第34卷第3期 2021年02月
Vol.34 No.3
February 2021艺术科技
“真实再现”再运用：从《风云战国之列国》
杨由1，吴飙2
（1扬州大学新闻与传媒学院，江苏扬州225009；2江苏旅游职业学院党委宣传部，江苏扬州225000）摘要：2019年12月，国内首档剧情式纪录片《风云战国之列国》在腾讯视频上线。该片充满了剧情片式的演员台词与对白，运用了纪录片中常用的“真实再现”的手法，对历史真实进行了深度的“表演”，用以“命运”为核心的视角进行叙事。在新媒体时代市场“逐利”的背景下，纪录片的商品价值属性得以凸显。纪录片的剧情化创作趋势在这样的环境中逐渐体现出来。
关键词：“真实再现”；纪录片；叙事；剧情化；《风云战国之列国》
中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）03-0063-02
2019年12月，由腾讯视频出品，企鹅影视和上造影视联合制作的纪录片《风云战国之列国》在腾讯视频上线。在宣传中，该纪录片被称为国内首档剧情式纪录片。该片最大的亮点在于，在观看体验上其更像一部科普性质的历史剧，而不是一部纪录片。其实这种类型的纪录片在国际纪录片领域算不上创新，早在2003年，BBC推出的纪录片《庞贝古城：最后的一天》就采用了这种创作手法。该片全程采用剧情的手法，这部纪录片的诞生也从侧面反映了国内纪录片剧情化创作的一些变化。
1 重在“表演”的历史真实
该片最大的特在于使用了纪录片创作中经常使用的手法“真实再现”。其实，“真实再现”在现代历史题材纪录片中已屡见不鲜。随着时代的发展，“新纪录电影”理念逐渐得到认同，越来越多的纪录片创作者在影像创作尤其是在历史题材纪录片的创作中大量使用“真实再现”的手法，虚构“过去的真实”。20世纪90年代初期，美国电影理论家达·威廉姆斯以“新纪录电影”概括当时的纪录片创作倾向。电子时代的影像真假难辨，“新纪录电影”不排斥真实，而是主张虚构“过去的真实”。取材历史，主张“虚构”“过去的真实”的新纪录电影，在美学特征上，大胆使用情景再现，历史资料、新闻片与现实场景互为交织；在纪录理念上，也呈现出理性旁观与主观介入共存、多种纪录手法并用的形态［1］。
近年来，在历史题材纪录片的创作中，“真实再现”所使用的频率提高，形式逐渐多样化。近年来，《大明宫》《从秦始皇到汉武帝》《公元一六四四》等历史题材纪录片都大量使用了“真实再现”的手法，其
中尤以著名导演金铁木的个性最为突出，他的纪录片作品将“真实再现”运用到了极致。同时，金铁木也是这部《风云战国之列国》的导演，其在这部纪录片的创作中又将“真实再现”的运用水平提升到了一个新的高度。
在此之前，国内历史题材纪录片即便使用“真实再现”，作用仍然是配合解说词进行纪录片的叙事，“真实再现”停留在影像层面配合解说词进行故事叙事的手段，即使将纪录片中的“真实再现”段落全部抽离，也不会影响观众对纪录片总体内容的理解。一部历史题材纪录片仍然以画外音的解说词为主，“真实再现”段落的声音极少，以《大明宫》为例，虽然全程都由演员进行角扮演，但是一集之中，演员扮演的角只能说两三句台词，其余部分全是解说词。《风云战国之列国》几乎全部以“真实再现”的历史故事作为叙事的主要内容，解说词不再是纪录片的核心，退居到了对画面内容的“注解”，
演员的“表演”才是该片的核心。在《风云战国之列国》中，解说词与演员台词的比例几乎达到了1∶1，纪录片的剧情推动全部依靠演员“表演”的“真实再现”内容。
还有一点就是知名演员的“表演”。该片邀请了七位知名演员扮演历史上知名的七位历史人物，其中喻恩泰和李立更是在讲述同一时期历史的《大秦帝国》电视剧中分别扮演张仪与魏惠王，并且两人角获得的社会评价颇高。邀请如此之多的知名演员参演一部纪录片，在国内纪录片的创作中极为少见。同类型的历史题材纪录片，一般只邀请一两位知名演员参与。在以往的纪录片中，因为“真实再现”段落演员
