]潘之恒；情痴说；戏曲表演论；体验派
[作者简介]郑志良(1969一)，男，安徽省池州市人，中国人民大学文学院讲师，主要从事中国古代戏曲史和元明清文学研
究.
[中图分类号]I206.2[文献标识码]A[文章编号]1003—7071(2009)06—0122—04[收稿日期】2009—08—10
中国的古代戏曲理论历来重视作家和作品的评
论，无论是钟嗣成的《录鬼簿》，贾仲明的《续录鬼
簿》，还是吕天成的《曲品》，祁彪佳的《远山堂曲
品》,《远山堂剧品》等，其着眼点都在作家，作品身
上，而真正体现一部戏曲作品的艺术生命力还是要靠舞台表演，但是关于演员表演艺术的评论在中国的古代戏曲理论中一直是较为薄弱的环节.
元杂剧演出兴盛的元贞，大德年间，与关汉卿,
马致远等人同时的就有珠帘秀，天然秀等一大批优秀的演员，以这些演员为介绍对象的夏庭芝的《青楼集》应运而生.在《青楼集》中，夏庭芝对这些艺人们的表演作了一些简单的评论，使我们得以了解那个时代的戏曲演出情形.明传奇演出兴盛的万历年间，与汤显祖，沈璨等人同时的有杨美，傅灵修，杨仙度等一大批杰出的演员，潘之恒作为这个时代独具慧眼的戏曲评论家，对她们的表演作了更加细致的评论，使中国古典戏曲理论中关于表演艺术的评论得以充实和发展.
潘之恒(1566--16227)，字景升，歙县(今属安
徽)人.他所着《亘史》,《鸾啸小品》中有大量关于戏曲演员表演的评论，这些评论在中国戏曲理论史上占有很重要的地位.潘之恒的戏曲表演论是以他所处的那个时代里一批优秀演员的表演为评论对象，对其表演经验作了较为具体的总结，非常具有启发性，而且他的表演理论又有一定的深度，接触过潘122
之恒戏曲表演论的人大多为他的理论所折服.有论者甚至认为:"潘之恒对搬演问题接触的广度，理论
探讨的深度，在古典剧论家中可推第一."…'嗍
在戏曲表演方面，潘之恒针对演员的素质，表演
的技巧以及演员的情感体验等问题都提出了许多深刻的见解，尤其是他戏曲表演论中的"情痴说"值得我们予以充分重视.
潘之恒的"情痴说"与汤显祖的名着《牡丹亭》
有密切的关系.明代万历剧坛上，汤显祖的《牡丹
亭》一出现就引起很大的轰动，他所塑造的杜丽娘——这一为了情而出生人死的人物形象深深地打动了人们的心灵.《牡丹亭》很快被搬上戏曲舞台,
但如何演好杜丽娘这个至情至性的女子，是摆在演
员面前的一道难题.为此，潘之恒在《情痴》一文中
提出:"故能痴者而后能情，能情者而后能写其
情."儿即'即演员必须是情痴之人才能理解杜丽娘
的至深之情，从而准确地将她再现在舞台之上.潘
之恒的"情痴说"虽然是针对如何演好杜丽娘而发,
但在戏曲表演中实具有普遍意义.
在潘之恒看来，凡是优秀的戏曲作品都是以情
动人的.他说:"推本所自,《琵琶》之为思也,《拜
月》之为错也,《荆钗》之为亡也,《西厢》之为梦也, 皆生于情，而未致也."_2n《琵琶记》,《拜月亭》, 《荆钗记》,《西厢记》等作品虽然都是以情动人，但尚未达到极至，只有汤显祖的《牡丹亭》塑造了杜丽娘这一具有"至情"的人物形象，才感人至深:"夫情
结于梦，犹可回生死，结良缘，而况其构而离，离而合
◆文学评论◆
以神乎?自《牡丹亭》传奇出，而无情者隔世可通.
