2006年11月第38卷11月号
学术月刊
Academic Mo nthly
No vember.,2006
Vol.38No.11
戴锦华
(北京大学中文系，北京100871)
[摘要]百年之际的中国电影现象，折射出的是多重社会文化因素的深入变迁。其中，张艺谋模式在不同历史时段始终具有相当的/示范0作用和社会蕴涵。以5英雄6肇始的古装大制作武侠影片则是一个进军/国际路线0的典型范例，同时体现出影响中国电影工业机制与文化接受的复杂动因。而在这一令人瞩目的电影/飞地0周边，则是/新主流电影模式0和政治主旋律电影的日趋成熟。[关键词]电影张艺谋模式飞地新主流
[作者简介]戴锦华(1959))，女，山东省苍山县人，北京大学比较文学与比较文化研究所教授，主要从事电影理论、女性主义和大众文化等方面的研究。
[中图分类号]J992[文献标识码]A[文章编号]0439-8041(2006)11-0113-09
一、百年之际的中国电影/飞地0
2005年，中国电影百年庆。
正是2005年，中国电影继续保持了连续三年的高产纪录¹，创造了1949年以降中国电影史上前所未有的成绩。这颇为惊人的产量在印证着中国电影生产终于摆脱了计划经济的桎梏获得了自由的同时，也喻示了民族电影工业体系在民营化º的过程中回归其全球格局中的历史宿命。但这份中国电影生产的辉煌和狂喜并未如焰火般地照亮百年庆典的天空。尽管连续几年，除却电视电影和数字电影外，影院电影的产量呈现着上升趋势，但在电影市场上，这些或曲折或顺利地通过了审查、获取了/上映许可证0的影院电影，其绝大多数以上至今未以任何方式进入影院发行，其完成拷贝仍在某公司库房休眠或制片人、导演的手中盘桓；而有幸进入院线发行的，尽管有国际、国内获奖作品，有官方推广的/政治主旋律0电影，但除却为媒体提供某些话题之外，绝少构成电影市场的可见事实。影院广告牌上更迭的，仍是以好莱坞电影为主。在媒体上以铺天盖地的攻势席卷而来，或确乎创造了堪与好莱坞大片媲美的票房峰值、或成为某民营电影公司之票房/灾难片0的，唯有5英雄6、5十面埋伏6、5无极6，及制作中的5满城尽带黄金
甲6等等屈指可数的超级大制作古装武侠片。在此，尚应添补上这一时段略显尴尬的5天地英雄6和此间的香港大制作：周星驰电影5功夫6、成龙电影5神话6与徐克电影5七剑6»。此外，尚有冯小刚的当代都市喜剧。
似乎是5骇客帝国6式的电子奇观、经5卧虎藏龙6实现了全球推广的、百年中国电影之准类型：神怪武侠片、叠加上放大版的张艺谋式中国书写，共同
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其中,2003年年产140部,2004年212部,2005年260部。影片产量的激增固然与国家电影局采取了相对开放的制片政策相关，但直接原因是为CCTV)6(中央电视台电影频道)累积频道资源而开始收购电视电影。影片的平均制片成本为80万~100万元，使用高清晰数码摄像设备拍摄。自2000年之后，国家有关电影生产的统计数据中，均包含100部左右的电视电影。以2004年为例,212部影片中，影院故事片58部，动画片4部，科教片30部，电视电影110部。
电影公布的数据表明,2004)2005年，国产影片中的80%为/民营资本和资本0制作。
事实上,2004年，四部大巨片获取了/国产0(包括港产)电影的一半票房。
