成的因素之一。
本期孙郁先生的大作《从〈受活〉到〈日熄〉———再谈阎连科的神实主义》，在新文学的脉络中，关联外国文学，对阎连科的“神实主义”和相关创作进行了新的阐释和解读，精彩纷呈。孙郁先生的文章，一如既往地兼具感性和知性，再次显示了他作为批评家的文体风格。海外学者陈颖的《癌症、残疾和艾滋叙事：论阎连科的疾病三部曲》，对阎连科小说中“疾病”隐喻的研究亦有参考价值。
从《受活》到《日熄》
再谈阎连科的神实主义
孙 郁
米兰·昆德拉在《小说的艺术》一书中引用奥地利小说家赫尔曼·布洛赫的观点说:“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说的惟一的存在的理由。”①证之于他的作品，不能不说是经验之谈。这位捷克的小说家在书中一再提及卡夫卡的作品，其实是在印证自己的这个感受。卡夫卡的作品流布的时候，批评家对于其文本的新奇是有过各类评语的，其中主要的是对于其审美结构的惊异。因为他发现了人类遗忘的精神一角。通过卡夫卡，人们猛然意识到自己的无知，这种逆俗的表达在西方文坛的震动，不亚于尼采当年在文坛的出现。对于小说家而言，没有什么比对陌生化体验的昭示更为重要的了。
那些小说家的敏感是刺激批评家思想流动的缘由之一。在中国，批评家很少推动一种思潮的涌动，因为他们对于生命的体察往往后于作家的世界。即以80年代的文学为例，寻根文学、先锋小说，都是作家们苦苦摸索的产物。而对有些作品的出现，批评家有时无法到一个确切的概念与之对应。倒是作家们在自己的表达里，托出己见，一时被广
为传送。汪曾祺、张承志、韩少功的文学批
评，对于审美的丰富性的表达都非那时候的
批评家的文本可以比肩。
不满于流行的文学模式，希望从精神的
流亡里走出思想的暗区，乃几代人的努力。
王朔、余华、莫言当年的选择，都与挣脱自己
的苦楚有关。他们觉得在茅盾式的写作中,
自己的生命是窒息的，那原因也就是小说简
化了对生命的读解,“存在最终落入遗忘之
中。”②2011年，当阎连科在《发现小说》里谈到“神实主义”的时候，其实也就是对这种遗
忘的一次反抗。那时候的批评家对于阎连科
的回应者寥寥，多以为是一个难以成立的概
念。我自己的第一个反应也是犹疑的，因为
内心还没有相应的理论准备。一个作家自造
缘
DOI院10.16551/jki.1002-1809.2017.02.0012017年第2期 当代作家评论
①②〔法〕米兰·昆德拉:《小说的艺术》，董强译，第6页，上海，上海译文出版社,2013。
米兰·昆德拉指出:“人类处于一个真正的简化的漩涡中，其中，胡塞尔所说的‘生活世界’彻底地黯淡了，存在最终落入遗忘之中。”〔法〕米兰·昆德拉:《小说的艺术》，董强译，第23页，上海，上海译文出版社,2013。
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的概念，能否被批评界承认，的确是个问题。就一般的审美理念而言，阎连科的思想与常人岔开，谈论的是我们逻辑里鲜为涉及的存在。他背后积叠的隐含，我们似乎未能察觉。而那种试图从根本上颠覆我们话语逻辑的方式，也是溢出一般人的思维框架的。这些，与昆德拉的感触极为接近。
有趣味的是，后来在人民大学、复旦大学、台北师范大学、杜克大学的研讨会上，人们渐渐接受了神实主义的概念。阎连科努力勾勒的审美范式，以其作品的幽深而打动了读者。人们从其作品里才真正理解了思想深处的独思，而那些作品都以脱俗之气注释了
