芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》改编自张艺谋的同名电影，反映的是中国上个世纪三十年代，妻妾成的“老爷”与其3个姨太太以及姨太太与昔日恋人之间畸形、曲折的关系，表达了封建大家族锦衣玉食掩盖下，被侮辱、被损害的妇女内心的孤独无助和对爱情、自由的向往。舞剧除了用“足尖上的艺术”展示凄婉的戏剧情节外，还采用了京剧、民间建筑、特殊的服饰、华丽的灯光等表现形式，对传统意义上的芭蕾做了多种突破，“充满浓厚的东方情韵，同时也散发出国际化的味道”。
几经轮回的“大红灯笼”有中国芭蕾“红天鹅”之称，此前没有哪出中国芭蕾舞剧能像新版《大红灯笼高高挂》一样，在世界芭蕾舞界引起如此大的震动和争议。无论是在苛刻的法国、冷淡的英国，还是挑剔的日本，都迅速获得欢迎，甚至与俄罗斯莫斯科大剧院芭蕾舞团、美国坎宁安舞蹈团这样的世界级名团一道，获得有“舞蹈奥斯卡”之称的英国国家舞蹈大奖“最佳外国舞蹈团”提名。可以说，对于在世界艺术圣殿里还显得太幼稚、太年轻的中国芭蕾舞来说，《大红灯笼高高挂》的意外走红完成了中国芭蕾标志性的转变，也标志着芭蕾这一舶来艺术与中国本土的结合终于得到了国际艺术界的认可。
 舞剧除了用“足尖上的艺术”展示凄婉的戏剧情节外，还采用京剧、民间建筑、旧款服饰、华丽灯光等表现手法，突破了传统意义上的芭蕾程式。本次全新改版综合考虑了首演以来的各
种意见，依旧由原创作班底的张艺谋、陈其钢、王新鹏、王媛媛等完成，基本结构与故事不变，但舞蹈改动过半，尤其加进了大量的新编舞蹈，音乐变动也较大，增加了不少新成分。故事情节、舞蹈设计、舞美服装、电影蒙太奇手法的应用成为《大红灯笼高高挂》最大的四个看点：情节的曲折与张力来自于张艺谋描写故事的丰富想象力；在舞蹈中融入了大量的民族舞、现代舞和京剧手法；而舞美是最为人称道的地方，满堂华彩极尽绚丽之所能，张氏所酷爱的大红得到了淋漓尽致地表现，黑白两，加上深蓝、橙、黄、绿等的点缀，眩目而不杂乱。灯笼、月亮门、麻将桌、照壁、花轿，无不充满特而不突兀。彩娇艳、玲珑紧致的高开叉改良旗袍，剧中极具形式感的４４只大红灯笼，也将张艺谋的审美追求在舞台上表达得淋漓尽致。
 令人意想不到的是，在欧洲巡演时，除了独特的形式感，当地的媒体几乎都以大篇幅评论了此剧的音乐，认为是“来自东方的凄怆、悲凉、震撼人心的音乐，带有无与伦比的穿透力”，音乐中２０％取自中国传统民间音乐，８０％属于创新，两者的民间特清晰可辨，体现出鲜明的中国风格和浓郁的民族韵味，为了达到编剧一再强调的震撼效果，音乐中还采用了多组不同配置的分量很重的打击乐，好听的音乐夹杂着幽怨的青衣吊嗓声，无不令人心碎。
1． 芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术 ; 芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术。即使
