《倾城之恋》⼈物⼼理特征分析
2019-06-30
[摘要] 《倾城之恋》中通过对⼈物细致的⼼理描写，揭⽰了⼈性的复杂性和多⾯性。本⽂通过对《倾城之恋》的⼈物⼼理特征进⾏深⼊分析，探究张爱玲独特的⼩说描写视⾓，这对当下⽂艺界对⼩说创作理论的思考具有重要的参考价值。
[关键词] 《倾城之恋》;⼼理特征分析;⼈性
《倾城之恋》⽆疑是⼀部经典之作，其中对男⼥主⼈公细致⼊微的⼼理描写令⼈印象深刻，给我们留下了⼀个华丽的沉影、⼀个旧上海的传奇。我们或许津津乐道故事中范柳原与⽩流苏演绎的双城记，但是更多的时候透过这重重的帘幕，我们听到了作者对⼈性的慨叹，她对世俗的淡漠讥讽，带着洞察世情的⽆奈与悲哀。她曾说:“因为是写⼩说的⼈”,“把⼈⽣的来龙去脉看得很清楚。如果原先有憎恶的⼼，看明⽩后，也只有哀矜”。《倾城之恋》秉承了张爱玲⼀贯的风格，她笔下的主⼈公都不是完美的⼈，都有⼈性的弱点。他们想要逃脱世情，但是⼜⽆法摆脱世情对⾃⼰的控制，他们的⾝上体现了⽭盾的⼈格。
流苏与柳原是“不彻底的⼈物”,⽽这来源于作者“不彻底的”⼈物观。张爱玲拒绝采⽤“过分简单化的⿊⽩划分”，在⼩说中对⼈物未置臧否，也不对其进⾏道德评判,⽽是在“参差”⾃然呈现出普通⼈性的软弱、退缩和
愚妄；情感态度上，作者没有分明的爱憎,⽽是在淡漠的嘲讽中带着⼀丝怜悯，铺陈叙述都带着⼀份超然冷静的旁观者⼼态。对于批评者的意见，张爱玲不承认这种处理⽅式会将⼈物“过于仓促地送⾛”或是“典型地中和”,⽽是认为⾃⼰采取更真实的⽅法塑造“疲惫”的现代⼈。在她看来,“参差的对照的写法”才能“写出现代⼈虚伪之中有真实，浮华之中有朴素”，唯有如此，才能超越古典⼩说“单纯、绝对”和“斩钉截铁”的写法，开创出新的风格。
⾸先先探究⼀下流苏的⼼理特征。(1)传统的⼼理影响下形成的“⾃我的空洞化”。⽩流苏始终是中国传统道德训导下成长起来的中国⼥性。她并不能突破传统界定的有关⼥性的框架。我们可以很清楚地看到作品中流苏作为“第⼆性”的从属地位：在男性话语中⼼世界中，她既不能体现⾃⼰真正的价值，也不可能把握⾃⼰的命运。男权社会注定了⼥性的⽆奈。她虽然在⼈们的侧⽬下跨出了社会习俗为传统⼥性划定的狭⼩天地，敢于离婚后⼜与范柳原在⾹港同居，但是她本质上仍是⼀⽀“泥塘的花朵”般的弱⼥⼦，她始终把⾃⼰的幸福寄托在男⼈的⾝上，并试图在与他们的关系中去确定⾃⼰的坐标。⽣活在男权统治下的现实物质世界⾥,“结婚”已成为⽩流苏最⾼的⼈⽣追求。(2)妥协性。虽然她始终在与范柳原⽃智，但是她最终还是以妥协的姿态接受了范柳原要求她抵港的请求。她很清楚范柳原的盘算，她在返港之前也有⾃⼰的盘算:“或许她有⼀天还会回到这⾥来，带了较优的议和条件。”她也很清楚⾃⼰的底牌:“她可经不起⽼。”更令她难过的是“内中还掺杂着家庭的压⼒……最痛苦的成分。”在这种⼼理的驱使下，她必然选择妥协,⽽这种妥协的结果是她内⼼的悲凉感和挫折感。(3)空虚的内⼼感受。从⼀开始，她和范柳原就
缺乏真诚的感情，在⾹港的那段⽇⼦⾥，她忍受着房⼦⾥“没有⼈影,⼀间⼜⼀间，呼喊着空虚”。⽽这也恰恰是她内⼼的写照。⾹港的陷落似乎成全了她的愿望。但是我们可以看到她和范柳原的婚姻只是名义上的，这婚姻缺乏爱情的⽀撑。她很清楚这个问题,⽽她也对之后的⽣活“有点怅惘”,“她怎么消磨这以后的岁⽉?”“她管得住⾃⼰不发疯么?”