创造了新的中国奇观文化。这些制作成本达数亿元人民币(近乎20世纪80年代中期中国电影生产的全年资金数额，为今日中国电影平均制片成本400万的25~50倍)的大巨片，同时也在中国电影市场上创造了逾亿的票房记录¹。这些首先作为媒体事件，继而成为显影于影院/市场-经济图板之上的骄人纪录，不仅成就于中国疆界之内，而且大都以东亚地区同步发行、好莱坞代理全球放映的模式，抚慰、满足着现代中国百年的悠远梦想，所谓/万里之行始于武侠0º，中国电影似乎终于成了中国经济起飞奇迹中一块醒目的拼图。然而，一如此间全球经济版图上的种种奇迹悄然将诸多甚不美好的景观投入幽冥的所在，被这幅电影的大屏幕的/多元0画面所略去的是，尽管类似大制作分享了1995年以降几乎由好莱坞独享的中国电影市场份额，但它也同时占尽了中国(也许应加上香港乃至整个东亚)电影可能在其中分享的电影空间。
因此，连续数年高产的其他中国影院电影，便只能悬置、甚或永远悬置在某种新的/等待戈多0的境况之中。
又一次，以5英雄6为肇始和范本，以5图兰朵6的欧洲尤其是北京太庙版，以舞剧5大红灯笼高高挂6或阳朔山水间的歌剧5刘三6，以国家申奥片，以中国传媒所谓的/谋女郎0章子怡登临5时代周刊6封面及5名利场6为辅料,/张艺谋模式0推出了其最新版：巨额投资，国际阵容的制作团队，跨国拍摄，风光奇观，超级加强版中国符号+神怪武侠，最大程度简约化的剧情叙述，昂贵的电脑特技，明确的好莱坞国际线路)))以进军奥斯卡为由，行加盟好莱坞发行网之实。这一次，张艺谋模式不再是中国艺术电影的突围/窄门0或第三世界电影的小成本、/苦涩柔情0路线，而是跨国超级商业制作；其成功有着远比20世纪最后二十年中国电影的/经典定格0»确凿而不容争议的依据：金灿灿的票房利润额,/赢家通吃0的绝对逻辑。
在此，笔者无意于详述武侠/神怪武侠片作为在中国电影史上不断轮回重现/古装片热0¼
中的特定脉络，只想指出这一准类型电影，与其/出处0武侠小说一样，作为中国特有的大众文化样式，在其文化/现代化0进程中始终扮演着极为重要而多元的角；而就其每度轮回重现的具体社会政治情境而言，它始终有效地提供着某种/飞地0效应。因此，它不仅经常是特定历史情境下唯一有效的大众娱乐样式，而且始终是中国电影分享海外市场的唯一片种½。因而，这一准类型在1949年之后，于/冷战0对
峙间的大陆、台湾悄然蒸发，至多是以种种方式维系其原初样式)))古装(戏曲)片的存在。相反，在近半个世纪的历史中，武侠/神怪武侠片则成了香港电影独有的样式。这无疑吻合于香港在/冷战0地缘政治中的/飞地0位置。尽管经历了1983年5少林寺6式的香港、大陆的/合拍0的漫长时段，经历了5武林志6或5神鞭6式的尴尬书写，经历了20世纪90年代初/徐克电影0的大陆冲击,5英雄6标志着中国大陆的神怪武侠片的重归和一个新段落。如果结合21世纪之初的中国社会状态，半个世纪之后这一/飞地0的再度莅临本身，便成了一个意味深长的文化事实。
事实上，围绕着这组古装大片的，是新世纪中国种种颇为怪诞的文化现象：自5英雄6始，影片摄制几乎与铺天盖地的传媒攻势同时开启。连篇累牍、喋喋不休的诸种造势宣传，不仅创造着期待、神秘和悬念，而且开篇伊始便宣示着一份挥金如土的豪华。
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¼½其中，传媒称5英雄6制作成本3000万美元(约合2.4亿元人民币)，国内票房1.8亿元，加上音像制作等
总销售额达6亿元人民币。5十面埋伏6制作成本约2亿元人民币，国内票房1.5亿元，据称两片累计全球票房20亿元。5无极6制作成本1.5亿元人民币，国内票房逾2亿元,5功夫6制作成本1500万美元(约合1.2亿元人民币)，国内票房1.2亿元,5神话6制作成本1.6亿元港币，国内票房9600万元,5七剑6制作成本1.2亿元港币，国内票房8300万元。5满城尽带黄金甲6预算成本3.6亿元人民币(姜涛:5从影片3无极4运作分析电影票房成功因素6,2006-02-24，新浪娱乐;5张艺谋：我还不老，我是一棵摇钱树6，载5南方都