不特别熟悉这一艺术样式的观众，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修长的“Arabesque”，知道它那“天鹅般”静穆与典雅的舞风。事实上，“形式感”很强的芭蕾，积淀的是包括基督精神、哥特式审美和绅士风度等在内的西方文化精神。根据文化传播学的原理，某一文化形态在播迁异域后，反倒比其原生地的母体更固守形态的原发性和纯粹性。尽管芭蕾的形式在中国大众的接受境遇中已与原有的文化精神相剥离，但要在这种抽象的几何形态中注人中国文化精神也并非易事。更何况“大红灯笼”所面对的是《妻妾成》这样的文化旧俗和社会陋习。张艺谋高挂芭蕾“大红灯笼”的初衷，可能是灯笼的象征、京剧的意味以及传统中国的文化彩，但他不能不首先对原著的叙述焦点及焦点人物作颠覆性的处理，否则他将被芭蕾的“形式感”所颠覆。非常看重“形式”在艺术表现中的重要作用的张艺谋，不可能置芭蕾艺术的“形式感”不顾而为所欲为。
．按照舞剧叙述的特性升华原著的主题; 据称芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》改编自张艺谋的同名电影，但张艺谋的电影则是改编自苏童不同名的小说《妻妾成》。我并不认为张艺谋电影的选材是迎合西方世界期待的中国“民族性”，从小说《妻妾成》更名为电影《大红灯笼高高挂》来看，毋宁说是张艺谋更看重选材中“镜头语言”的艺术张力及其文化内涵。将《妻妾成》的直描隐匿在“大红灯笼”的暗喻之后，是电影叙述中“镜头语言”的特性所决定的；
电影无需改变原著的叙述焦点和焦点人物，因为在“大红灯笼”高挂的镜头下，仍然是老爷的眠花宿柳和妻妾的争风吃醋。但显然，芭蕾“形式感”所决定的“舞剧叙述”拒绝老爷成为“男首席”。这一方面是由于芭蕾“男首席”体态语言的美学规范拒绝“老爷”的委琐和阴毒，另一方面也是由于老爷“成的妻妾”使“女首席”难以抉择。于是，芭蕾舞剧“大红灯笼”将“男首席”聚集于那位与三太太“偷情”的戏班武生，三太太也就顺理成章地成了“女首席”；又于是，男、女首席的“偷情”事件沿着自身的叙述逻辑展开，它不是“妻妾成”中的“世态百象”，而是其原有的“纯情”之恋的“一以贯之”。于是，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》叙述的主线，体现为三太太的与其恋人——戏班武生的四段双人舞：序幕中三太太被迫出嫁时忆及旧时恋人的“纯情”双人舞；三幕中戏班武生唱堂会时相逢三太太的“倾情”双人舞；三幕中三太太不顾家法、以身相许旧时恋人的“偷情”双人舞；尾声中戏班武生与三太太被老爷杖刑夺去年轻生命的“殉情”双人舞……在我看来，舞剧的叙述特性首先体现为按男、女首席舞者的命运来设定情节，尽管“大红灯笼”还不可能完全摆脱原著情节的构成框架，但原著的情节框架已拉开成背景，原著的主题也由于焦点人物的转换而得以升华。值得注意的是，在这种叙述特性的观照下，二太太从告密以邀宠到点灯而遭难的线索难免给人以枝蔓横生之感。
．追求“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现; 以三太太和戏班武生为焦点人物的舞剧叙述，
是芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》区别于同名电影的一个根本差异。但作为“芭蕾”的舞剧叙述，张艺谋“镜头语言”观照中的“体态语言”，还有个如何“既是芭蕾的又是民族的”问题。本来，芭蕾艺术的“体态语言”在刻画中华民族的人物性格时就有个变通和调适的问题，而急于让观众、尤其是让西方观众通过一出“芭蕾”进入“中国文化”的张艺谋似乎只是着眼于京剧、麻将、照壁、灯笼等事物的“镜头语言”处置。