与此形成对照的是范柳原的⼼理，其特征可以归纳如下:(1)玩世不恭。范柳原很清楚⽩流苏不爱他，因⽽他引⽤了《诗经》中《击⿎》的⼀句:“死⽣契阔――与⼦相悦”；但原⽂是“与⼦成说”。成说，指的是订约，是夫妻⽩头偕⽼的盟誓，范柳原将其改成“相悦”，这恰是他内⼼深处的写照，他要的是⼀场恋爱⽽不是天长地久的感情，他所需要的是⼀份不必承担责任的感情，满⾜他猎奇⼼理的⼀份刺激。(2)防备。虽然范柳原对抓住⽩流苏有⾜够的⾃信，但是他始终对⽩流苏怀有⼀定的戒⼼。因⽽他才会在那堵墙下发出感慨:“这堵墙，不知为什么使我想起地⽼天荒那⼀类的话。……有⼀天，我们的⽂明整个地毁掉了，什么都完了――烧完了，炸完了，塌完了，也许还剩下这堵墙，流苏，如果我们那时候在墙根地下遇见了……流苏，也许你会对我有⼀点真⼼，也许我会对你有⼀点真⼼。”这番话是对范柳原对⽩流苏态度最好的诠释，虽然他对⽩流苏带着⼀种欣赏的态度，但是他清楚⽩流苏的盘算，是出于经济的考虑来接近他，他也就带着⼀份防备来与⽩流苏相处。(3)⾃我的迷失。由于范柳原看多了⼈与⼈的尔虞我诈，对⼈情世故有着⼀份漠然的冷淡，但是他在不与⼈真⼼相对时，也有⼀份悲哀，这世间没有⼀个真正了解他的⼈。因⽽他对⽩流苏这样说:“你如果认识以前的我，也许你会原谅现在的我。”“我⾃⼰也不懂
得我⾃⼰――可是我要你懂得我!我要你懂得我!”他缺乏感情真正意义上的交流,⼼⾥对世情“早已绝望”，因⽽才会对流苏固执地，哀恳似的说道:“我要你懂得我!”
流苏和柳原是乱世⼀对“情侣”，也是⼀对旗⿎相当的博弈对⼿。来⾃没落世家的⽩流苏和华侨富商范柳原，各怀⿁胎，柳原⽆⾮是寻⼀份有别以往的刺激，与有东⽅神韵的旧派⼥⼈来⼀场“上等的调情”。流苏则是想⽤残余的青春美貌为⾃⼰寻⼀个好的归宿，到⼀个稳定的经济依靠。范柳原“把⼥⼈看成他脚下的泥”，从不对⼥⼈认真;⽽⽩流苏则是为了逃离离婚之后寄⾷娘家遭⼈⽩眼的处境。这两个⼈都是“精呱呱”的，范柳原的⽬的很明确，将流苏当成寻欢的对象，调剂⾃⼰的⽣活;⽩流苏则是为了⼀份更好⽣活。流苏算得很清楚，这是对⾃⼰残余青春的⼀场赌注，赢了，她或许会得到“范太太”的头衔；输了，不过是“声名扫地，没有资格做五个孩⼦的后娘”。故⽽，他们两⼈相互试探，机关算尽，真真假假，半推半就。⽽⾹港的陷落，将这两个⼈绑在了⼀起，原有的格局被打破。流苏在那⼀瞬，真切地感觉到“在这动荡的世界⾥，钱财地产，天长地久的⼀切，全不可靠了。靠得住的只有她腔⼦⾥的这⼝⽓，还有睡在她⾝边的这个⼈。”于是，在那个特定的时刻,“他们把彼此看得透明透亮”，然后有了“仅仅是⼀刹哪彻底的谅解”,“然⽽这⼀刹那够他们在⼀起和谐地活个⼗年⼋年”。
恰如张爱玲在《烬余录》⾥说:“房⼦可以毁掉，钱转眼可以成为废纸,⼈可以死,⾃⼰更是朝不保暮。像唐诗上的‘凄凄去亲爱，泛泛⼊烟雾’。可是那到底不像这⾥⽆牵⽆挂的虚空与绝望,⼈们受不了这个，急于攀住⼀点踏实的东西，因⽽结婚了。”这段话恰是柳原和流苏结婚时⼼情的写照，为证明⾃⼰的存在⽽匆
忙抓住现世中的东西。
从表⾯上看,⾹港的陷落成全了流苏，她终于如愿以偿地当上了范太太，然⽽柳原不再“跟她闹着玩了，他把他的俏⽪话省下来，说给别的⼥⼈听”，完全把她当成“名正⾔顺的妻”，流苏难免有⼀丝怅惘，这⼀纸婚书，终究没有成就⾃⼰的⼀份爱情。⽽从更深层⾯上来
