2021音乐剧中不同表演要素的“整合表
现”范文
  音乐剧是当代一门极具综合性、包容性、通俗性的表演艺术，它集多种艺术元素于一体，创作题材各异、风格类型多样，自19世纪末起源至今已经历了百余年的演变发展。音乐剧属于戏剧范畴，“音乐剧作为一门特别的综合戏剧艺术，从戏剧渊源和艺术发展而言，它是戏剧的纵深演绎和另类表达; 从戏剧美学和演绎规律而言，它始终遵循着戏剧表现的本质形态和美学追求”。“戏剧”“歌唱”“舞蹈”是音乐剧的三大核心表演要素，其中“戏剧”是根基，“歌唱”与“舞蹈”则是实现、强化、延伸戏剧性功能的重要表现手段。以戏剧为基础，不同表演要素相整合的艺术形式是音乐剧的重要特征。所谓不同表演要素的“整合”，并不是平面化的“综合相加”，而是指在服务于戏剧性的整体要求下，元素相互之间具有必然内在联系的“有机融合”。以下，笔者将结合西方音乐剧及中国原创音乐剧中的具体实例，曾对音乐剧中不同表演要素的“整合表现”作具体分析与探讨。
  1“歌唱”与“戏剧”的整合表现
  音乐剧中“歌唱”与“戏剧”的“整合”意味着“歌唱”这一表演要素已不再是通常意义上纯粹的“歌曲演唱”，它以服从于戏剧性目的为前提，以扎实的戏剧性内涵为支撑，受到特定戏剧性要求的规定和制约。具体表现在:( 1) 通过恰当的演唱方式和风格体现戏剧情境。在音乐剧《芝加哥》( Chicago) 的曲目《爵士春秋》( All T
hat Jazz) 中，演唱者运用了爵士演唱方式和风格，巧妙地将该段落戏剧情境中“歌舞厅”这一夜场环境予以暗示。
  与此同时，剧情中纸醉金迷、酒精泛滥、黑暗腐败这一社会现实所引发的人心深处的浮躁不安和深层焦虑亦可借由爵士演唱的“即兴”风格得以表达和宣泄；再例如在音乐剧《屋顶上的小提琴手》( Fiddler on The Roof) 中有这样一个戏剧场景: 泰维为了说服妻子接受大女儿嫁给穷裁缝而不是富有的屠夫，他谎称自己在一个噩梦中受到了屠夫已死去妻子“莎拉”的“恐吓”。为体现这一“梦境”的“惊悚恐怖”，角扮演者在演唱“莎拉”的唱段时采用了缺乏歌唱性和技巧性的“说唱”与“喊唱”的演唱方式和风格，塑造出尖利、刺耳、夸张甚至近乎歇斯底里的“声音形象”，呈现出极富震撼力的戏剧效果。( 2) 通过合适的音体现角特征。在音乐剧《歌剧院的幽灵》( The Phantom of theOpera) 中，用纯净、柔美、明亮、轻盈的女高音音来体现歌剧院女演员———美丽的少女“克莉丝汀”这一角身份特征是再恰当不过了; 另以音乐剧《猫》( Cats) 中的经典唱段《回忆》( Memory) 为例，“魅力猫”格里泽贝拉曾在年轻时妩媚动人、魅力十足，她想要感受外面的花花世界，于是离开了杰里科猫族，然而在外闯荡的生活却充满了坎坷艰难。如今，这只“魅力猫”年华已逝、衣衫褴褛、步履蹒跚、邋遢落寞，渴望回归猫族却不被接受。就演唱者的声音彩而言，厚重、暗沉、略带沙哑和气声的音不仅能直观反映出该角的年龄，同时也能将这一人物饱经沧桑、伤感落寞的状态予以真实表现。( 3) 演唱时应充分把握角的心理动机和思想感情。以音乐剧《旋转木马》( Carousel) 中的经典唱段《如果我爱你》( If I Loved You) 为例，结合