因此，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的修改，我以为“讲清故事”“刻画人物内心世界”都不是最根本的问题，最根本的问题在于“大红灯笼”首先必须在舞剧本体的表现手段——“体态语言”上成为一出真正的“芭蕾”；而这一根本问题的解决，又有一个重要的前提，即依据舞剧、特别是芭蕾舞剧的叙述特性来结构戏剧性格并展开戏剧冲突。经过修改的“大红灯笼”在强化芭蕾本体的“体态语言”上有长足的进展：一是围绕着男、女首席舞者的命运揭示，通过四段双人舞建构了舞剧的结构骨架；二是将民族文化与民俗风情的呈现，渗透在芭蕾艺术的舞步与舞径之中；三是尽可能地把日常生活动态的舞台再现，纳入芭蕾艺术“体态语言”的审美范式之中……尽管舞剧中还存在“为芭蕾而芭蕾”的舞段展示、存在以“镜头语言”替代“体态语言”的状况，但“大红灯笼”在“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现上有了较大的跨越。
为了迎接来访的中国中央芭蕾舞团上演新作——大型芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，从上个
星期起，塞德勒维尔斯剧场门前挂起了一排排红的纸灯笼，将剧场的玻璃大门照耀得熠熠生辉。这些喜气洋洋的装饰品为罗斯伯里大街增添了几分梦幻般的气息，而且更妙的是，听说这些红灯直到圣诞节过后才会被取下。 张艺谋妻子
舞台上那明艳的彩、瑰丽的场景和震撼的剧场效果同样让人过目难忘。在表演舞时，舞台上似乎挤满了演员，正如乐池里坐满了乐手。在塞德勒维尔斯剧场接待过的各类剧团中，此次来访的中央芭蕾舞团肯定是人数最多的一个。
《大红灯笼高高挂》取材于苏童的小说，故事发生在上个世纪三十年代，一名年轻姑娘被迫嫁入封建豪门，可她真心眷恋着的却是一名京剧演员，这对情人最终被争宠的另一名姨太太出卖。张艺谋在1991年拍摄的同名电影（最初在国内被禁映）让这个故事妇孺皆知，中央芭蕾舞团的团长不但启用了这个题材，而且委托此前从未涉足过芭蕾艺术的电影导演本人来执导这出舞剧，真可谓勇于创新。
张艺谋将舞剧置于恢弘大气的背景中，并且将中国传统戏剧与西方古典芭蕾结合起来。事实上，创立于1959年的中央芭蕾舞团始终保持着这种东西合壁的艺术风格。王新鹏和助手赵元元为舞剧编排了舞蹈，其中包括持灯侍女的曼妙舞、士兵们杂耍般的卖弄本领、打麻将的热闹场面，甚至还有一折原汁原味的京剧，打扮得花团锦簇、全身披挂的演员表演京剧武打
场面，而且唱念俱全，剧中的一对情侣更是抓住每一个机会跳上一段流畅、抒情的双人舞。
演员的舞姿无懈可击。北京舞蹈学院历来以培养杰出的艺术家而闻名。朱妍扮演的三姨太惹人怜爱，每一个动作都打动了观众的心弦；脸上涂抹着粉红油彩的孙杰扮演她的浪漫恋人；同样拥有完美技巧的孟宁宁扮演妒火中烧的二姨太，她将一个心肠歹毒的女人刻画得真是可信；黄镇（音译）恰到好处地表现出老爷的暴虐残忍。
作曲家陈其钢为舞剧谱写的音乐热烈奔放，中西方音乐风格与旋律在乐曲中交替出现，就连配器也是中西合璧，将舞剧一步步推向高潮。但给人印象最深的，还是张艺谋的导演艺术、曾力制作的舞台布景和巴黎人热罗姆·卡普兰设计的服装。那些精巧绝伦的雕花窗棂、幔帐、新娘花轿上高悬的灯笼、高潮一幕徐徐飘落的雪花，无不美得让人心惊。