看,⾹港的陷落成全了柳原，战争使他撕下⾃⼰惯于“装假”的⾯具，回复了⼀个男⼦原本的⾯貌，不再逃避婚姻，他的⾝上那种“彼得潘”的特性虽未随着婚姻的到来⽽改变，但是他战胜了⾃⼰对婚姻的恐惧。这两者的得到与失去,⼜构成了⼀个参差的对照。
《倾城之恋》的结局多少有些不合传统的“⼤团圆”结局，颇类悲剧底⾊上打上的⼀点喜⾊。读者或许习于中国传统的“⼤团圆”结局，对于张爱玲设定给范柳原和⽩流苏两⼈的结局感到⼀丝不满。它更像是经历了⼀场谈判后双⽅达成的协议,⽽不是⼀个幸福的结局。对此，张爱玲曾在《⾃⼰的⽂章》中这样陈诉⾃⼰的观点:“《倾城之恋》⾥，从腐旧家庭⾥⾛出来的流苏,⾹港之战的洗礼并不将她感化成⾰命⼥性;⾹港之战影响范柳原，使他转向平实的⽣活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣⼈，完全放弃往⽇的⽣活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗，就事论事，也只能如此。”《倾城之恋》中这种凄清苍凉的基调，源于张爱玲对⽣活的看法，她觉得⼈⽣充满了悲凉感和⽆⼒感,“⽣命如⼀袭华美的袍⼦，上⾯布满了虱⼦”,“看到我们缩⼩⼜缩⼩的，怯怯的愿望，我总觉得有⽆限的感伤。”
在张爱玲的⼩说⾥，我们常可以看到艺术⼈⽣和历史是对⽴的。她在《传奇•再版⾃序》中就开宗明义地说:“个⼈即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更⼤的破坏要来。有⼀天我们的⽂明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常⽤的字是‘荒凉’，那是因为思想背景⾥有这个惘惘的威胁。”张爱玲的荒凉感，正是来源于她对现代历史洪流的仓猝和破坏的反应，她并不相信时间⼀定会带来进步,⽽最终都会变成过去，所以她把⽂明的发展也从两个对⽴的⾓度来看：升华――这是靠艺术⽀撑的境界；浮华――则⽆疑是中产阶级世俗的现代性表现，因⽽她⼩说中的上海在表⾯上仍是⼀个浮华世界，是⼀个华丽的沉影。
不可否认的是，张爱玲是世俗的，她⾃⼰也承认“不知从哪来的⼀⾝俗⾻”。她也⼀向被评论家认为是“彻底的都市的”“代表了上海的⽂明”“具有城市⾎液和城市本能”，原因就在于她作品中流露出的实⽤的世俗态度和相应的思维⽅式。但张爱玲的倾向世俗化，并不是说她媚俗，纯粹的迎合⼤众。她是“镜⼦派”的作家，既如实反映⼈性的世俗形态，同时⼜对世俗的⼈性保持着审慎的距离，保持了⾃⼰独特的⼀份位置。她以⾃⼰独特的视⾓，完成了“在传奇⾥寻普通⼈，在普通⼈⾥寻传奇”，留给我们⼀个华丽的沉影,⼀个美丽的倾城之恋。
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[作者简介] 周萌萌(1986― ),⼥，暨南⼤学⽂艺学专业2008级硕⼠研究⽣，主要研究⽅向:⽂艺学及⽐较
⽂学。
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