作者：陈秋月
来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2014年第2期
陈秋月
作者简介：陈秋月(1978~)女，沈阳音乐学院教师。
[内 容 提 要]随着近年来我国声乐作品的数量和质量的不断提升，愈来愈多的年轻一代作曲家的作品涌入人们的视野。在这些青年作曲家当中，既能创作声乐作品、又能为声乐作品配写钢琴伴奏和管弦乐伴奏、还能以钢琴艺术指导身份频繁亮相国内外民族声乐音乐会的人才并不多见，胡廷江就是其中之一。胡廷江集创作与艺术指导于一身，曾两度获得全国音乐金钟奖“最佳钢琴伴奏奖”；至今创作歌曲几十首，编配歌曲近百首，并为多位歌手的专辑制作音乐。本文以胡廷江钢琴伴奏编配中织体运用的艺术特为论点。为了进一步丰富本文的论据和论证以期得出正确结论，笔者选择了胡廷江原创歌曲《溜溜的竹排溜溜漂》；哈萨克民歌改编曲《玛依拉变奏曲》；湖南民歌配伴奏曲《马桑树儿搭灯台》；声乐作品配伴奏三首：《为你歌唱》（叶旭全词、李小兵曲，胡廷江配伴奏）、《绒花》（刘国富、田农词、王酩曲，胡廷江配伴奏）、《芦花》（贺东久词、印青曲，胡廷江）共六首声乐作品为例。以此为基础，从钢琴伴奏编
配的织体运用、节奏音型特征、意境烘托、织体布局等方面对胡廷江钢琴伴奏编配中织体运用的艺术特加以论述。
[关键词]胡廷江/声乐作品/钢琴伴奏/织体运用/艺术特
中图分类号： J624.1文献标识码：A文章编号：1001-5736（2014）02-0191-7宋祖英简介
绪 论
胡廷江（1981～），中国音乐学院钢琴系教师，声歌系艺术指导，青年作曲家，2000年入中国音乐学院作曲系本科，师从著名作曲家金湘教授，2004年荣获“第三届中国音乐金钟奖”伴奏奖；2005年以专业第一的优异成绩毕业并破格留校任教；2007年第二次荣获“金钟奖最佳伴奏奖”。除了在舞台上是一名优秀的艺术指导，胡廷江还为几百首声乐作品编配钢琴伴奏，如《江山》（晓光词、印青曲）、《红旗颂》（车行词、戚建波曲）、《峡江情歌》（牟廉玫词、王原平曲）、《断桥遗梦》（韩静霆词、赵季平曲）、《蓝爱情海》（樊孝斌词、印青曲）、《沂蒙山，我的娘亲亲》（张太旗词、王佑贵曲）等等。与此同时，胡廷江还在不断进行原创声乐作品的写作，如《玛依拉变奏曲》、《春天的芭蕾》、《炫境》、《听海》、《秋水长天》、《春风的话》；《木棉花开》、《问我》、《春风又一年》、《桃李东风》、《祝福三峡》、《春风水乡》、《妙曼江南》、《小路》等等。其中《春天的芭蕾》在2010年春节联欢晚会中压轴亮相，并选为36首“唱响中国”入围作品之一；《玛依拉变奏曲》以其华丽的
变奏手法和高难度的的技巧，成为民族声乐花腔女高音的重要曲目。近年来，胡廷江还致力于声乐作品的配器，迄今已经编配歌曲六百余首，其编配的《幸福》（张也、吕继宏演唱）获得了2010年春晚观众最喜爱节目奖。除此之外，胡廷江还参与编著《金铁霖声乐教学曲选》等声乐教材。曾与张也、宋祖英、常思思等歌唱家成功合作，并同时为多位演唱家的专辑创作了大量音乐作品并编曲制作。
从2000年进入中国音乐学院作曲系的懵懂少年，成长为今天的青年作曲家、著名艺术指导，胡廷江可谓是年少成名。回顾其十一年间的艺术成长历程不难发现，从本科时期作曲专业学习的同时，开始涉猎钢琴伴奏的编配为起点，至后期钢琴伴奏编配与舞台实践并进，再至逐渐创作出成熟的艺术歌曲，直至今天集艺术指导、作曲、音乐总监数职于一身，有三点是很关键的。其一：扎实的钢琴基础和诠释歌曲钢琴伴奏的超强能力；其二：本科五年的作曲学习过程，使原本钢琴演奏能力就很出众的胡廷江如虎添翼，在遇到一些无伴奏的声乐作品，尤其是民族声乐作品中，有很多地方民歌是需要即兴伴奏的情况下，可以将作曲所学的内容学以致用的应用到钢琴伴奏编配当中；其三：随着胡廷江舞台经验的积累和五年作曲系学习生活的结束，胡廷江留校任教后在教学相长的环境下，不满足于舞台上的钢琴伴奏职业和默默无闻的为已有声乐作品编配伴奏，在经历了近十年的磨练后，终于以“井喷式”的最佳状态接连推出了一系列原创声乐作品。
本文之所以选择胡廷江作为研究对象，正是基于胡廷江在钢琴伴奏方面丰富的舞台经验、大量的钢琴伴奏编配实例、日渐成熟的原创声乐作品和在国内外声乐艺术指导领域不断扩大的影响力。由于胡廷江
声乐作品和钢琴伴奏实例众多，文章篇幅所限不能全部罗列其中。因此，本文从不同角度精心挑选了六首声乐作品的钢琴伴奏为主要研究对象，从原创歌曲的钢琴伴奏、民歌改编曲的钢琴伴奏、民歌配伴奏以及为他人创作的艺术歌曲配伴奏四个方面，浅析胡廷江钢琴伴奏编配中织体运用的艺术特。[1]全文拟从胡廷江钢琴伴奏的织体运用、节奏音型特征、意境烘托、织体布局等方面对胡廷江钢琴伴奏编配中织体运用的艺术特加以论述。