女主角在新婚之夜被丈夫强暴的一场戏明显带有电影拍摄手法。人物的影像先是被灯光投射到一幕纸墙上，形成夸张的剪影效果；随后，丈夫撕破纸墙，追逐新娘，最终在一块如波浪般不断起伏的巨幅红布下完成了丈夫对妻子的征服。当女主角掀开身上的红布时，她的头发依然光洁整齐，但脸上表现出逆来顺受的痛苦。
整出舞剧并非从头到尾无懈可击。最后一场就让我感到很困惑。二姨太与一对情侣一起被处死，她在临死前请求他们的原谅，并且在最后一刻得到了宽恕，于是，三人含笑赴死。这时，
一队白衣白裙的舞演员围着他们翩翩起舞（这些人是谁？）。接下来，一些人走上台，用手中的帮子狠狠抽打一副幔帐，留下一道道殷红的斑痕，象征三人被棒杀。但这个死亡的过程未免过于冗长了。
在一个拥有十亿多人口，崇尚服从与精确的职业道德的国家，中国中央芭蕾舞团几乎注定要成就无暇的完美和严苛的纪律。在古典芭蕾中寻严格与艰苦，一定是再容易不过的事。
这是我在看完了中国中央芭蕾舞团的表演后，为了平复惊愕的双眼，对自己的喃喃自语。中央芭蕾舞团已经变得焕然一新。四肢修长的舞蹈演员将优雅的舞姿和爆发力完美地结合了起来，对此，你多半只能惊为天人。
但是心存疑惑的西方观众会问，在一个压抑沉闷的国家，个人的表达又在哪里呢？中国中央芭蕾舞团决定把中国争议最大的电影——张艺谋在1991年拍摄的《大红灯笼高高挂》——改编成芭蕾舞剧，大概可以回答这个问题。舞剧由张艺谋本人执导。将迷人的场景、个人故事和社会舆论融合在一起的艺术手法为张艺谋在电影界赢得了声望，此次又在舞台上大放异彩。
舞剧的视觉效果让人叹为观止。扑面而来的几乎都是红。灯笼是红的（象征性），精美奢华的幔帐和花轿是红的，那些触目惊心的血迹也是红的。张艺谋与他的合作者们将京
剧和西方芭蕾的传统表演方式揉合在一起，重新讲述了这个凄惨的故事，让人耳目一新。
故事讲述的是传统中国社会中女性对命运的屈从。一个富翁强娶了三房妻妾，他的三姨太与一名京剧演员相爱，由于二姨太告密，三姨太的私情败露，一双情侣双双被处死，二姨太也被一同处决。
几场重要的戏都显示出惊人的剧场演出效果。比如丈夫妻子的一场戏使用了皮影戏的表现方法，效果逼真而骇人；人形麻将的一场戏为舞剧增添了象征主义彩；在极尽简约的行刑一场中，行刑者挥动红的刑杖，狠狠抽打一副白的幕布，满天雪花纷纷飘落，盖住了死者的尸体。在暴力中浸透着逼人的美感。陈其钢谱写的管弦乐带有中式风格，乐音迷人，为舞剧添加了几许奇幻的魅力。
同西方芭蕾的传统艺术表现方法相比，舞剧对人物内心的挖掘说不上十分深入，人物塑造基本上由演员自由发挥。
编舞王新鹏将东方人修长的四肢和柔韧的身体所特有的精致与细腻同二流西方芭蕾高抬腿的老套路结合了起来。
情侣的几段双人舞谈不上精彩；随着悲剧气氛渐浓，剧中矫揉造作的成分也多了起来。但当你看到台上的中国美女圆转如意地舞动她们的手臂时，当你惊叹于男演员敏捷灵活的身手时，
舞蹈的风格也就说得过去了。
扮演三姨太的朱妍让人惊艳，我很希望看到她跳《天鹅湖》。与她演对手戏的孟宁宁扮演一个略嫌夸张的人物，举止间媚态横生。她们两个人的个性与美丽动人的伴舞队相得益彰。整晚的演出称得上悲喜交集，异彩纷呈。
《大红灯笼高高挂》是根据苏童的小说《妻妾成》而改编，几年前在中国就已响誉大江南北，这讲述的是一个大家耳熟能详的故事：民国时期的一名女学生孤苦无依地生活在世上，姻缘际会终于与一名男青年相恋，哪知她被某地主选中，强行纳为妾室，虽然每天锦衣玉食，然而失去自由，没有爱情，且穷于应付妻妾间的斗争，最后悒郁而疯。她，以及那些生活在天井里、泡在醋坛中、以相公和儿子为天地的女子都是被封建礼教戕杀的可怜人。 因为这部剧作植根于中国历史和文化环境，也就有了较为深刻的理解和更多的感触。
