中韩一本两拍电影对比分析：《到你》与《消失的女人》
关键词：电影分析 女性 一本两拍 韩国电影
一、主题
该剧本的故事核为一位职场女性下班回家后发现看孩子的保姆与自己的婴儿一同消失，最终发现了保姆的真实身份与孩子失踪的起因。故事核原产于韩国，韩版影片于2016年11月在韩国上映。中版编剧秦海燕在采访中说道在中方购买故事版权之时（2016年初），韩版影片尚未成型，不存在抄袭之说。然而两片在镜头构图方面仍旧存在极大相似度，不排除中版借鉴韩版的情况。两版电影的故事主题都放在母爱上面，中版的主题侧重表达现代社会中女性的不易，韩版的主题侧重于母亲为了孩子而引发的感性行为。
1.1导演性别对于创作的影响
故事核为双女主，情节皆为女性主导，富有女性主义意味的故事在性别相异的导演构思中形成不同的影片效果。虽说编剧是剧本的创作者，但影片最终呈现的故事面目掌握在导演手中，导演的思维与想法影响故事的风格走向。电影行业自早期开始，男性便占据主要地位，于是在影片中所呈现的女性都处于“被看”地位。“被看”即被动，大多影片中的女性皆处于弱势即与之相呼应。即使在女性地位日益提升的现代社会，影片中女性的地位仍旧属于边缘化。如张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》中陈老爷一直都没有正面出现，颂莲（巩俐饰）始终处于“被看”状态；再如韩国导演康佑硕(강우석)的《实尾岛》(<실미도>)中女性角不仅屈指可数，而且属于被“强压身下”的无助村妇；再如泛滥的国产电视剧中无论题材是古是今，是言情还是历史，女性角的加入大都是为了使男性主角拥有感情故事线而增加故事的可观性。中版《到你》为男性导演吕乐，身为男性导演在处理女性角之时不自主地将女性角放置于“被看”地位。片中李捷在酒桌谈生意时，老总摸着她的大腿进行性骚扰，而机位被设置在老总一侧，加强了李捷的“被看”地位。同时，影片中女性“被看”最明显的影像标志是全片无一主观镜头，这就与韩版《消失的女人》存在影像方面的最大差别。
韩国影视与欧美影视相比细节重于情节，通过细节打动观众，现实性与情感性较强，这也是韩剧能在中国盛行的缘由。中国影视风格介于两者之间，根据导演个人风格有所倾向。中版
导演吕乐与顾长卫、侯咏并称为“中国电影三只眼”的摄影师，他拥有扎实的欧洲电影尤其是法国电影的知识体系。在《到你》中欧美式的强烈戏剧冲突性表现突出，尤其在影片前三分之一处，即李捷报案、追踪孩子的情节上节奏紧凑，扣人心弦。相同的故事在韩国导演手下则在勾画人物方面透露出诸多细节，导演在完成情节递进的同时多次使用留白沉淀情感。如寒梅（金妍）被催促缴清住院费时满脸绝望与无助，但回头去看女儿时却微笑以对。而中版在相同段落的处理方式上，虽然保姆的角同样是由有苦难言的无奈感在面对孩子时转变为表面从容淡定的微笑，但是由于手持镜头的摇晃与人物台词的影响，段落末端显得局促。中版由于少有留白，将角置于苦难不断的情况中，不断强调女性的性别带来的性别专属困难；韩版运用前紧后松的演技与剪辑技巧深化母亲的形象，这是两位导演为了各自的蓝图进行的相应设计。
1.2似是而非的悬疑片
韩版《消失的女人》在NAVER上的类型概要中写道：미스터리（推理）, 가족（家庭）,서스펜스（悬疑），中版《到你》在百度词条中被归为剧情片。两版影片穿着悬疑片的外衣，都为了意欲表现女性和母性，于是相较于典型化紧锣密鼓的悬疑片，两版影片在节奏处理方
面都显得松懈。在节奏紧凑的悬疑类型片里，凭借独特影像而吸睛的《网络谜踪》值得一提。同样是女儿，《网络谜踪》处处埋线，环环相扣，在主角寻女儿的过程中凶手指向不停变换多番反转，临近结尾时采用“绝处逢生”的手段让结局走向圆满。而中韩两版影片弱化了寻孩子过程的情节起伏性，侧重于在故事的叙说中逐渐还原与丰富人物形象。
片名就体现了两版不同的侧重方向。中版《到你》侧重于描画丢失孩子的李捷，李捷在这个故事中拥有思维改变，她在经历孩子失而复得的事件中对自己身为女性与母亲的认识产生新的见解。导演在接近尾声时安排了李捷总结式独白，表达了从经历的事件中获得的教训与感悟，当然这种设计显得有些刻意。编剧秦海燕在采访时说道自己真有过丢孩子的经历，李捷的独白或许是编剧个人情感代入的产物，表现得过于自我感动。韩版《消失的女人》侧重于刻画消失的保姆。保姆寒梅（金妍）在故事中也拥有转变。从顺叙的角度看，寒梅（金妍）是从软弱怯懦变成心机鲁莽的，而她的转变结果正是她消失的原因。