市报6,2005-12-13)。
凌洁:5千里之行始于武侠)))中国数代电影人的奥斯卡梦想6，载5观察与思考6,2003-10-16。
陈晓云在5全球化背景下的中国电影产业6一文中称：张艺谋/在国际电影节上频频将奖杯揽于怀中的场景，几乎已经成为中国电影-走向世界.的经典定格，张艺谋事实上也成为全球化时代中国电影能够在世界电影整体格局中占据一席之地的标志性人物。0(见5中国传媒报告6)
笔者在中国电影史研究中提出/古装片0/轮回0这一概念，一是提示古装/武侠片在中国电影史上阶段性地、反复形成单一题材的创作热潮这一事实，二是强调自1927)1931年的第一轮/古装片热0之后，此后分别于1938)1940年上海孤岛,60年代的香港(大陆、台湾则是戏曲片)、80年代后期至今以香港为中心的古装电影的高潮，事实上基本是第一次/古装片热0所形成的稗史(历史传说、演义、故事)题材的不断重拍。武侠电影大都同时具有稗史片特征。故称之为/轮回0。
20世纪20年代，彼时的电影制作公司/天一公司0便着手开拓南洋/东南亚市场，并一度将公司迁往南洋。囿于当时南洋各国政府的审查制度及大部分华人(华工/苦力)的文化程度，古装(武侠片)便成为唯一获接受的片种，并逐渐成为定式。这也正是香港邵氏公司的前史和香港古装/武侠传统的出处。
如果说，当下的中国电影观众尚未充分获取一种消费成本高昂文化/电影制品本身的快感自觉，那么，类似宣示却成功地调动着某种对强势、财富、时尚的认同和追逐之心。继而大陆各地、乃至东亚各大都市轮番登场的如名人、财富、时尚秀一般的首映式，则强化了这份新主流指认。更为有趣的是，类似首映式，尽管无疑以奥斯卡颁奖典礼为范本，但却大都绕开了电影圈乃至文化圈，成为高官、巨富等非文艺名流的大荟萃。而同样自5英雄6始，经如此造势之后，影片一经上演，便即刻观者如云，同时骂声如潮。滑稽且近怪诞的是，骂声愈烈，观影愈热。而此时，主场景便由纸媒、电视转向了影院和网络。而网络之上，热评之浪奔涌不息。但那与其说是正方、反方大比拼，不如说是恶评/骂声的级差比。机智的贬损与愤怒的声讨，构成了一份此起彼伏、难以名状的时尚声浪。尽管类似大制作影片的首轮放映有着高于发达国家首轮电影的票价(约80)100元人民币)，不甘居人后者仍会毫不迟疑匆匆赶往影院:/不看怎么能骂呢?0若说这只是5英雄6之中国奇观的一幕荒诞剧，那么，类似剧目却以大陆制作、改编自金庸武侠小说的电视连续剧为前史，由5英雄6成形，经5十面埋伏6而5无极6，连演连映，屡试不爽。并在5无极6热映、热骂之际，经由一则网络短片5一个馒头引发的血案6¹而达到极致，此间陈凯歌的不智之举，传媒的全方位介入，共同成就了一则中国特的/戏仿0文本，提供了全民的娱乐节目。
或许正是在这里，中国大片与网络的遭遇，不期然间揭示了类似大片新一重的/飞地0之意：与其说是5英雄6或5无极6成了某种电影复兴的标志，不如说它们只是提供了大都市小众即时消费时尚的新品种。如果说，尽管小众，时尚消费的昂贵已足以成就影片的票房奇迹，网络上的热评、恶骂则实际上助推了这份成功。类似影片(及其他高档/昂贵文化消费品)的观影(消费)者、当代中国的时尚中人)))这一为收入/消费能力所限定的体，在相当程度与中国的网络常客º相重合。互联网，尽管不断被指认、标识为新世纪民主或共享的社会空间，但在今日中国，绝非低廉的硬件设备、实难称平等的资源分配与居高不下的网络费用，使得真正意义上的网民或笔者所谓的网络常客，仍始终是大都市、高教育、高收入的中青年人。阶层的限定，使得这一体相对于急剧分化中的其他社会体，呈现出相当高的社会同质性。毫无疑问，尽管这一落有着颇为可观的数目，并足以创造某种票房、码洋奇观，但相对于中国巨大的人口基数，他们仍是/一小撮0。这也正是当下中国文化的重要特征之一：常常是某种小众的/大众0文化，构成其社会文化的核心景观与纷扬旌旗。