对于舞者肢体语言表述的内容总是不甚明白。这次是第一次完整地看完整部芭蕾舞剧，无论是舞蹈还是剧情安排，都让我感觉流畅、优美：一方面是舞者动作的衔接是如此之连贯，让人只看到一道道优美的弧线在空中流转；另一方面是中国京剧演唱、表演、布景、舞台效果与西方芭蕾舞表现方式的巧妙结合，让人难分场内场外，不觉突兀牵强。其中让我最为欣赏的有三幕，很好地诠释了以上所述的两个方面：
第一幕是表现地主的两位妻妾互相争风吃醋，使尽浑身解数以博得地主青睐的场景。里面三人的共舞十分有意思：妻子自恃原配，比起轻佻的二姨太来，思想本来较为传统、行为矜持、态度高傲，奈何如此却让他那个好成性的丈夫渐行渐远，对二姨太宠爱有加；或许是为了维系自己在家中岌岌可危的地位，或许是为了挽救那镜花水月般的爱情，因此她常常从中作梗，想尽办法阻止丈夫与二姨太在一起。舞者在表现这一段的时候，两名女舞者表现得十分丰富，既有吸宠时的卖弄风韵，受宠时的欲擒故纵，也有争宠时的骄横野蛮，失宠时的彷徨孤独，虽然看不到表情，却能感受到她们在感情生活中的跌宕起伏。尤其是三者之间你来我往的转手、换 第二幕是在地主与女主角的洞房花烛夜，女主角虽奋力反抗却终被地主强行侮辱，我认为这是全剧最具表现力、最精彩的一节，因为他不仅使用了新型的舞台表现艺术，而且还将其与全剧的主题宗旨完美结合，极强地渲染了全剧的艺术感染力。首先是通过全景式的幕墙将观众与演员阻隔，然后通过皮影戏的方式表现地主强迫女主角的场景，这一方面技巧、含蓄地表现两人争斗的实景，另一方面通过灯光间歇地放大地主的影像，使得画面丰富活动，同时也淋漓尽现地主的恶霸与强势。最后，以一幅铺天盖地式的红绸掩盖整个舞台，结束了这场小白兔对大灰狼的强弱搏斗。整个剧场瞬间安静下来，待到红鸾帐轻轻移动，备受凌辱的女主角自铺天盖地的红绸中颤巍巍地探出头来，紧紧地抱住自己的身子，轻
缓悲怆的音乐再次响起……那一刻，我切身地感受到她那无边无际的孤独，那看不到希望的无助。如此奢华、大气的布景，如此极富感染力的场面，我不得不赞叹——不愧是大家手笔！ 位、再牵手的交换移位……动作十分流畅，配合很有默契，因此让人产生习文之行云流水般的舒畅。 对中国传统文化的理解真的很到位，影片的布景、构图、还有对白剪辑都是很中国的中国式。片中最重要的人物（因为一切故事都是以他为中心）——老爷，由始至终没露过正脸，都是只有声音和影子民族文化与民俗风情的呈现，渗透在芭蕾艺术的舞步与舞径之中；三是尽可能地把日常生活动态的舞台再现，纳入芭蕾艺术“体态语言”的审美范式之中……尽管舞剧中还存在“为芭蕾而芭蕾”的舞段展示、存在以“镜头语言”替代“体态语言”的状况，但“大红灯笼”在“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现上有了较大的跨越。张艺谋试图以电影蒙太奇的手法来导演芭蕾舞剧，用心良苦，但他似乎不很懂芭蕾的语言。我们看得见大胆的彩运用，舞美设计也可谓独具匠心，李心草指挥更是将西洋管弦乐与京剧的西皮流水弥合得天衣无缝，这些都可圈可点。有什么地方不大对劲。回溯芭蕾的历史艺复兴运动的产物，路易十四为它赋予了典雅、高贵的气质，但人性的张扬是永恒主题，是芭蕾的灵魂。芭蕾舞演员的动作都相当硬朗、刚劲，头总是仰得高高的，脚总是绷得直直的，如同一面高高飘扬的旗帜，永远张扬着人性的尊严与骄傲。而芭蕾舞剧历来也以歌颂人性的胜利为主旋律。