就悬疑性而言，中版在营造悬疑感方面胜于韩版。中版的开篇十分商业性，一开场便是李捷接近崩溃地翻垃圾堆的情节达到吸引观众的效果，韩版则以相对温和的态度代入故事。中版导演为了体现悬疑性，在摄影方面设计通篇手持加运动的镜头使影像情绪极为动荡，韩版则固定机位出现较多，画面平和。
1.3本土化呈现
相同的故事在不同国家、不同地域进行讲述都会被融入地方特，同时由于导演的生长历程、人生观、社会观、价值观的不同，对事件的关注点亦不相同。
1.3.1东方特
由东西方的角度出发，这个故事的社会背景适合出现在东方国度。首先，从国家经济水平看，西方国家社会福利与医疗制度相对完善，不太会出现“无钱医治”“医院床位不足”的情况。东方国家由于历史原因经济发展起步较晚，相应制度有待完善，诸如故事中的不幸事件屡见不鲜。在网络高速发展的当今中国，像“水滴筹”“众筹网”等捐款平台上身患重症无钱医治的人数不胜数。韩国虽然被归为发达国家，仍存在贫富差距大、城乡发展不均衡的情况，韩国KBS放送公社的广播也会播放为患病的贫困户捐款的呼吁。
其次，从传统文化看，中韩共处于“汉文化圈”之中，两部影片不约而同地含有男尊女卑的彩。人类文明自父系氏族社会确立，男子以体力优势逐渐在主要生产部门占据重要地位，女子在生产与战争中退居次要地位，由此逐渐过渡到父系社会。中国周代时期礼乐制度被制定
以后，其中的宗法制更从政治方面强调了男权特。自汉武帝起“罢黜百家，独尊儒术”，儒学思想成为主流思想，儒学也成为男性控制女性思想的工具。如众所周知的“三从四德”即是儒家在礼教方面对妇女的一生在道德、行为、修养的进行的规范要求。古代朝鲜受中国的儒学思想影响颇深并一直延续至今，对女性的礼教约束同样并存。两版影片中都表达了“假如保姆生的是男孩就好了”的意思，典型的旧思想。
女性平权运动最先发源于英法。19世纪30-- 40年代，英、法等国进入到机器工业大发展的阶段，在产业革命的影响下，先进女性冲破中世纪以来的封建束缚，走向社会，拥有与男子同等抗衡的社会分量。然而，新兴的男权政客依然蔑视妇女，于是她们开始了争取平等权利的斗争。较先发展的女权意识使欧美在平权思想上拥有浓厚基础。在欧美电影中呈现的女性主角相较于东方，性格更加强硬。同样是刻画母亲，由马丁·麦克唐纳导演执导的《三块广告牌》中丧失女儿的母亲花费重金租赁广告牌质问警察、烧警局等霸气的行为呈现出截然不同的母亲形象；再如由约翰·卡拉辛斯基导演执导的《寂静之地》中怀孕的母亲在怪兽眼皮之下强忍剧痛无声生产，最后击怪兽的动作令人敬佩；再如由泰德·梅尔菲导演执导的《隐藏人物》中三位女主角的表现皆强韧而有力，毫无怯懦。中国的女权兴起于清末民初，历程尚短。中华民国时期国人强烈热衷于吸收西方文化，女性自我意识迅速觉醒，当中人才辈出。
如烈士秋瑾、文学家吕碧城、作家张爱玲、建筑学家林徽因等。女性自这时起先产生“成为男性”的意识，类似“天足运动”“天乳运动”的风潮层出不穷。女性在装扮上模仿男性，穿裤子、穿连衣，后来演变为具有中国特旗袍。时至今日，中国女性地位已显著提高，但根深蒂固的传统思想仍旧存在。中国与韩国影像化的母亲形象向来是含蓄内敛的，如吴永刚导演执导的《神女》中，身为的母亲为了使孩子免除伤害，在流氓的长期骚扰下选择忍气吞声；再如冯小刚导演执导的《唐山大地震》中，母亲在千钧一发之际选择舍弃女儿救弟弟，在接下来的日子里始终对女儿怀有愧疚。母女重逢之时母亲跪地乞求女儿原谅，令人动容。韩国导演奉俊昊(봉준호)执导的《母亲》(<마더>)中为了掩盖儿子罪行而犯罪的母亲虽然使用了令人战栗的手段，但其表现的情绪仍旧是内敛的；金基德(김기덕)导演执导的《圣殇》（<피에타>）中为了复仇的母亲实施阴谋的手段却是充满温柔与爱的。
1.3.2中国特与韩国特
《到你》中，保姆的身份设定为农村进城的乡下人，这与中国人口自乡至城的流动趋势相吻合。中国城市发展迅速，农村条件相对落后，导致年轻人纷纷进城寻机会。片中保姆的同乡说“老家缺水，都进城了”“后来她也了个男人”，正是保姆发生不幸的起点。《消失的女
人》中，保姆的身份设定为来韩的中国人，而且是“花了大价钱买来的”。女主人去外国人聚居地寻保姆线索时出现的打牌的越南人和不会韩语的中国大妈，还有女主人接到电话时所处环境中出现许多“换钱所”、闪回镜头中女主人问保姆“冰箱是否鼓掌，泡菜被冻僵”，都极其富有韩国特。