所谓“织体”，即“作为音乐作品构成的基本材料的‘音’，在作品中的具体组织形式”[2]；所谓“钢琴伴奏织体”，即“把音乐中的多个声部根据歌曲表现内容的需要，有机地组织起来的形式”[3]。
在钢琴伴奏的编配过程中，织体无疑是所有音乐表现因素中最重要的一项。织体不仅仅能起到有效烘托声乐旋律声部的作用，更重要的是，钢琴伴奏织体编配的成功与否直接决定了歌词意向的传达是否贴切、旋律起伏的彩变化是否能从伴奏中加以体现，甚至可以说，钢琴伴奏织体编配的好坏直接影响着声乐作品的艺术感染力。许多艺术指导教师对胡廷江编配的歌曲钢琴伴奏都有同感，即演奏起来虽有一定难度，但很“顺手”，并不像有的歌曲伴奏，虽然谱面看起来很复杂，编配的气势磅礴、声部丰满、织体多变，但并不像钢琴演奏织体，倒像是管弦乐缩谱。由此可以看出，钢琴伴奏的织体编配并不是以演奏的难易程度决定编配的好与坏，其艺术特征与歌曲旋律及歌词意境能否完美的高度统一是衡量钢琴伴奏织体编配好坏的主要评判标准。下文从以下几方面重点分析胡廷江钢琴伴奏编配的织体特征。
一、复调性的织体写法
“复调性织体是以几个各自独立的旋律的同时结合为主要特征，此处所讲的复调织体是指伴奏本身的复调结构而言”[4]。在胡廷江许多民族声乐作品的钢琴伴奏编配中，最常见到的是“支声式复调”钢琴织体，即“从我国民族的戏曲和说唱音乐的伴奏形式中吸收并发展起来的一种写法。在戏曲和说唱音乐中，有一种伴奏形式叫‘随腔伴奏法’，也就是包腔或托腔。伴奏在随腔伴奏时，不是原样地把唱腔演奏出来，而总是对唱腔加以润饰，在唱腔骨干音上加以装饰、变奏，使伴奏既跟随了唱腔又丰富了唱腔。”[5]
在例1中，可以看到《芦花》在引子8小节之后的第9小节声乐声部进入的同时，即在钢琴伴奏高声部进入支声复调线条。此处的支声复调线条即是在原有唱腔骨干音E-A-B-E的基础上润饰加工而来。从节奏上看，支声复调声部与声乐旋律的编配多采用“此消彼长、见缝插针”式的搭配形式。如例1第1小节中，旋律是三拍三音时，支声复调是三拍一音；旋律是三拍一音时，复调声部马上变成三拍三音，在例1第4小节中，当旋律是六拍一音时，复调声部马上变得活跃起来，以音阶上行模式进入高音区，伴奏声部随着高潮的推进由复调织体形式变为和声织体形式——分解和弦。
在演奏这样的支声片段伴奏时，要着重体现复调声部的旋律线条起伏和见缝插针似的强弱变化。值得注意的是，民族声乐作品的支声复调伴奏与美声伴奏中的支声复调演奏还略有不同，由于音和音量的区别，民族声乐作品演唱者的音较为甜美，位置较美声更为靠前。因此在为民声作品伴奏这样的段落时，虽然要把支声复调声部突出出来，但也要“有控制”的突出，千万不能喧宾夺主，声量过大，因为支声复调织体在钢琴伴奏中最常用的位置一般为乐曲的叙述性开始段落（见例1），声乐部分往往都以叙
事铺垫为主，支声部分弹得过强会湮没原本就不是很强的声乐声部。
《绒花》这首作品创作于20世纪70年代末期，原本是电影《小花》中的一首脍炙人口的插曲，曾获得第三届电影百花奖最佳电影音乐奖、听众最喜爱的广播优秀歌曲奖。这首短小的声乐作品为二段曲式结构。许多年轻的演唱者在不了解影片内容和插曲在影片中的出现位置时对歌曲造成了错误的理解，简单认为如此优美动听并以大调为基础的旋律是在抒发一段咏物似的情感。许多20世纪80年代后出生的钢琴伴奏者，由于对这部影片内容和主人公的不了解，产生了对其理解简单化、片面化的情况。《绒花》这首插曲是以“反调”的处理方式，在影片中“翠姑跪走风车矶”的场面时出现的。这首作品并没有“孟姜女哭长城”似地荡气回肠，也没有“白娘子叠断桥”似的千古回音。相反，作品通过委婉地诉说，深沉地揭示了人物内心无比崇高的精神境界。作为一位八零后作曲家，胡廷江为《绒花》所编配的伴奏，与影片主
人公的性格及作曲家王酩所要体现的“反调”手法如出一辙。
从例2中可以看出，左手声部以低音区与高音区交替出现的四分音符与八分音符相结合的节奏型，形象刻画了女主人公翠姑步履维艰的攀登场景，右手支声复调波浪式走向的旋律线条与左手的跨越音型使主人公柔中带钢的性格、崇高的思想在钢琴伴奏中完美地体现出来。例2中，旋律骨干音基础上所发展的支声复调形式体现得更为明显。统观全曲，在这首作品的钢琴伴奏中，从头至尾始终伴随着十六分音符上行的线条，胡廷江正是以这个伴奏音型贯穿全曲，仿佛以此重现“翠姑跪走风车矶”时所体现出来的坚韧不拔的性格。
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