几乎没有台词，知名演员的加入更多出于营销层面的考量。因此无论选用哪位演员扮演何种角，对纪录片本身来说并不会有什么影响，但是该片却给每位知名演员所饰演的角都设置了大量的台词，这样一来，演员的演技就会直接影响纪录片的质量。
相较于以往的纪录片，这部纪录片的核心不在于解说词本身的“叙述”，而是纪录片“真实再现”内容的“表演”。《风云战国之列国》所采用的这种重在“表演”的“真实再现”，甚至可以更进一步称为“背景重建”。“‘真实再现’是一种不改变纪录片‘叙述’的叙事模式的创作技法，其‘表演’因素是对‘叙述’的补充；而‘背景重建’却是使纪录片的叙事模式演变为‘表演’的创作技法，片中的‘叙述’是对‘表演’的补充。”［2］
2 以“命运”为核心的叙事视角
纪录片作为一种影像载体，其本身就具有文献价值属性，而传统的历史题材纪录片，为了体现记录影像的文献价值和社会教育功能，不免会有叙事视角宏大、宣教意味浓厚等特点。但是《风云战国之列国》跳脱出了教科书式的宏观叙事，以英雄人物为主体、国家命运为线索，让普通观众通过一段段鲜活的故事重新认识战国。
从三家分晋到秦始皇一统天下，整个战国历经了数百年的纷争，这期间也涌现出了无数的英雄人物和传奇故事。如果全面讲述，势必会陷入同类型纪录片创作的教科书式的宏观叙事的窠臼，而且如此长的历史跨度，也会导致经费紧张和叙事冗长。有选择性地以英雄人物和国家命运为核心，围绕人物和国家的“
命运”，选取数个历史事件展开叙事，再通过“真实再现”的表演，让观众在了解战国时代的历史的同时，进行思考。纪录片以其所承载的丰富的文化内涵和深厚的历史关照，为普通观众提供了文化上的高层次精神享受，而“真实再现”以更容易让老百姓接受的方式，将这种历史关照和文化内
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涵发扬光大［3］。
例如，第一集《燕过无痕》从王劲松饰演的燕昭王的视角出发，燕昭王为报国仇与苏秦定下离间之计，在三十余年的时间里痛苦隐忍，终于借助齐国灭宋的时机联合各国击破齐国，最后燕昭王在宗庙中痛哭流涕以告慰祖先，表现了战国时代背景下燕昭王的个人命运。另外，还穿插了“子之之乱”“燕国攻赵”“荆轲刺秦”等历史事件，表现了英雄人物在时代背景下的个人命运。
该片每一集都赋予每个国家一个关键词，这个关键词代表着这个国家的“命运”。赵国篇的主题是“烈乱之国”，该篇紧紧围绕赵国人的暴烈性格和政治混乱进行叙述，以此作为故事主线。通过三家分晋的赵襄子、胡服骑射的赵武灵王表现赵国历代君主的刚烈；通过沙丘之变到赵国十二代国君在位期间发生的十一次大规模的兵变和内乱，表现赵国因为刚烈的性格而陷入政治混乱，最终国家无可避免走向灭亡的命运。而楚国篇的主题则是“贵族之殇”，以影响楚国国家命运的贵族制度作为线索，讲述了影响楚国国家命运的贵族制度，给楚国带来的正面和负面影响。
这种以“命运”为核心的叙事视角，首先在结构模式上不再是全知全能的叙事人的叙述，因为叙事人蕴含的“后人”身份，会提醒观众这是后人对历史的审视。配合演员的表演，虽然熟悉历史的观众知道人物最终的命运，但是在收看体验上会让观众感觉与剧中人处于一种“共时”的状态，观众是“正在看着”他们的命运。其次，这有效弥补了叙事结构中的“叙事断点”。该片每集时长约为一小时，而战国历史长达数百年，每一个国家也有数百年的历史，燕国、楚国等甚至有八百年以上的历史，同为历史纪录片的《楚国八百年》则以8集，每集48分钟的篇幅介绍了楚国从诞生到灭亡的历史。在一小时之内讲述完整的故事显然是不可能的，尤其是该片选择性地以历史人物和故事为核心，期间必然会有大量的“叙事断点”，使观众在观看时产生“破碎感”。该片用“真实再现”表演了历史，配合解说词，有效地在各个“叙事断点”之间进行了过渡。
3 市场“逐利”下的商品属性随着新媒体时代的到来，中国纪录片的创作主体不再局限于以往的国有企业
、电视台等事业单位，大量的民营公司也进入了纪录片创作的队伍之中。仅在2018年就出现了由民营互联网公司制作的《风味人间》《人生一串》《历史那些事儿》等“爆款”纪录片产品。