在两版影片中对于地下行业的描绘都体现各自的国情特点。中版当中，女主人李捷拿着快递单追寻到保姆曾经工作的娱乐场所，在成片中并未出现该场景的外在环境表现。在韩版相应的段落中出现了“天上女人”的外在广告牌与环境。地下行业在韩版中被明确勾勒为情服务业，另外黑诊所的现实还原度也很高，甚至出现了还原真实手术切肤的镜头，而在中版的成片里并未出现保姆的情节。
“丑角”的设计也是中韩两版的区分点。韩国影视剧方面，无论是正剧还是虚构，总会有丑角的元素调节气氛。
例如曾经在中国引起追剧热潮的李炳勋（이병훈）导演执导的《大长今》中的姜德久夫妇举手投足间充满喜剧感，在起到辅助主角作用的同时也为故事增加乐趣；朴赞郁（박찬욱）导演的《小》(<아가씨>)则用黑幽默的手段改编了英国作家莎拉·沃特斯的小说《指匠情挑》
。《消失的女人》当中“天上女人”的老板在面对警察搜查时试图用白包搪塞警察、失败后捂住暴露的胸部，警察和老鸨生活化的情绪与对白处理令人忍俊不禁，这样的调度展示出韩国本土的幽默感。对比之下的《到你》通篇人物都呈现出不同程度的苦涩，欠缺一点甜味。
二、剧作结构同异性
2.1时空结构
两版影片均综合使用非线性叙事进行剪辑。从时空上看，《到你》采用“三时空”叙事，即现实、过去（倒叙）、过去中出现的插叙（插叙）；《消失的女人》主要采用“双时空”叙事（梦境仅出现一次，不做大时空划分），即现实、回忆（插叙）。多时空共存的模式在电影中被广泛运用。《到你》在建置部分的安排与李安导演的《戒》很相似。女性角主导的《戒》中，王佳芝同样拥有多重身份，即女学生、麦太太、卧底。这些身份跟随情节的发展不断变化，不断擦出火星。《到你》在影片开头通过李捷注视镜中自己的镜头进入过去时空，在过去时空里交代孩子失踪与保姆相关的事情起因。《戒》中，同样使用相同手段，通过王佳芝在咖啡厅注视窗外人进入过去时空，交代大学生们对于整个事件的筹备过程。多时空的设定拉长了故事线的深度，利于交代人物前史，同时充满技巧的剪辑手法增强
悬疑性。
2.2情节结构
韩版在情节结构方面大体按开端、发展、高潮、结局的模式按传统套路出牌，而中版则将在一开始就处于故事发展中阶段，并从发展阶段转入开端进行一番叙述，继而再转回发展阶段。值得一提的是在中版结局之后还有故事的尾声。个人观点认为这个尾声略显多余，中版的故事在保姆怀孕时的美好记忆就可以停止了。导演在成片中的末尾加入尾声，无非是想继续深化保姆这个人物，然而冗余的台词与画面反而让片子节奏显得拖沓。相同问题也出现在保姆女儿之死的情节点上。中版在该情节点为了突出保姆面临孩子濒死却无力挽救的心情时，把环境设计成夜晚的雨天，这种以悲景衬悲情的设置有些老套。而且在成片中剪辑时间过长（00：59：18-01：03：59约4分钟），在段落末端令人产生视觉疲劳。相比之下韩版对于该情节点的设计略胜一筹。首先在时长上恰到好处（01：10：08-01：12：4巩俐儿子1约2分半），其次没有大雨瓢泼、没有音乐大力催情，只有蝉声衬托女人的哀嚎声。如此更加令人动情。
2.3人物关系结构
两版在人物关系变化方面大同小异，女主人与保姆之间的关系都从最开始的主仆关系变化为对抗关系。女主人与前夫、与婆婆、与外缘人物的关系没有较大变化。在二环人物关系中令人注意的是保姆与情人的关系。在这对角关系处理上，中版比韩版处理得更加完善。两人的关系从陌生、恩人发展到情人，中版的情人对于保姆对自己的情感产生过怀疑，由此产生情绪冲突，使情人角更饱满，也体现了与韩版不同的形象。
三、相异的人物塑造方式
两版影片在人物设计方面具有相似性，其中差异性最大的角为女主人、保姆、保姆情人。两版拥有各自的人物性格特点。
3.1相同角的不同形象
3.1.1女主人
中版塑造了一个厉内荏的职场女性形象，韩版则塑造了一个名副其实的母亲形象。中版女主人的身份被设定为御范的女律师，身穿干练修身西装，面着浓妆，外在一副高冷精干的样子。在女儿失踪之后她的内在柔弱性被体现出来，外强内弱是中版女主人角的性格特点。
内在的脆弱性在其遇到突发事件时被表现地淋漓尽致。转账时的几近崩溃、情绪失控地翻垃圾桶、保姆抱着孩子准备跳海时李捷的疯狂磕头处处体现女主人的脆弱性。
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