鹏背千里，翼垂天云低音提琴的前世今生-音乐论文
鹏背千里，翼垂天云低音提琴的前世今生
⊙ 文字_詹湛
“鹏之背，不知几千里也，怒而飞，其翼若垂天之云。”
不得志的强者
说起低音提琴这件乐器，真是觉得万语千言，不知从何道来。德国作家聚斯金德的小说《低音提琴》很确切地描摹出了它的窘境所在——一个不得志、也不算过得太差的低音提琴手深爱着剧团里的女歌手，却总是没有勇气告白；有趣的是，这种缺乏勇气却无法割舍的心情和他终身依赖的乐器低音提琴是那么的相似。有书评俏皮地说：“它在众多高昂的声音中默默低诉，它不甘心沉默，又无力呐喊，的确是十分别扭的存在。”也许正是在读了这么一篇惟妙惟肖的“音乐小说”后，很多人方才意识到：乐器世界竟然与人类社会一样，有着或明显、或潜在的阶层划分！
然而，每每看见舞台上交响乐团的低音提琴席一字排开时，我总能感知到那隐隐的轩昂，甚至可以说，它
们大鹏一样宽厚的身姿瞬间攫住了整个舞台的气场，隆隆低吼之时更令人生出敬畏与臣服。我们不禁要问：它们出身于何方，又缘何落到被冷看的境地呢？
事实上，现代的低音提琴并不是小提琴或维奥尔琴家族的一员。与它在体形上最为相似的是“violone”，也就是维奥尔琴家族最大的一种（是C音孔，而不是F音孔）。从考据可知，制琴师萨洛（Gasparo da Salò，1540-1609）在1602年前后制作过两把类似低音提琴的乐器，但体积都比今天大得多。十七世纪初期，又有人将一把五根弦的腿式维奥尔琴（viol dagamba）定弦为
D-E-A-D-G五个音，这种超过八英尺高的巨大提琴像极了今天的低音提琴，其低沉吼叫能引来周围的颇多关注。可是一直到二十世纪，许多低音提琴都只有三根弦，而此时许多提琴家族的成员都已是五根或六根弦了。
笼统地说，是德国人最先从维奥尔琴的形制里发展出现代低音提琴的雏形，延续了其圆滑的溜肩与平坦的琴背，而意大利式的早期低音提琴则拥有着小提琴般的清晰棱角和弧形的琴背，体积也比德国式来得更大。事实上，这两种低音提琴的外形倾向——接近提琴家族的、接近腿式维奥尔琴的，在历史上同时存在过。广义地看，可能还应该把一些较罕见的近于吉他或者梨形的琴型考虑在内。
《低音提琴新史》（A New Historyof the Double Bass）的作者布鲁恩（PaulBrun）指出，虽然低音提琴在外部形制上与腿式维奥尔琴有着高度的相似，但在内部结构上却与提琴家族更为接近。低音提琴与
提琴家族的相似之处是都有琴马、F音孔、系弦板、琴头和音柱，主要区别在于琴肩更斜，背部也呈现一定弧度，方便在实际演奏中手指控制较高的音区。此外，低音提琴有一个弦轴箱，即琴颈上挖空的部位，大多通过一个传动装置松紧琴弦，以垂直的弦轴带动水平的弦轴，这与大提琴不同。
其实对于外形轮廓，低音提琴行业内部并没有严格的标准，所以出自不同制琴师之手的琴看上去有些出入是正常的。至于低音提琴的材料，琴背、琴颈、侧板部分都是槭木，琴首部分是云杉，较好的指板和系弦板则会使用乌木。如今，全世界重要的低音提琴制琴家族有意大利的特斯托雷和达·萨洛等等，而部分高端的法国琴与英国琴也会被专业演奏者收集。
低音提琴的琴弓大致可以分为两种：一种是法国弓，在形制上与交响乐团
其他弦乐器的弓非常类似，拉奏时掌心向下；第二种是德国弓，或者被称作“巴特勒”（Butler）弓，它更宽更短，摇动拉奏时掌心向上。而低音提琴手惯常的身体姿势——站立时多为独奏（特别是在爵士音乐里），而坐姿大多是交响乐团中的一席。琴的高度可以通过琴脚来调节，这样一些较远的按弦或拨弦位置也能较舒服地被触到。
接下来谈谈低音提琴的音高范围。
低音提琴一般使用低音（F）谱表，一般比谱上低一个八度移调演奏。它的四根弦一般相隔四度，与乐
队中其他弦乐器的五度定弦法不同。标准的定弦是E-A-D-G，若以今天标准的四根弦论，最低音的E频率大约是41赫兹，而在五根弦条件下的低音B可以达到31赫兹，该频率大约比普通人耳能听见的低音极限刚刚高出一个八度。（五根弦的低音提琴，其实就是在四弦提琴的E弦下面再加一根低音B弦。有时，演奏家也会在高音区的G弦之上再添一根C弦，所以音域是被拓宽了不少的。）低音提琴在指板上可以按弦得到的最高音接近小字一组D，比最低弦G的空弦拉奏高出大约两个八度加一个五度。此外，在指板末端之外演奏也是可行的，做法是将粗粗的琴弦向侧面轻微地拨斜，这样它的音域可以更大。
