可以讲，赵孟頫的艺术成就既博且精，中国历史上书画家都难以望其项背。比如“宋四家”苏轼、米芾、黄庭坚、蔡襄长于行书，但无隶书或者篆书的创作，明末的董其昌书法主要是行书和楷书，绘画止步于山水，清初四王多创作山水，偶尔涉及竹石，并无人物、鞍马之作。这些都是明证。
在中国书画史上，无论是艺术主张还是笔墨技巧，赵孟頫有着极大的贡献。正如董其昌所说，“元四家”都被赵孟頫“提醒品格”，可见影响之大。在绘画上，赵孟頫明确提出了要“以书入画”的观点，书法上则步武晋唐风范，对中国书画的发展取了卓尔不凡的成就。
对于绘画，赵孟頫提出了“书画同法”“以书入画”的理论，并且很好地实施艺术实践，可谓泽被后世。宋代的苏轼等人都提出了文人画的概念，但是苏轼、米芾等文人在艺术创作上并没有给我们留下很多的作品。只有到了元代赵孟頫的出现，才真正做到了将文人画地发扬光大。正如
古代书画研究大家、故宫博物院研究馆员王连起所讲，首先，赵孟頫“书画同法”“以书入画”的观念为文人从事绘画创作，到了可行的支点，其次，赵孟頫通过对前代名家的笔墨加以省减，付诸笔下画幅，备受赞誉，此外让更多的文人可以沿着这条路径创作绘画，从而使原本不能或不擅长绘画的文人进入绘画天地，最终令元代的文人画迅速发展，成就斐然。
赵孟頫的山水画作，有青绿与水墨两种面貌。故宫博物院藏赵孟頫《水村图》卷便是水墨佳构。
此图绘就江南一带平坡缓丘的清和景象。状写山峦多用披麻皴法，构图则采取了平远的方式，二者都是受到了五代时期著名画家董源的启发。面对古人，画家不是刻意临仿，拘于窠臼，而是稍加变化，自出胸臆。如何变化呢？最为重要的就是将董源本来繁复的笔法省略、简化，这样做的原因是文人画家没有职业画家的娴熟技法，难以达到职业画家完美表现山川华滋的能力，而经过省略、简化笔墨，使得文人也能挥毫作画，抒发情怀。明末的评论家、书画家董其昌称赵孟頫为元代绘画“提醒品格”，讲的不仅仅是技法层面，同样点明了赵孟頫的绘画观念引领风气之先。从这一点上说，赵孟頫的书画能够得到世人尊崇、追慕，是凭借超凡的实力赢得的。
因法之名的演员
有人认为，青绿不是赵孟頫绘画的典型风格，水墨才能代表他的才情。这是被有限的眼界、见识所误导所致。
故宫博物院藏赵孟頫《秋郊饮马图》卷与《幼舆丘壑图》、《鹊华秋图》、《吴兴清远图》、《红衣罗汉图》等皆属赵孟頫青山绿水的佳作，丝毫不弱于《水村图》、《秀石疏林图》等水墨名迹，两者并美于世，就是明证。
《秋郊饮马图》描绘秋日凉爽、奚官牧放的清旷场面。骏马神驹，或奔跑嬉戏，或俯首饮水，各具姿态，殊为传神。赵孟頫画马源自唐代名家韩恐，故马的身材微显丰腴，而精神饱满。
对于笔下的神驹，子昂毫不谦虚，他在《人骑图》后的题跋说：“吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此图，自谓不愧唐人。”
在故宫博物院藏赵孟頫《秀石疏林图》卷中，最为人所熟知的是，赵孟頫在尾纸自题的一首七绝：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”
短短的28个字，明确表达了他的艺术主张，那就是要以书法的用笔来创作兰竹类的君子画。
有的朋友总以此诗为例，要证明所谓“书画同源”的观点。其实，诗中并没有提到“同源”的问题，“方知书画本来同”中“同”指的就是书、画同要重视书法用笔。
赵孟頫曾言：“书法以用笔为上，而结字亦须工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”由此可知，用笔在书法中极为重要。
回到诗中，前后诗句对照，诗句与图画对照，我们就能理解画家在此强调绘画要需融入“千古不易”的书法用笔的道理了，因为此图就是“以书入画”理念的创作实践。飞白法是书写时运笔着墨时，笔画中丝丝露白的一种书法技巧。画上的巨石采用飞白法，突出了石头的质感，古木则借来篆籀笔法绘出，从嫩竹杂草显示出的是小草书用笔的婉转多姿特征。这些都是借助书法用笔而使绘画技法得以拓展与延伸，最终取得了良好的艺术效果。经典的理论与经典的创作完美结合，正是此图引人入胜的所在。
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