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接受的方面，通过这种近似“消极”的训练方法，让学生的表演更容易为大众所接受。
肢体语言通过肢体向外界传递信息，不同的肢体语言向外界传递的情感也不尽相同。一些情境下，肢体语言所能传达出的信息甚至比台词更加丰富。
（一）外化人物心理
以心理学对人类肢体语言的探究成果为依据，人类不同的肢体语言都在表达不同的心情与思想，如摸鼻子大多时候意味着心虚，用左手向外指有撒谎的意向，脚尖向门表示逃避。演员对人物形象的塑造便是要把握好这些细微的、足以体现人类心理的肢体动作，借此将人物的心理呈现在观众面前，以此塑造更加丰满的人物形象。
（二）展现人物关联
既然被称为“语言”，肢体语言具备的交际功能是毋庸置疑的。同样，以生活中的人际交往为例，关系更加亲密的两个人肢体交互往往比陌生的两个人更多，其互动的亲密程度也较陌生人更高。在不同国家、不同文化背景下，人际交往的肢体动作亲密程度也存在差异，如贴面礼是法国人表示亲善的一种方式，在我国，表示亲善的方法则是握手、拥抱等，在巴基斯坦等国，表示亲善的方式则是躬身点头的“按胸礼”……在不同文化背景的戏剧作品舞台表演中，演员们利用肢体语言交互沟通的方式也存在差异，但不变的是肢体语言的交互可以展现人物的关联性，如亲密、陌生、仇恨、爱恋等。
（三）丰富人物形象
不同戏剧人物的性格、喜好、生活背景都可能存在巨大差异，因而需要不同的肢体语言来区分戏剧人物，阐释角。以《画皮》中“小唯”这一角为例，在电影与电视两个剧本中，“小唯”有着不同的人物设定。在电影中，由周迅扮演的“小唯”看破人心，以魅惑的形象诱惑众生万物，其媚态浑然天成，却披着天真稚嫩的皮囊，犹如人们对“狐狸精”这种生物的固有印象。而电视剧版《画皮》中，由薛凯琪扮演的“小唯”则因刚刚化形，更添了一份天真纯净，她懵懂、不谙世事，满怀对世界的向往与期待，直至被人类伤害而变得狠厉，其转变近乎颠覆。同样是“狐狸精”，两者可谓是天差地别，如何塑造这两个截然不同的角，肢体语言便在其中起到关键性作用。三、贾克·乐寇训练技巧如何运用肢体塑造人物形象
贾克·乐寇的训练技巧对肢体语言的阐述，大多来源于生活，是以生活为蓝本塑造人物形象的创作方式。
（一）“本我”
所谓“本我”，是人格中最早、最原始的部分，是生物性冲动和欲望的贮存库。本我是按“唯乐原则”而活动的，它不顾一切要寻求满足和快感，这种快乐特别指生理和情感上的快乐。传统的表演方式重模仿、轻创造，然而，凡真正能在影史上流传成为经典的角，依靠的并不是僵硬单一的表演套路，而是贴近生活、创造式的表演方式，这些演员对角的理解注入了“本我”的思维与体验。
贾克·乐寇训练技巧便是要发掘出演员的这种“本我”，关注演员的生活化体验，关注演员对世界、生活的感悟。正如《狂飙》中张颂文饰演的高启强，既有大佬的狠厉果决，同样也有与家人相处时的细腻与柔软，这种“双面”的反差让高启强这个角更加立体丰富，从而引发了观众对“高启强”这类角的思考。张颂文塑造鱼贩形象的方法，便是进入鱼市卖鱼，做一个“真鱼贩”，长时间适应与摸索让张颂文更加了解鱼贩的生活，甚至在鱼缸洗手的动作都无比自然。这种体验式的学习方法恰恰与贾克·乐寇训练技巧不谋而合——当“本我”已经体验角、理解角并成为角，他塑造的角才能真正做到自然贴切。
（二）中性面具——“忘我”
中性面具是贾克·乐寇训练技巧中的又一关键词，它强调在表演训练中，演员应当以中性面具为基础，不断开拓，进而使用幼虫、小丑、喜剧人物等面具去训练和阐释。中性面具需要表演者跳出自我，忘记自我，这与“本我”并不冲突，它强调表演者的面部、肢体做好一切即将适应表演的准备，让世界的外压作
为动力，作用于演员的身体，催动演员表演。这种面具对肢体语言的作用体现在面具让演员抛弃了原有的经验方案，使演员独立于自我之外，暂时忘记“我”，反而将更多的注意力放在了观察世界、体会世界的运作模式上。所谓“中性”，就是指表演者将自己置于现实生活之中，如一片树叶随生活游荡。正如中国传统武术太极拳，随势而动，让自己的身体变得柔软可塑，去体味角的生活，体味戏剧中的世界。
在中性面具的下一阶段，诸如幼虫、小丑等面
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具形象的使用同样起到了帮助学生脱离“我”与“世界”桎梏的作用，现实主义被隔离在面具之外，学生因此获得了更大的想象与创造空间。学生的肢体语言将在面具的遮盖之下变得更加轻松、开放，也更加贴近人物形象。这种方法恰如“庄周梦蝶”，让学生将创造幻想的状态模拟到生活中，在面具之内真正实现“肢体化蝶”。