二、多重的社会文化转移
若将这一线索纳入中国电影史独有的/轮回0现象：古装片热(通常以神怪武侠片达创作高峰并终了)的脉络中，便不难发现，相对于20世纪成熟于60年代、于八九十年代的复现中达极盛的香港古装/武侠片及80年代的大陆摹本而言，由5英雄6而5无极6，此番转世轮回，已显现出多重的社会文化的转移。
首先，是古装/武侠所假托的历史年代发生了引人注目的转移。以香港新派武侠小说/电影为肇始，两个特殊的历史年代)))晚明和晚清，几乎成了武侠故事/专利0被述年代。可以说，有关的武侠故事依托着两段王朝末年的历史想象与定型化叙述：内忧外患、帝王昏庸、朝廷腐败、奸党当道、忠良遭难，成就了武侠小说/电影中的侠士剑客恣肆挥洒的舞台，提供了侠文化得以践行的通俗空间：替天行道、除暴安良；同时恰到好处地保有了侠客与权力结构间的张力：遥崇权威，代行执法。所谓/贪官污吏都杀尽，一心报答那赵官家0»。其不自觉的寓言写作意味，间或在于借以寄托/冷战0年代的殖民地香港身份的繁复、暧昧的表述；以某种孤臣孽子式的苍凉潇洒，传递着在祖国认同想象与意识形态间的徘徊。
而20世纪80年代中国大陆的香港武侠摹本中，晚清则成为近乎唯一的被述年代。事实上，就此
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2005年12月，网络青年胡戈在网上推出一则短片5一个馒头引发的血案6，仿照大陆电视台/法制节目0的标准样式，以5无极6的场景剪辑为/普法0故事，极具喜剧效果，且直指5无极6剧情中的漏洞。一时/笑翻网络0。2006年2月，陈凯歌在柏林电影节上称已状告胡戈侵权:/人不能无耻到这样的地步0。一时间引起几乎所有传媒的报道和关注。网络则一边倒/捍卫0胡戈。事件不了了之，胡戈却因此成了超级明星。
中国互联网络发展状况第16次报告(CNNIC16)称，中国网民已达1.03亿，仅次于美国，居世界第二。但iResear ch艾瑞市场咨询根据CNNIC最新的调查数字整理发现,35岁以上的网民数增长极其缓慢，飞速增加的网民数出自35岁以下的未婚男性。
其中，男性、未婚、大学文化程度以下的高达71%。换言之，网民的激增，缘于高中学生进入网络。但考虑到中国高中学生是受应试教育制度最严密控制的人，同时不具独立的经济能力，所以不可能常/居0网上。因此，笔者所谓的/真正意义上的网民0或/网络常客0人数仍约在2000万)5000万之间。
5水浒传6中阮小七的歌谣。
间的古装/武侠片而言，一轮轮的电影、电视/清宫戏0的创作，成为自80年代末贯穿、跨越世纪之交的中国大众文化生产的重要题材之一¹。一方面，这无疑是出自对香港类似惯例的模仿，但它同时出自分别于
40年代、60年代、70年代末复沓出现的左翼/共产党脉络上的文艺之/影射0历史书写传统º，出自特定的政治需要：现实清算、为新的/现代化0进程开路、为新政权提供合法性。20世纪的最后20年中，作为相当自觉的社会政治寓言的书写，类似历史题材/古装片的被述年代，清晰地负载着关于中国的自我想象，负载着新的类启蒙、或曰经过倒置的/冷战0话语。然而，世纪之交，当新一轮的/古装片0热再度涌现，以取代了电影成为大众文化主要载体的电视连续剧为先导，中国历史故事的被述年代悄然上移：由晚清忧患而康乾盛世，由晚明、晚清而秦汉、盛唐。若说电视连续剧5宰相刘罗锅6成了前者的开篇之作，二月河清宫小说的畅销、电视剧5雍正王朝6和5康熙大帝6成了其极盛的标志，戏说篇5康熙微服私访6、5铁嘴铜牙纪晓岚6成为其流行形态的话；那么，就电影生产而言，跨世纪的三部/刺秦0片»