单单在古典主义时期，就时常会发生低音提琴谱子里的音高低于低音提琴标准音域的现象，也就是低于最低音E。此中原因有些是因为作曲家对巴洛克低音作品的改编，而之前那些音往往是能在（比近代低音提琴）更低音域的大乐器上演奏的，另外一些则是为了刻意强调作品的表现力，如瓦格纳、贝多芬、布索尼、马勒或普罗科菲耶夫都写过这样的超低音。解决这一问题的方式有两种：欧洲乐团会在琴上再加一根弦，定为低音B（比中央C低三个八度加一个半音），
而那些没有条件加弦的乐手则折中地将那个低于最低音E的音升高一个八度来演奏。不过一般而言，交响乐团里的低音提琴很少被分配到超出两个八度音程的任务——除了奥尔夫的《布兰诗歌》需要在三个八度加一个全四度上演奏。
当然，如用上了人工泛音技巧，低音提琴的表现力就开阔多了。所谓人工泛音，其具体做法是用拇指按
弦，然后以其余四指在相关频点上轻微触弦，造出空灵的效果——人们故而称之为“如哨笛声的泛音”（flageolet）。低音提琴在许多场合下的感染力都依仗于这一特殊手法，特别是在现当代写给低音提琴的作品里，该情况已完全不稀罕。
漫漫的曲目变迁之路
说到低音提琴的曲目，在早期巴洛克时期里，低音提琴只是偶尔在作品中出现，很大程度上是因为它粗重的羊肠弦与巨大的体积，或许只有教堂那么大的场地才适合演奏。换言之，若是1650年前后人们未能发明易于按、拉的“旋紧羊肠弦”（overwound gut string），那么低音提琴的市场可能进一步濒危灭绝。更细窄的琴弦也帮助减小了低音提琴的体积，且没有牺牲（中央C以下第二与第三C之间的）低音八度效果。从此，歌剧院和音乐厅都开始采用小体积的新琴，大约可以比早些的老琴缩小四分之一。
现存最早的低音提琴协奏曲是迪特斯多夫所作的，包括两首低音提琴协奏曲和一首中提琴、低音提琴交响协奏曲。另外一些巴洛克晚期至古典时期的作曲家，如万哈尔或者霍夫迈斯特都写过低音提琴协奏曲，而一位斯佩尔格（JohannesMatthias Sperger）更是写了整整十八首。可惜的是，它们在听众中的接纳度一直有限，反而是那些大作曲家，如莫扎特的音乐会咏叹调《由于这美丽的手》（K.612）中的低音提琴伴奏声部更为一般乐迷所熟知，现在听来，
这段独奏就像一个超重量级的男低音将空气满满地吸入肺腑后发出的伴唱。
十七世纪早期，低音提琴依旧在不受重视的困境里挣扎。它不仅被视作“只能发出隆隆低音”的笨家伙，愿意专业拉奏它的音乐家也屈指可数，五弦的低音提琴在德奥地区还不多见。但是到了1773年，科内特（Michel Corrette）的《演奏法》（Méthode）为接下来低音提琴的调音和技巧练习奠定了基础，维也纳学派的许多炫技曲目应声而出。而从整个欧洲的范围看，意大利人德拉贡内蒂（DomenicoDragonetti）的出现真正改变了这一切。
德拉贡内蒂被视作低音提琴领域的第一位炫技大师，也为低音提琴在交响乐T uretzky）、意大利人彼得团中努力争得了一席之地。除了与贝多芬的紧密关系之外，德拉贡内蒂还写出了为数可观的协奏曲和小品，所采用的技巧在那个时代是革命性的。甚至有传闻说，指挥家们为了突出他的地位，让他直接坐到乐队首席旁边，让他顶替两段大提琴甚至小提琴声部，这样观众更容易看清他的技巧表现。后人应该意识到，如若没有德拉贡内蒂的出现，低音提琴的历史必然不会像今天这样。
卓越吉他手一个更加实际的影响在于，德拉贡内蒂去世后不久，交响与歌剧音乐中的低音声部逐渐从原有的大提琴里细化了出来，部分转到了低音提琴上，这不得不说是一个令职业低音提琴演奏家欣喜的变化。古典时期的海顿在第六、第七、第八、第三十一和第四十五号交响曲中都重用了低音提琴，留出了一些独奏的段落，但大部分时间里，他仍然将大提琴和低音提琴混用。到了贝多芬《第七交响曲》的第二乐章，低音提琴就不像往常那样简单地复述大提琴的声部，而是有了自己的表现机会。贝多芬《第五交响曲》的第三乐章“谐谑曲”、《第九交响曲》第四乐章的开头也都有了最著名的低音提琴段落。还有，勃拉姆斯
的父亲是一位低