（三）肢体的效能
相较于传统的繁复的动作设计，贾克·乐寇训练方法更加强调回归纯朴，即简化多余的动作，让人物的每一个肢体动作都蕴含着语言，传递信息，从而赋予肢体最大的效能。正如物理学中的杠杆、滑轮可以帮助提升运输效能一般，最小、最简单的肢体语言便是撬动“人物形象塑造”的杠杆，它以一个小支点（演员对角的体验理解）将人物形象更加鲜明地呈现出来。
发挥肢体的效能要求演员删掉表演中矫揉造作的部分，讲求动作的必要性。以拾起一件物品为例，
男性角拾起钢笔的方式大致是弯腰拾起，表现男性的刚直利落，但女性角受限于性别特征（裙装），拾起物品的方式便要更加缓慢、柔婉，如半蹲侧身拾起便是影视作品中女性常见的拾起物品的方式，以表现女性的温柔婉约。在人物塑造中，针对一些不影响戏剧情节的肢体语言，过度塑造往往是对
时间、资源的一种浪费。贾克·乐寇训练方法恰恰是要求演员精简自己的肢体语言，删掉无足轻重的情节，让观众能更加直观地从演员的肢体动作中读出演员想要传达的意思，从而对人物形象产生更加清晰明确的认知。
四、贾克·乐寇训练技巧实践
贾克·乐寇训练技巧实则是指导演员返璞归真，以平等体验的形式与肢体塑造每一个角的“不变原则”去应对“万变角”，这也提示演员，要更加诚恳地实践贾克·乐寇技巧，提升肢体语言的效能，从而塑造出更加丰满的人物形象。
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（一）回归生活
回归生活提示演员要贴近生活，以真实的生活为蓝本阐述肢体语言，打造角。以周迅为例，周迅表演的灵性来自天赋，也同样来源于她“接地气”的性格。作为大众眼中的影星，周迅在大银幕上的演技别具一格，自成一派。但在生活里，周迅则是普罗大众一般的周女士。她戏里戏外截然不同的两种形象，恰恰是她作为演员最自然、最真实的状态。恰如贾克·乐寇的中性面具，周迅可以不脸谱化地塑造每一个角，像是一张永远空白的画纸，可以随着外界（剧本）的涂画呈现出创作者和观众期待的样子，这也是回归生活这一实践方式对肢体语言塑造角的助益。
（二）了解自我
千人千面，每一位演员都有自己的个性，也有自己的肢体语言表达方式。演员首先要了解自我，明白自我的个性、优势、特征，这样才能了解自己与角之间的差异，从而了解如何“忘我”，如何用角的肢体语言进行交流，如何塑造角。但了解自我并不是要求演员只局限在同一个或者同一类戏路中，只与自己擅长的角碰撞，而是要求演员以认识自我、了解自我为基点，将更多的精力放在提升自我、拓宽表演的广度与深度上。例如有些演员自出道起便被限制在“傻美人”这一个角套路里，因而即便出演剧目不少，肢体语言的呈现形式仍然有限，这便是不够明晰贾克·乐寇训练方法的弊端——过度限制自我，局限了戏路。
（三）解读剧本
好的演员一定是一个好的阅读者，他们要读懂剧本，了解剧本的创作情境，明白剧本所描绘的人物形象，而不是按照自己的想法一意孤行，将角演成自己喜欢的样子。恰如贾克·乐寇训练方法所给出的“面具”——这种解决剧本的解读方案便可以总结为“我将无我”，只有沉下心来，将演员的“本我”沉入剧本之中，感受角，品读剧本，才能将剧本所描绘的人物形象与肢体语言融会贯通，从而呈现出良好的角状态。在剧本解读导向的肢体语言层面，以蒋欣塑造的华妃为例，蒋欣主动设计了一个吃酸黄瓜模仿害喜感受的情节。这一情节在当时的导演眼中看似多余，在播出后却大受好评，这就是蒋欣作为演员对剧本进行细致解读后设计出的肢体语言——华妃羡慕其他宫嫔有子傍身，同样也因为深爱皇帝，希望和皇帝孕育一个孩子，但她久久不能成孕，吃酸黄瓜呕吐这段情节便将华妃这种无子的苦闷传递了出来。这也是贾克·乐寇训练方法中提到的“鼓励演员不断尝试创造性表达的新途径”所孕育出的良好戏剧效果。
五、结 语
世界处在变化之中，人类也处在变化中，表演也是如此。从服化道与形体略显夸张的舞台戏剧发展至今日的生活化荧屏戏剧作品，戏剧表演经历了数个小阶段，贯穿始终的是贴近世界、贴近人类生产生活的表演方式。贾克·乐寇训练技巧恰恰提供了一种帮助表演者更好地认识身体、了解身体，利用自己的身体发送肢体语言，进而更好地将人物形象呈现在观众面前的训练方案。这种方案的运用给演艺工作者提供了全新的肢体语言表达思路。通过这种全新的思路，戏剧作品中的人物形象将更加具有层次感，也更具
象化地呈现在观众面前。
（天津音乐学院）参考文献
[1] 王菲．唤醒身体的“钥匙”：贾克·乐寇表演构造实践体会
[J]．文化产业，2020（9）：158-160.