，则成为一条清晰的线索，一道不甚自觉的意识形态浮桥。在上述电视大制作剧目中，盈溢的怀旧之情取代了滞重的反思批判，不无昂扬与期许的中国想象取代了负面、批判的拒绝表述。
其次，如果以中国/改革开放、走向世界0的政治经济政策及实践为历史维度，以中国对全球化进程的介入程度为基本定位，那么，这一古装片被述年代的上移，则同时意味着，对国际音像制品市场的考量已然进入中国电影、电视制作，成为重要参照之一。自电视连续剧5雍正王朝6起，类似的相对高成本的电视历史正剧与戏说剧开始/收复0早在20年代便成为重要中国电影市场的东南亚及世界华人市场。而就电影制作而言,/刺秦0系列之影像及意义结构的变迁，则同时意味着中国电影/走向世界0的目的地和目标的转移：由欧洲国际艺术电影节大奖转移为美国奥斯卡/最佳外语片0。经过五十多年的变迁，中国社会的
世界视野与景观已悄然由第三世界/亚非拉而为欧美，最终是/美国0的不断放大，直至成为/世界0的代名词。在这里，笔者所要强调的，不仅是这一世界想象载体的位移，不仅是/进军奥斯卡0的商业、主流、挥金如土等话语实践取代了朝向欧洲国际电影节的艺术、批判诉求，而且是对全球电影市场、对此前难以想象的巨额票房的渴望取代了对国际获奖之荣耀的追逐。如果说，此前对欧洲国际电
影节奖项的角逐，是为了获取一张中国电影进入欧洲艺术电影市场的入门券，小实现中国电影/走向世界0之梦的同时，开拓获取有限的国际投资和国际市场；那么，此番的/进军奥斯卡0则更像是某种借口和噱头，其目的是获得美国大制片公司的代理发行，以分享好莱坞电影的全球市场。由5英雄6而5无极6，无一不体现出这一巨大的淘金驱动力。
再次，如果考虑到类似的电视连续剧的发轫作和全部大制作古装片的导演，几乎无一例外是所谓电影/第五代0的重要人物，那么，此间一个更重要的转移便呈现为中国(电影)艺术家的自我想象与社会
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20世纪80年代，电影中的历史书写大致在两个方向上展开，一为延续官方文化中的历史正剧(诸如5谭嗣同6、5末代皇后6)的传统，尝试加入彼时全社会的/历史文化反思运动0；一为/娱乐片0)))电影市场化、商业化尝试(诸如5武林志6、5神鞭6)，则是稗史/武侠片的重归。此间，两次重要的合拍片：台湾导演李翰祥的5垂帘听政6、5火烧圆明园6、意大利导演贝纳多#贝托鲁奇(Bern ardo Bertolucci)的历史巨片5末代皇帝6(The Last E mper -or)，则示范、助推了第一轮的/清宫片0热。类似热潮，很快便经由电视剧的拍摄与播映(5末代皇帝6、5荒唐王爷6等)而在大众文化层面上播散开来。90年代，以5宰相刘罗锅6肇始，一批表现康乾盛世的电视连续剧继续以正剧和戏说两个脉络而同时热映；而5大明宫词6、5吕后传奇6等则带动了秦汉、盛唐故事的大众、稗史版。