然而正如马克思在其《资本论》一书中所说的那样，资本的目的在于“逐利”，这也使纪录片作为一种“商品”的价值属性日益提升。相比起纪录片的艺术性，作为创作主体的民营企业更重视它的商品价值。而在中国影视市场，纪录片的受众市场尚在培育中。纪录片研究专家张同道教授指出，“纪录片的观众是存在天花板的，这个片种的用户数量无论如何也不可能超过电视剧，年轻用户在观看视频以娱乐的时候，纪录片通常不是首选项，甚至不在被选择之列。因此，观看纪录片的习惯还需要继
续培养，以赢得更多的受众，也巩固现有的观众”［4］
。据统计，2018年共上映16部国产纪录片，累计收获5.26亿元票房。如果加上同年上映的两部进口片《帝企鹅日记2：召唤》和《爱猫之城》，纪录片年度总票房为5.34亿元。2018年的国产纪录片票房比2017年翻了一番，但是如果将《厉害了，我的国》和《二十二》这两部具有较强官
方宣教性意识形态的作品不统计在内，国产纪录片票房
则同比下降50%。《厉害了，我的国》以4.8亿元独揽全年90%的纪录电影票房，剩余17部片子共分剩余5330万元［5］
。
而同期中国电影市场的规模是纪录片的数百倍。以上数据也佐证了张同道教授的观点，中国的纪录片受众人相对电影电视来说还属于小众体。
当纪录片变成了一种商品，自然就需要迎合受众的观赏需要，这种基于内容的创作形式就是制作方吸引受众的战略之一。《风云战国之列国》的导演金铁木本就是长于使用“真实再现”以再现历史恢宏的行家里手，在《风云战国之列国》之前，其曾监制出品了实验纪录片《历史那些事儿》，该片在哔哩哔哩网络平台播出，虽然评价两极分化，但确实大获成功。在《历史那些事儿》中，金铁木导演首次为演员添加了大量的台词与对白，算是为《风云战国之列国》进行了一次市场实验。张同道教授也认为，金铁木导演此番变法，是贴近新媒体、贴近
受众的市场冲动［6］
。
不可否认的是，新媒体平台让纪录片有了更加广阔的传播渠道，可是相比电影电视，中国纪录片的制作产业和受众市场尚未完全形成。纪录片的创作需要资金的支持，而纪录片的受众消费市场也需要时间去培育，在此之前，纪录片剧情化似乎是市场与艺术之间的一个平衡点。剧情化的叙事让纪录片在视觉观赏上更具有剧情片的特征，市场受众可以接受视听呈现的形式，而纪录片的创作者也可以通过这种创作形式获利。正如张同道教授所说，用剧情式纪录片为纪录片吸引更多受众，进而培养受众收看纪录片的
习惯，用更多的时间去培育纪录片的受众市场。我是真的剧情
4 结语
尽管所谓的剧情式纪录片在国外早已有之，但不可否认的是，这种类型的纪录片在中国国内确实开了先河。类似剧情片的叙事手法，为中国纪录片提供了一条新的创作思路。我们仍需注意的是，在这个影视文化“娱乐至死”的时代，还是要注意保持纪录片本身的艺术价值，避免纪录片像《历史的那些事儿》一样，播出后评价两极分化，陷入影视作品“娱乐至死”的深渊之中。参考文献：［1］ 武新宏.世界纪录理念在中国——比较视野下中国
电视纪录片风格衍变探析［J］.现代传播（中国传媒大学学报），2010（08）：68-70.［2］ 江逐浪.背景重建：挑战纪录片与剧情片的界限——从
《庞贝古城》看纪录片的新发展［J］.现代传播（中国传媒大学学报），2006（01）：114-116.［3］ 胡智锋，江逐浪.“真相”与“造像”电视真实再现
探密［M］.北京：中国广播电视出版社，2006：235.［4］ 张同道，胡智锋.中国纪录片发展研究报告2019［M］.
北京：中国广播影视出版社，2019：85.［5］ 樊启鹏，李瑞华，任伯杰. 2018年中国纪录片产业发
展研究报告［J］.电影艺术，2019（03）：118-122.［6］ 张同道. 2018年中国纪录片发展研究报告［J］.现
代传播（中国传媒大学学报），2019（05）：117-122.
作者简介：杨由（1996—），女，江苏泰州人，硕士在读，研究方向：教育影视艺术。
吴飙（1994—），男，江苏淮安人，硕士，助教，研究方向：广播电影电视艺术。
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