“神实主义”的要义。
阎连科所反复阐释的神实主义，是对20世纪文学经验的一个心得，卡夫卡、鲁迅、马尔克斯的写作使人意识到人的内在宇宙的无限深远。神实主义乃“探求一种‘不存在’的真实，看不见的真实，被真实遮掩的真实”。①这是与五四初期以来倡导的写实主义文学完全不同的概念，与80年代诞生的先锋写作亦有区别。与诸位先锋派作家不同的是，阎连科是从更为幽深的生命体验里开始考虑自己写作的转向。先锋体验可能过多留在形式主义的层面，精神的形而上的表述还十分薄弱。阎连科更看重对于精神深处的盲区的打量。不过他与先锋派写作的相同点是，都认为写实主义的概念，可能无法生出新的艺术，这正像徐悲鸿的理念遮掩了绘画的灵动的视觉，茅盾为代表的写实的理念，压抑的就是文学的另一种表述的空间
的生成。80年代的伤痕文学、改革文学所以转瞬即逝，是因为叙述逻辑还在旧有的逻辑上。阎连科很早就意识到其间的一些问题。《受活》问世的时候，他就这样写道:
自鲁迅以后，自五四以后，现实主义
已经在小说中被改变了它原有的方向与
性质，就像我们把贞洁烈女改造成了娴
淑雅静的一样，使她总向我们奉献
着贞洁烈女所没有的艳丽而甜美的微
笑。仔细去想，我们不能不感到一种内
心的深疼，不能不体察到，那些在现实主
义大旗下蜂拥而至的作品，都是什么样
子的纸张：虚夸、张狂、浅浮、庸俗，概念
而且教条。②
我们对比茅盾的《夜读偶记》里对于写实文学的原教旨化的表述，看得出阎连科行走之远。与陈忠实、路遥这类作家不同的是，要寻的是一条另类的路。他觉得以自己的生命感受而言，茅盾的传统无法使自己达到精神的彼岸。当批评界将茅盾式的选择当成重要的不可错的参照时，他以为剥夺了属于每个有个性的人的想象空间。
当他勇敢地告别那条路径的时候，背后的自我批判的元素清晰可辨。这期间可能遗漏了写实主义的要义，写实不是不可以拥有自己的成就，问题是精神的写实还是行为的简单化写实。路遥就散发了写实主义应该有的温度，冷却的文字被燃烧了起来。而莫言、阎连科则寻着更适合自己的路径，那就是从主体世界开掘被遗忘的美质。就阎连科而言，在《日光流年》里已经看到了对于流行的写实主义的偏离。在他之前关于乡村的小说多是苏联文学理念的一种变形的表达。《山乡巨变》《暴风骤雨》《创业史》《艳阳天》都是先验性的一种书写。90年代初期,《白鹿原》的问世，就从《创业史》的路途里解放出来，但依然能够看到茅盾式的史诗意识。阎连科在这里看到了本质主义的模式的怪影，他觉得那样的写作还不能把人们带进心灵最为宽广的所在。因为人的心灵的丰富性话
6当代作家评论 2017年第2期
①②阎连科:《发现小说》，第181页，天津，南开大学出版社, 2011。
阎连科:《受活》，第297页，沈阳，春风文艺出版社,2003。
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题，多少被压抑下来。