抗日战争中后期，随着国共两党不断的摩擦和冲突，在西南大后方左翼文人开始了一次历史剧的创作浪潮，借古讽今，影射批判国民党当局不顾民族利益，继续党同伐异之举。代表作为5屈原6、5天国春秋6等。晚清历史中的一个特殊段落：太平天国的历史成为左翼写作者所钟爱的题材。及至60年代，在遭到/冷战0两大阵营的政治经济封锁、、偿还苏联债务及局部自然灾害造成的极度困窘的政治经济局面中，借古讽今的历史剧再度被官方文艺所借重，旨在重新呼唤/民族凝聚力0，实现新的政治动员。代表作5胆剑篇6、5蔡文姬6及5杨门女将6等一批电影戏曲片。同时形成了大陆脉络中的历史正剧电影、而非稗史片5黑旗宋景诗6、5林则徐6等晚清题材的创作。而/0的序幕则包含了对历史剧5海瑞罢官6、
电影戏曲片5李慧娘6的批判。1975)1976年间，在临终之际，江青所主持的官方文化再次尝试以历史剧(话剧、电影)的创作介入、助推政权过渡，但这批太平天国题材作品，只呈现为部分剧本，不及排演、摄制。而1976年，成为新政权合法性表述的第一部重要作品便是历史剧5大风歌6。
分别为5秦颂6(Th e E mperor .s S hadow )，导演：周晓文，编剧：芦苇，摄影：吕更新，主演：姜文、葛优、许晴，西安电影制片厂、香港大洋影业有限公司,1995年。5荆轲刺秦王6(T he As sassin)，导演：陈凯歌，编剧：陈凯歌、王培公，摄影：赵非，主演：张丰毅、李雪健、巩俐，北京电影制片厂、日本新浪潮有限公司,1998年。5英雄6(H ero)，导演：张艺谋，编剧：李冯，摄影：杜可风(Chris -topher Doyle)，作曲：谭盾，主演：李连杰(Jet Li)、梁朝伟(T on y Leu ng C hiu Wai)、张曼玉(M aggie Cheung )、陈道明、甄子丹(Donn ie Yen)、章子怡，香港银都机构有限公司,2002年。
定位的巨大变化。20世纪80年代，中国作家、艺术家无疑是批判知识分子这一想象性社会落的前卫和代表，是社会批判的践行者，是(想象性的)边缘斗士；他们不仅对权力高声说/不0，而且正面狙击着/恶俗0商业化的巨澜。在/冷战0式的西方视野中，类似的作家、艺术家成为可堪指认、必须予以声援、嘉许的/中国持不同政见者0。这一自我想象喻社会定位，经历了5霸王别姬6的暧昧时段，经由5秋菊打官司6式的大和解¹而开始了一次松动和转移。对某些导演而言，对权力的拒绝、反叛、转而为对权力的认同乃至代言；对导演-电影作家、艺术家的自我定位，转而为金钱度量、定义的成功者。在此需要补充的是，在世纪之交的中国社会结构和电影制片结构中导演位置的变化或曰彰显:20世纪七八十年代之交，最早进
入中国的欧洲电影创作/批评理论之一，是法国)欧洲的/电影作者论(auteurism)。它不仅在创作中建构了导演中心制的实践和想象，而且渐次确认并划定了电影批评指认的方式和视野。如果说，在80年代前期，导演中心制的实践有力地抗衡了隐身在所谓电影文学论/剧本中心背后的政治工具论与政治审查系统，那么它同时遮蔽了彼时的制片厂(固然不同于好莱坞，而更接近当时的苏联)和经过了变化的政治审查制度的作用。而进入90年代，为类似定位及其指认所遮蔽的，则是国际电影的接受定式、国际电影节的内在规约，尤其是90年代后期进入的多元资本的代表)))制片人的角。就我们所讨论的/张艺谋模式0而言，讨论其前期创作(1987年的5红高粱6至1995年的5摇啊摇，摇到外婆桥6)可能忽略的，是所谓张艺谋现象中的/巩俐现象0，即国际视野中的/明星效应0、特定的东方佳丽的票房召唤与保证。否则，便难以解释/张巩之变0后，张艺谋忽然丧失了曾对其趋之若鹜的国际投资，计划中的5武则天6º和预告将由巩俐和法国巨星德帕迪约联袂主演的5苍河白日梦6»亦没了下文。而为近期(从5有话好好说6到5满城尽带黄金甲6)/张艺谋模式0或/张艺谋现象0的指认所遮蔽的，则是/张伟平现象0，或曰制片人、资本的凸显角。