张艺谋将旗袍、京剧和麻将引入芭蕾，未尝不可。问题在于，这些老谋子心目中典型的中国意象，掩盖了芭蕾本身的光辉。舞蹈家们在整齐划一的中国屏风包围中，变成了惊恐的哀鸿，黑衣人和如鬼火一般闪烁的红灯笼，变成了无血、无肉、无情的僵尸舞。在这个阴森森的世界里，爱情沦为偷情，花轿变成棺材，婚姻流为强暴，三位主角被乱棒打死，他们的斑斑血迹布满全场，如同勾了朱笔的死刑判决书，把人的眼睛刺得好痛。一切人性与情感的花朶，都化成了死亡的碎屑。芭蕾与艺术，也在中国礼教那令人窒息的秩序中，与主人翁们一起死掉了。至少，应该让男女主人翁冲破旧秩序的桎梏，逃向远方，也给观者一些希望。像老谋子这般恶狠狠地扼杀一切，确实忒恶毒、忒过份了些。芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术。即使不特别熟悉这一艺术样式的观众，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修长的“Arabesque”，知道它那“天鹅般”静穆与典雅的舞风。事实上，“形式感”很强的芭蕾，积淀的是包括基督精神、哥特式审美和绅士风度等在内的西方文化精大红灯笼”的暗喻之后，是电影叙述中“镜头语言”的特性所决定的；电影无需改变原著的叙述焦点和焦点人物，因为在“大红灯笼”高挂的镜头下，仍然是老爷的眠花宿柳和妻妾的争风吃醋。芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》叙述的主线，体现为三太太的与其恋人——戏班武生的四段双人舞：序幕中三太太被迫出嫁时忆及旧时恋人的“纯情”双人舞；三幕中戏班武生唱堂会时相逢三太太的“倾
情”双人舞；三幕中三太太不顾家法、以身相许旧时恋人的“偷情”双人舞；尾声中戏班武生与三太太被老爷杖刑夺去年轻生命的“殉情”双人舞……神。“芭蕾”的舞剧叙述，张艺谋“镜头语言”观照中的“体态语言”，还有个如何“既是芭蕾的又是民族的”问题。本来，芭蕾艺术的“体态语言”在刻画中华民族的人物性格时就有个变通和调适的问题，而急于让观众、尤其是让西方观众通过一出“芭蕾”进入“中国文化”的张艺谋似乎只是着眼于京剧、麻将、照壁、灯笼等事物的“镜头语言”处置。最根本的问题在于“大红灯笼”首先必须在舞剧本体的表现手段——“体态语言”上成为一出真正的“芭蕾”；而这一根本问题的解决，又有一个重要的前提，即依据舞剧、特别是芭蕾舞剧的叙述特性来结构戏剧性格并展开戏剧冲突。经过修改的“大红灯笼”在强化芭蕾本体的“体态语言”上有长足的进展：一是围绕着男、女首席舞者的命运揭示，通过四段双人舞建构了舞剧的结构骨架；二是将民族文化与民俗风情的呈现，渗透在芭蕾艺术的舞步与舞径之中；三是尽可能地把日常生活动态的舞台再现，纳入芭蕾艺术“体态语言”的审美范式之中……尽管舞剧中还存在“为芭蕾而芭蕾”的舞段展示、存在以“镜头语言”替代“体态语言”的状况，但“大红灯笼”在“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现上有了较大的跨越