此一窦也，义仍开之.而天下始有以无情死者
矣."_2](m作品聚集了作家的情感，人们阅读作品
时，可以通过剧中人物直接体会到作家的思想感情,
而演员的任务不仅要自己体会到作品中所蕴藏的情感，而且还要在舞台上通过身体和语言将这种情感
再现出来.因此，演员必须是一个感情丰富的人，否
则他就不可能体验到剧中人物的思想感情.剧中人
物的思想感情又是作家思想感情的投射，一个思想平庸，情感枯竭的作家不可能创作出感情丰富的人物形象，像汤显祖这样感情充沛的作家，当其塑造了杜丽娘这样的为情而出生人死的人物形象时，如果演员仅仅是个感情丰富的人，也不一定能把握住杜丽娘情感的细微之处.这一差距，演员们该如何解
决呢?潘之恒认为，演员必须是个情痴之人，才能演好杜丽娘这样有至情的人物形象，他说:"夫情之至，不知其所始，不知其所终，不知其所离，不知其所合.在若有若无，若远若近，若存若亡之间，其斯为
情之所必至，而不知其所以然.不知其所以然，而后情有所不可尽.而死生生死之无足怪也.故能痴者
而后能情，能情者而后能写其情."_2J(
"故能痴者而后能情，能情者而后能写其情."
这句话是潘之恒戏曲表演论中一个很重要的内容, 它有三个方面的含义:
首先，他要求演员"能痴"，即演员能痴于情，或
者说演员须是个情痴之人.潘之恒所说的情痴，不
仅指演员在舞台上能痴情，忘我地表演，而且在日常生活中也要有执着的感情，这是成为一个优秀演员必备的一种素质.潘之恒赞扬出的演员时，每每用"情痴"二字，如友人让他品题常州昆曲演员李纫之时，他脱El而出"情痴"二字l2』(；他认为友人
吴越石家班中的演员江孺，昌孺"各具情痴".'聊,
所以才能饰好杜丽娘与柳梦梅.
其次，要"能情"，即演员要善于解情.潘之恒
认为"能痴者而后能情"，也就是说，一个情痴之人
才有可能理解他人之情，演员仅有情痴还是不够的, 戏曲表演不能抛开理性的因素，出的演员不仅要
熟谙人情，而且要善解人情；不仅能在曲师，教习等
人的指导下熟悉作品，了解人物，而且也要凭自己的智慧去理解角情感背后更深层的东西.演员是情痴之人，剧中人物为至情之辈，演员就很容易对剧中人物所蕴涵的情感产生共鸣，从而深入了解剧中人物的情感，因此，情痴之人还须善解情，否则只能是
痴而不化，成不了出的演员.但情痴者痴于情又
不能溺于情.潘之恒说:"虽然，情重者，非谓其溺
也.谓其溺，而不能以想超也."_2J(演员培养自
己痴绝的情怀是为了更好地理解角的情感，溺于情则限制了自己的艺术想象力及艺术表现力，也不能很好地解情.潘之恒把演员对角情感的理解提到很高的位置加以强调，他认为这是演员表演成败的关键.他说:"又见丹阳太乙生家童子演柳生者,
女演员吴越的老公宛有痴态，赏其为解.而最难得者，解杜丽娘之情人也."'眦丹阳太乙生家童子即吴亦史，潘之恒曾
多次观看过《牡丹亭》，他觉得只有吴亦史把握住了柳梦梅的性格特征，所以才能将柳梦梅演活叭.
其后只有吴越石家班中的昌孺所演柳梦梅差可与之媲美.解杜丽娘之情的人最为难得，因为杜丽娘的
情感世界细微复杂.而江孺成功地把握住了杜丽娘的性格特征，以自己的情痴去体会，理解杜丽娘的至情，终于很好地饰演了这一角.
再者，是写情，即演员在表演时要把他所理解的
人物形象再现在舞台之上，这种再现是演员对剧中人物情感体验的结果，它是建立在解情的基础之上. 潘之恒以江孺，昌孺为例对此进行了说明，江孺领会到杜丽娘的"情痴而幻"的情感特征，昌孺领会到柳
梦梅的"情痴而荡"的情感特征，因此在表演时,"江
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