如何避免写实文学里的僵硬的话语，阎连科的目光投射到内心的经验中,《受活》的写作，以变形的方式，将寓言体和写实体交织在一起，形成了一幅不同于以往的画卷。这些在中国旧小说中很难见到，许多意象的组合显然受到了现代西方小说的暗示。他的作品以滑稽、荒唐的笔法，完成了一部悲剧的写作。我们在扭曲的时空里看到了存在的本然之所。按照一般写实主义的理念，小说的故事不能成立，一贫穷的乡下人要把列宁遗体购置到山里，建立纪念堂，不过一种臆造。而残疾村落和残疾团的演出和日常生活，在民间的村落里极为偶然，是几乎难以出现的现象。但我们阅读它的时候，接受那种荒诞里的故事，且被其曲折的情节里荡出的情感吸引，在极端的感受里甚至流出自己的泪水。小说的抽象化的景和立体化的概念，显出他对于传统小说写作背叛的程度。
这种写作在后来的《风雅颂》《丁庄梦》《四书》《炸裂志》《日熄》里都有展示，且越行越远。他在一种变异的节奏里，弹奏出魔幻般的舞曲。这里他遇到了几个难题。一是我们固有的资源没有类似的模式，可借鉴者不多，我们的神话与志怪传统很弱，尚无丰厚的土壤。二是在面对记忆的时候，如何跨越话语的禁忌，又穿越这些暗区，白话文提供的经验十分有限。三是将卡夫卡、陀思妥耶夫斯基的意象引入作品的时候，怎样避免余华式的翻译体的问题。这里能够给予其参照的，或许只有鲁迅。
《受活》的文本是反写实主义的一次大胆尝试，他充分调动了自己的内觉，从乡村社会寻到自己的话语结构。他在故土的元素里到了一种对抗流行的底，给我们视觉以不小的惊异。《风雅颂》则面对的是知识分子的话题，在反雅化的路上走得很远。到了《四书》那里，一切都变了。他延伸了鲁迅《野草》的氛围，向着绝望突围的热浪覆盖了天地，那是一次勇猛的进击，乃精神的绝唱。在这两部作品里，不可能变为了可能，阎连科发现了属于内心的那个神秘的一隅。他驻足于黑暗之地，咀嚼着其间的苦味，且把古老的幽魂唤出，让它们散在日光之下。我们仿佛随着作者在梦中起舞，有时沉潜在无名的黑暗中。那些久眠的、无声的心之音一点点发散出来，扭动着我们的麻木的神经。在其剧烈的冲撞里，隐蔽的暗河开始在人们面前汩汩流过。
在这样尝试的过程，阎连科不是讨好于读者，而是冒犯着每个与其文字相遇的人们，以难堪的和枭鸣般的颤音，搅动了世间的宁静。他善于调动逆行的思维觉态，在窒息的环境里点起微弱的灯火。那些被遮掩的感觉和诗意一次次走向我们。死亡和寂灭，在岩浆般的光照里被聚焦着，从我们的眼前晃来晃去。在这里，精神辽远的星光开始与我们蠕活的灵魂交流，那些被涂饰的存在和埋葬的冤魂，与读者有了对话的机会。我们的作者用了多种元素把不可能的表达变成一种可能。而这时候，写实小说所没有的审美效果就真的出现了。
在某种意义上说，阎连科的气质有着卡夫卡、鲁迅式的内在的紧张和灰暗。他丝毫没有儒家意识里缠绵、中庸的元素，也没有庄子那样的逍遥。他的文字乃鲁迅式的苦楚和悲凉，既不遁迹于过去，寻什么
飘渺之梦，也非寄意未来，梦幻着乌托邦之影。他是面对现实的冷静的思考者。而且把现实背后的历史之影一点点出，晒在日光之下。《丁庄梦》《炸裂志》的问世，都可以看出他的情怀。但这些现实性极强的作品，却以另类的方式呈现着，较之余华《第七日》的现实透视，阎连科却给了我们超视觉和超听觉的陌生的感受，且于此完成了一次寓言的书写。
神实主义的最大可能是在颠倒的逻辑里
苑
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展开审美之途，那些概念是以感性的心灵律
动写就的。《受活》《四书》都有一些符号化
的东西，但他被一种无形的感性之潮裹动，几
乎没有先入为主的呆板。茅盾的小说是希望
从人际关系和人物命运告诉我们世界是什
么，而阎连科则在简化的情节的无序的感觉
流动里告诉我们世界不是什么。他甚至以极