故事情节，我们不难发现男女主角把对彼此热烈的情感借由“如果”这一“假设”方式予以表达。明确了这一思想动机和人物内心情感后，表演者在演唱时要充分把握曲目的戏剧内涵，诠释出“如果”背后的真正意味，既不能压抑饱含的热情，又要有分寸地控制，含蓄地“流露”。( 4) 演唱时切不可进行与剧情或人物不符或无关的歌唱炫技。诚然，能否展示具有较高难度的声
乐技巧是衡量演唱者“唱功”的重要标准之一，如一些歌手在演绎某些声乐作品时会做一些“炫技”式的歌唱处理以增强歌唱的艺术表现力———例如在演唱一些欧美流行音乐曲目时，歌手有时候会在高音部分加入即兴“华彩”的演唱处理，极具张力和爆发力。然而，在演唱音乐剧作品时，“歌唱”与“戏剧”的整合则要求“歌唱”应始终以符合戏剧性需要为前提条件和首要目的，与此无关的任何“歌唱炫技”，即便是技巧再高超，都应毫不犹豫地予以舍弃。
  2“舞蹈”与“戏剧”的整合表现
  同理，音乐剧中的“舞蹈”也需要与“戏剧”进行高度整合，“舞蹈”应以服务于戏剧性目的为宗旨，对于舞蹈风格类型的设计定位，肢体动作、姿态造型、技术技巧的展现等都应符合相应的戏剧性要求，从而使“舞蹈”这一表演元素在实现推动戏剧进程、营造戏剧情境、体现角特征、表达人物情感等功能中得以戏剧性呈现。以著名美国百老汇音乐剧《俄克拉荷马》( Oklahoma! ) 中的经典场景“梦芭蕾”为例: 漂亮的农村姑娘“劳蕾”梦见自己与心上人“科里”结婚却突然遭到了农夫“加德”的阻挠。两个求爱者为争夺劳
蕾展开了激烈的搏斗，最后科里不幸被加德杀死，这一可怕的“梦中经历”令劳蕾心有余悸。该场景以舞蹈形式将戏剧事件予以清晰呈现，除作为该剧戏剧进程中的一部分外，对剧情的发展也起到了一定的暗示作用。这一场景情节的展现以象征着“正统”和“纯洁”的“芭蕾舞”来展开———这与作为剧中男女一号的“科里”“劳蕾”的“正角”形象身份十分吻合，同时古典芭蕾柔美舒展的风格也十分有利于表现男女主角在爱河中的浪漫缠绵和柔情蜜意，从而营造出极具抒情意味的戏剧场景。就整体舞蹈风格而言，编创者打破了“古典芭蕾”的一些程式化规则和要求，将更为现代的舞蹈语汇融入其中，表现方式更为自由———明显体现在加德将劳蕾引入的一段舞段落中，演员通过特定的肢体动作和姿态造型渲染出诡异而不和谐的戏剧氛围，与之前的“幸福场景”形成极大反差，鲜明地表现出劳蕾面对科里与加德二人截然不同的内心情绪和态度。该场景中，舞蹈动作的展示、节奏的把控与人物内心情感的变化完美融合，使得甜蜜、幸福、恐惧、争斗、痛苦等人物情感与戏剧状态得以恰如其分地呈现; 音乐剧《西区故事》( WestSide Story) 中的舞蹈场面是该剧的“亮点”之一，充分体现出“舞蹈”与“戏剧”的整合。就舞蹈类型和风格而言，该剧除芭蕾舞和爵士舞外还融合了多个舞种———例如拉丁美洲和西班牙的舞蹈等，传统与现代风格相结合。其中不乏具有“暴力性”和“斗争性”的舞蹈段落用以暗示两个帮派青少年所处的社会阶层———下层社会体，体现出角的身份特征。同时，“挑衅”和“斗殴”等帮派冲突和斗争的生活内容被予以舞蹈化表现，将帮派青少年叛逆散漫、冲动热情、鲁莽好斗的个性心理表现得淋漓尽致，营造出紧张而具有冲突性的戏剧氛围，体现了戏剧情境中两个帮派“水火不容”“相互敌对”这一戏剧性目的; 该剧中，“舞会”这一段落令人难忘，当玛丽亚穿着漂亮的白裙子开始翩翩起舞时，伴随着她旋转的舞步，场