当张艺谋突然因巩俐的离去而丧失了国际投资，张伟平为其筹措了国内投资、发行与销售渠道；伴其渡过难关，将其引入了5英雄6所开启的新一轮辉煌¼。但此间更重要的是，通过张伟平的成功运作，张艺谋取得了某种大大超出电影与艺术的、覆盖面颇广的品牌效应，成了一个中国的国际名牌；其标识的固然是电影，也是歌剧、舞剧及大公司及奢华商品。换言之，是张伟平成了这出以张艺谋为主角、惟一/明星0的热烈、繁华剧目的/导演0，且一如/明星0，其千变剧目中的始终不变的角元素是/成功者0。这种品牌效应，正是新的/张艺谋模式0得以诞生的基础。
然而，笔者所关注的，不仅是中国电影艺术家体对形而下之权力)))制片体制、审查制度、资本、票房的合作、认同，而且是艺术家对新自由主义世界的权力结构、强势与社会体制的态度和立场。此间，仍是/刺秦0系列影显出这一转移的平滑印痕。有趣的是，历经1989年到1995年的延宕，周晓文导演的第一部/刺秦0片的片名已由5血筑6所喻示的刺客高渐离/反叛者/挺身抗暴者的主体故事改写为5秦颂6所指称的秦王/当权者/统治者主体的故事。而陈凯歌导演的第二部/刺秦0片5荆轲刺秦王6尽管表意混乱杂芜，但其大陆最终版½以殿上秦王答少司政问始，以刺客横尸殿上、秦王自问自答(/秦王政，你可忘了秦国列祖列宗统一中国的大业吗?0/嬴政未敢忘。0)终，而成就了一段权力、统治，而非反叛、挑战、为注定要失败的事业而战的叙述。及至张艺谋执导的第三部/刺秦0片5英雄6之时，这一/刺秦0故事的主题已成了/如何不刺0¾，成了/如何将最狂热的反对者转化为最坚定的捍卫者0¿。而影片的主角刺
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经过大陆审查机构禁止张艺谋电影5菊豆6、5大红灯笼高高挂6之后,1993年5秋菊打官司6不仅顺利通过了审查，而且受到盛赞，此前两部影片亦同时解禁，投放中国电影市场。同年，已经公映的5霸王别姬6一度被禁，但很快便恢复了放映。
1993年，中国媒体最突出的文化/娱乐新闻之一，是张艺谋出资聘请中国五位作家撰写长篇小说5武则天6(买断电影改编权)。
其中赵玫曾回忆道:/我和苏童、莫言(应为赵玫记忆之误，参与5武则天6写作的应是格非)都在张艺谋号召
下按好莱坞模式各自写了不同的电影版5武则天6剧本,,，他决定让巩俐出演5武则天6，因此剧本中的武则天几乎是为巩俐量身订做的。0杨翘楚:5张艺谋拟拍3武则天4，有意邀巩俐加盟6，载5兰州晨报6, 2002-07-27。
刘恒:5苍河白日梦6，北京，作家出版社,1993。
马戎戎:5张艺谋品牌的打造者)))张伟平6，载5三联生活周刊6,2004(6)。电视栏目5财富中国6主持人李南专访:5张伟平：张艺谋背后的男人6,2005-12-12，记录稿刊于5雅虎财经6,h t-tp://busin ess.sohu/
因5荆轲刺秦王6首映式之后传媒与评论的一片骂声，陈凯歌破例重新剪辑，故影片现存三种版本：一为原完成版，二为大陆修订版，三为海外发行版。
5张艺谋:3英雄4不想讨好西方人6，载5北京娱乐信报6,2002-12-21。
5看超级班底如何/谋0求3英雄46，载5信息时报6,2002-12-16。
客无名的表述便更为有趣：无名/必须杀0。因为/不能鼓励恐怖主义行为0。与此相应的是主演章子怡的说法：这样的时刻，美国/需要民族凝聚力0¹。联系着5英雄6开拍伊始恰逢/9#110事件发生这一事实，便不难看出影片明确的/世界0定位及影片创作与政治权力结构的充分认同并不仅仅是中国文化内部的事实。