[2] 王菲．贾克·乐寇表演工作坊教学模式的感受与启示[J]．文
化产业，2020（2）：158-160.
[3] 杨凯茹，王薇．戏剧表演中人物形象的塑造[J]．艺术大观，
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[4] 任柯诺．肢体语言设计在人物创作中的重要性[J]．剧影月
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[5] 陆瑶，于晔．浅析戏剧表演中肢体语言对人物塑造的重要
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饰演南京大学话剧《朴园》的四凤一角谈起[J]．美与时代（下），2020（9）：122-124.
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[8] 周晶颖．论“舞台表演动机”的不同对人物塑造的影响：
以歌剧《波西米亚人》中的“咪咪”为例[J]．中国文艺家，2020（5）：152-153.
[9] 唐玖福．形体语言在戏剧表演中的运用研究[J]．大众文
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[10] 王潇．肢体语言对于戏剧表演塑造人物形象的积极作用分
析[J]．戏剧之家，2019（19）：25-26.
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一、舞者心中人物形象创造的意义
（一）角形象的创造是舞者必备的基础
生动的舞蹈人物形象是观众获得审美体验的基础，是中国古典舞抒情达意的内容载体，也是作为动态形象“塑造者”和文化意蕴“传达者”的舞者要竭力追求的重要目标。
舞蹈中的人物形象不会是真实存在的某一个人，也许是现实社会中某一体精神的浓缩，或是某一社会现象中最具代表性的人物形象，甚至在某一时代的主流文化意识形态下，也可能是一种精神面貌的显现。因此，作为舞蹈人物的塑造者、舞蹈形象的呈现者以及表达角情感思想和精神风貌的重要载体，舞者首先需要有一个足以完成各种舞蹈技巧、可塑性强的身体。在此基础上，必须具备一定的舞蹈文化修养，掌握舞蹈历史发展的常识和舞蹈艺术的基本理论知识，并不断提高文学和艺术素养，这样舞蹈演员才能驾驭和把握舞蹈形象，在微观和宏观两个维度、内容和形式两个层面表达人物内心的性格特质和情感，诠释舞蹈艺术中的核心精神和文化内涵，从而达
到舞蹈艺术发展的目的。
[1]
（二）创造心中角形象在舞蹈表演中的意义在演绎中国古典舞作品的过程中，舞者对人物形象的塑造在宏观调控上起到了重要的作用，犹如一双“看不见的手”。准确地塑造内心的人物形象，对动作的表现方向和“度”的准确控制起到决定性的作用，也是整部作品在整体基调和细节情感把握
上的重点。
从心理学层面分析舞者的内心人物形象，是人脑通过记忆表象出现的形象——想象表象，也是艺术学、美学、艺术心理学所说的形象，是舞者在表演中
进行二度创作的重要基础。[2]
演员在脑海中对人物的
现实表象进行间接或直接加工和改造而形成新的意象，是舞者心中人物形象创造的过程，而形成的形象只能存在于人的心理空间或头脑中，需要通过演员肢体的表现来呈现和外化。这也是舞蹈超越现实、自我、时空的限制和约束，表现为自由、创造和或然性艺术的一个重要因素。
对中国古典舞来说，塑造好典型环境中的典型人物形象，不管是具象性的性格形象，还是抽象性的情绪形象，都需要舞者全身心深度思考体验，才能把握整部作品的灵魂核心，才能使观众最大限度地理解和感知舞蹈作品所要传达的思想情愫和艺术内涵。
二、文学作品里的文化精神意蕴
（一）中国古典舞对传统文学作品的继承与表达人类通过对自然社会进行感受和表现，创造了文学作品，文学是抽象的，而舞蹈艺术则是以具体形象表现出来的。文学作品与舞蹈作品两者相互影响，相互联系。文学作品凝结和浓缩了文学艺术的精华，而中国古典舞对其进行传承和表达，以动态艺术的形式重组和解构其中的人物形象和文化精神内核，这是中国古典舞必不可少的表现内容和创作动态。
许多优秀的文艺作品诞生于中华民族五千年的薛凯琪
论中国古典舞如何表达文学作品的精神意蕴
□ 刘 倩
摘 要：在中国传统文化核心精神传承下的中国古典舞审美价值，投射着中华民族五千年文明的根基，铸成了中国古典舞独有的气韵风采，还原了中国古典美学所呈现出的艺术风韵与精神层次。身体是舞蹈表达的载体，舞蹈作为表情艺术，其缘起便是“情”，情”生发自“心”。本文将初步分析中国传统文学作品
对舞者表演中“二度创作”的重要性，并以中国古典舞传统作品《爱莲说》为例进行分析，追寻中国文化精神底蕴在中国古典舞剧目中的诠释，探求文学作品的文化核心和精神内涵。
关键词：中国古典舞；形象创造；作品表演；文学作品
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