舞蹈的类型
景渐渐转换为舞会大厅———舞蹈过程使戏剧场景实现了自然转换，巧妙而流畅地推动了戏剧的发展进程，而玛丽亚优美的舞姿则充分表现了少女内心的兴奋和期待。舞会中，热情奔放的“曼波舞”使现场氛围激情澎湃，看似集体舞，实则帮派之间蕴含着“斗武”意味的“斗舞”，由此，两个帮派成员彼此仇视对立的心理状态便昭然若揭。在舞动的人中，玛丽亚和托尼相互注意到了对方，此时灯光暗下，二人跳起了浪漫的“双人舞”，舞蹈种类的改变使戏剧场景随之发生转换，推动着故事的发展进程，而玛利亚和托尼的双人舞则展现了二人从素不相识到彼此怦然心动、萌生爱意的过程，艺术化地表现了青年男女一见钟情时内心的激动、欣喜和欢愉。
  3“歌唱”与“舞蹈”的整合表现
  音乐剧中“歌唱”与“舞蹈”的整合并不是将二者进行“形式化”地简单综合，而是将已与“戏剧”整合后的“歌唱”和“舞蹈”在音乐剧歌舞段落中进行再度整合———其实质是以“戏剧”为内核，“歌唱”和“舞蹈”为显性表现形式，
“歌”“舞”“戏”三位一体的全方位整合模式。具体表现为在音乐剧歌舞场面中，基于“戏”的“歌唱”和“舞蹈”相互穿插或同时进行，元素之间有机结合、相互呼应、平衡互动，并不存在所谓的“歌伴舞”或“舞伴歌”的“伴”的关系，每种元素都在整体系统中发挥其特定的必要作用而不容替代与消解。以近年来创作的中国大型原创音乐剧《断桥》为例，第二幕中表现角苏青青“抗争”的歌舞段落便充分运用了“歌唱”与“
舞蹈”有机整合的表现形式。在苏青青的生日舞会上，她遇到了多年未见如今已是国民党高级军医的许风，惊喜之情溢于言表。几句简短的交谈却引来了丈夫(国民党军官“钱上校”) 的误解和猜疑。他凶狠地将苏青青推倒在地，将杯中酒无情地泼向她的脸庞。此时音乐渐渐响起，一段名为《命运》的三重唱由此展开。唱段中，苏青青痛诉了对浮华而屈辱的生活之厌倦和无望。三人轮唱过程中，钱上校言辞刻薄、无理取闹，许风则对苏青青的处境深表同情并极力规劝她要勇于打破精神的桎梏和牢笼。伴随音乐情绪的铺陈，苏青青的抗争意识逐渐觉醒直至进入该戏剧场景的高潮部分，在随之而来的一段有如“排山倒海”般气势磅礴的合唱中，“苏青青”的扮演者和舞演员以“歌唱”与“舞蹈”穿插交融的表演形式形象而细腻地展现了该人物在现实与内心的重重压迫下，历经了痛苦、矛盾、挣扎和反抗，在多个情感层面的变化中，内心力量逐步积聚直至最终全然爆发的戏剧过程。
  4结语
  当代音乐剧以“写实叙事”为审美诉求，强调不同表演要素的高度整合，通过将“戏剧”“歌唱”“舞蹈”等表演要素有机融合，讲述着生动流畅的故事，塑造出一个个血肉丰满的戏剧人物形象。音乐剧中不同表演要素的“整合表现”是音乐剧极为鲜明的艺术特征和宝贵的艺术价值，它使音乐剧呈现出极大的戏剧表现力和艺术感染力，彰显出无法抵挡的艺术魅力。