端化的死亡体验将乌托邦之神拉下神位。那
些被凝固化的思想既不能再现生活，也无法
再造生活。在阎连科看来,“再造是根本的,
再现是肤浅的；再造是坚实的，再现是松散
的；再造是在心灵中扎根，再现是在腾起的尘
土中开花”。①这种看法是对于五四写实主义的一次扬弃。因为在写实主义者那里，他
们自认对于世界已经了然于心，是生活本质
的表述者，或者说在为存在代言。但是在卡
夫卡那里，人无法认清世界的本原，人所表达阎连科
的只是自己心灵里的那个东西。这倒像契诃
夫所说的,“写东西的人———尤其是艺术家,
应该像苏格拉底和伏尔泰所说的那样，老老
实实地表明：世事一无可知”。②阎连科在审美的深处，和这些思想的异端者有着诸多的共鸣。他笔下的人物，有时都在没有出路的选择里，那些全能的感知世界的视角，都在此受到了遏制。
从世俗观点看阎连科的作品，荒诞感和
不适感的出现是显然的。他承认自己对于世
界的茫然，那些古老的知识和域外文明里有
趣的存在，自己了解得有限。面对鲁迅的遗
产，就发出过诸多的感叹。鲁迅之外的中国
白话文学让其心动的不多，他知道那些流行
的思想，与自己的体验和感知世界的样子迥
异，精神的辽阔之野流转的风云自己尚可捕
捉一二，而陀思妥耶夫斯基和卡夫卡的写作,
就是对于自己内心的一种忠诚。文学不是社
会学的复制和呼应，而是一种感性的表述的
延伸，他思考着我们未曾注意和打量的存在,
而那存在恰在我们自身的命运里。阎连科从底层的命运和外在的话语世界里，发现了自己的基点何在，而写作，不是对存在的确切性的定位，而是一种对存在的无法证明的证明。
当专心于《炸裂志》写作的时候，我们的作者遇到了难题。他在幻化的场景里，其实想求证一些什么。这种意图其实与神实主义的理念有许多冲突。不过作者试图以特别的方式消解了其间的冰点。我在阅读此书时，感兴趣的是对于欲望的描述体现的一种智性。他从极端化的人生中看到人性里的灰暗与险恶的成分，那些恰恰是鲁迅批判意识的再现，而阎连科将其进一步深化了。这部作品可以说是《受活》的姊妹篇，但更具有精神的爆发力。想象的奇崛和感受的丰盈，已经扭裂了词语的格式，世间不可思议的人物与事件，在魔幻里呈现出异样的彩。不过，他与卡夫卡不同的是，隐含的主旨过于明显，反倒把审美的纵深感减弱了。但是，我们还是从中得到一种阅读的快慰。作家以自己奇异的方式面对自己的记忆
的时候，他告诉我们人如何在希望的拓展里开始埋葬旧我。
在阎连科作品里，确切化的表达是被一点点遗弃的，他不相信生命被格式化的时候会有真意的到来。倒是在恍惚与不可思议的怪影里，精神光亮会慢慢降临。他一直沉浸在对于宿命的描述里，人无法成为自己的主人，他们寻觅幸福的时候，得到的是苦难。
《日光流年》里的人不能活过40岁,《受活》的柳县长为残疾之乡忙碌的结果是自己也变为一名残疾之人。《四书》里的孩子自己领导了一场荒诞的革命，最后死于自己的魔咒里。《日熄》里的梦游者，把虚幻变成真实，真实变为虚幻，小说里的荒冷之气和蒙昧之
愿当代作家评论 2017年第2期
①②阎连科:《写作最难是糊涂》，第6页，北京，中国人民大学出版社,2013。
张大春讨论契诃夫超越托尔斯泰的时候，对于此语有详细的心得。参见张大春:《小说稗类》，第71页，桂林，广西师范大学出版社,2010。
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音缭绕，醒之昏暗与梦之清晰陷人于绝望之泽。阎连科看到人类无法摆脱的悲剧，存在者不知道自己的
路途何在，梦与现实孰真孰伪均在朦胧之中。这是一曲宿命般的歌咏，阎连科以自己的探索，终止了伪善的文学意识在自己的文本中的延伸。
从《受活》到《日熄》，阎连科拓展了小说的隐喻性的空间。《日熄》的写作延伸了鲁迅的《狂人日记》的韵致，在颠倒式的陈述里，人吃人、人被吃的主题再次出现。而作品又增添了流民式的破坏的意象，鲁迅关于暴民的描述也被我们的作家以感性的方式还原出来。存在被赋予怪诞之意时，词语也开始在反本质主义的方式中涌现:“世界是在夜里睡着，可却正朝醒着样的梦游深处走”,
“我也和做梦一样脑子糊涂清楚清楚糊涂就来了”。类似的表达俯拾皆是，这种无修饰的修饰，无确切的确切，对于作家而言也是一种语言的挣扎。
在《受活》和《日熄》里都有许多古怪的句子，这些来自故乡的记忆，也有自己的硬造。但一切都那么自然地流淌出来。作品的段落常常没有主语，而名词的动词化，概念的诗化都翩然而至。正像鲁迅贡献出无数非文章的文章，阎连科给世人以无数非小说的小说。鲁迅的文章是从旧的词章过度到新的白话语体里的，他颠覆了常规的义理与逻辑，寻出人性的极致的表达。而阎连科的写作，尽可能寻的也恰是这样的存在。《受活》《日熄》其实是以乡村话语，改造书面语的尝试，在歌谣般的恢弘的咏叹里，再次印证着神实主义的可能。即以我们陌生的、非小说的方式完成小说的使命。
中国古代小说有志怪的传统，到了蒲松龄那里，人与鬼怪的同时游动，黑夜与白昼的同出同进，舒展的
是一幅怪异的画卷。至于《红楼梦》里的真假之变，虚实之形，都是小说史上的变调。文学的达成是一种没有结论的幻觉，我们压抑和消失的灵思只有在这种非逻辑的叙述里才有可能被召唤出来。张大春在《小说稗类》里多次礼赞那些不拘一格的写作天才，对于鲁迅、卡夫卡的选择充满敬意，这一点与阎连科的理念颇为接近。在
《发现小说》里，阎连科一再强调历险式的写作对于精神的重要性，因为在日常生活里，流行的语言不可能发现存在的隐秘，或者那种既成的词语已经锈在经验的纹理里。人类常常在语言的囚牢里封闭自己的思维，小说家与诗人是将人们从凝固的时空里解放出来的使者。他们点燃了认知黑暗洞穴的火光，使隐秘的存在露出了形影。而当他们照亮了存在的暗区的时候，世俗社会的不适与惊异，都落在嘈杂的言语里。阎连科在中国文坛有时受到漠视，都与此有关。
阎连科遭遇的漠视，来自传统的惯性是无疑的。但他的作品是一种向着未来和无知的盲区的挺进，每一次突围都远离了旧的欣赏的习惯，在寓言般的图画里，告诉我们精神里被漠视的领地的隐含。每个人都可以用自己的思维，接近那些冷却的部分。只有关注我们认知世界里的这些盲区，作家的意义方能够得以凸显。在《我的理想仅仅是想写出一篇我以为好的小说来》中，他强调的是“我以为”这个很主观的意念。他写道:
在卡夫卡的写作中，是卡夫卡的最
个人的“忘我以为”拯救了卡夫卡，开启
了新的作家最本我的我以为。
卡缪的写作，与其说是“存在主义”
的哲学的文学，倒不如说是卡缪文学的
“我以为”，成就和建立了卡缪最独特、
本我的“我以为”。
伍尔芙、贝克特、普鲁斯特和福克纳，还有以后美国文学上世纪黄金期中
“黑幽默”和“垮掉派”，再后来拉美文
学中的波赫士，马奎斯、尤萨和卡彭铁尔
9
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