将视线转向陈凯歌的5无极6)))此序列最新的一部。在这华美而苍白、庞杂而空洞的大片中，可以辨识的角与其说是光明的将军、无欢的北公爵，倾城的王妃、昆仑的奴隶，不如说是两部道具)))鲜花盔甲和黑袍，前者是主人与权力的所在，后者是无可逃脱的奴隶身份的象征。而本片稀薄的意义表述所在，甚至不是权力之争，更非爱情故事，而是如何做一个万劫不复的奴隶的示范。此间的权力，只是鲜花盔甲象征的一个空位，却同时是一个绝对的、不容僭越的空位。而一如5英雄6中的刺客名为/无名0,5无极6中的奴隶则名为昆仑，参照着唐代所谓/昆仑奴0这一被用以纳贡的黑人奴隶身份的指称，那么昆仑实则无名，或索性名之为奴隶º。如果说昆仑曾穿上鲜花盔甲，那么他只是因此而成就了其主人的爱情。当影片终了时，不是幸存者昆仑、倾城在劫后余生得享真爱，而是昆仑毅然穿上了黑袍)))万劫不复的奴隶宿命，因此承担起逆转时空，重写倾城)))主人而非爱人命运的责任。日前大陆传媒上的一则小小的/正面报道0似乎是一则有趣的旁证。报道云,/记者从5无极6制片方得悉,，为了让观众更明确地明白影片内容,5无极6在北美地区的片名将由原来的T he Prom ise(5承诺6)更换为M aster o f the Crimson Ar mor(5鲜花盔甲的主人6)0»。
一个有趣的现象是，这一时期大陆、香港制作的大片中，都有着某种类似于爱情故事的线索，但这条线索却多最终旁落，不了了之。无须赘言，类似线索的设置，首先是为了获取商业观影所/必需0的美丽女性的表象，但影片中的无果之爱，却大多难以成就任何意义上的爱情悲剧。因为爱情悲剧的基本意义正在于某种不可能之爱构成了对秩序与成规的僭越；并以其无法成就的悲剧表达了某种批判或/进步0的社
会表达。最终得以成就的、不可能之爱的表述，便常常成为一个典型的白日梦，一种间或有效的想象性抚慰。但在5无极6与5神话6中，爱情的无法成就，并不在于强权的暴力阻隔，而在于主人公绝不逾矩的自我约束。换言之，制作者不曾为爱情或曰个人赋予任何超越性的意义与价值，相反，置于至高位置上的，始终是权力及对权力的无限忠诚。一如5英雄6的第三个故事婢女如月的表述:/主人做的事，一定是对的；主人写给大侠的字，一定有道理。0而在其第一个故事中，如月对主人的爱只能是奴婢的妄念，但/主人0残剑、飞雪之爱，同样无法超越/主人0残剑对/天下0之领悟：将众生和命运托付强权/超级主人的/彻悟0。而唯一以爱情悲剧终了的剧目5十面埋伏6则因为此前的不甚严密的/骗中骗0、/计中计0的剧情设置而难以服人。
三、弥散的/中国元素0
20世纪80年代，所谓张艺谋之/经典定格0，在中国电影制作业成功地创造并推广着张艺谋/陈凯歌5霸王别姬6模式，同时在(西方)世界印证、形塑着当代中国想象，并使得张艺谋本人成了中国电影乃至中国的象征符号之一。而张艺谋电影本身则不断制造、生产着/中国0的文化符号：巨大的染坊、缤纷的彩布、山间鳞次栉比的瓦顶、牢狱般的四合院、明灭的红灯笼、不无鬼气的京剧脸谱、捶脚的典仪、密密悬重的红辣椒、小城镇；或现当代影片前的皮影、京剧。而5英雄6则是类似中国符号的超级放大版：棋琴、长短剑、书法剑书、秦兵箭阵,，换言之，张艺谋凸显了/中国0，同时以中国符号换取了/世界0。
然而，从5英雄6经5十面埋伏6、5无极6到5满城尽带黄金甲6，其中国表述却由凸显而弥散，渐次含混、稀薄。若说某种影像转移是由中国西北莽莽苍苍的黄土地替换为明信片式的九寨沟风光、江南竹林，那么，拍摄的挥金之举，则为5十面埋伏6添加了乌克兰的鲜花原野。/蒙太奇地理学0空间已悄然削弱着民族国家的想象性指认。需要补充的是，前苏联加盟共和国)))今日的乌克兰共和国为中国电影的外景地，是叶大鹰执导的5红樱桃6首创，经韩刚执导、万科公司投资制作的电视连续剧5钢铁是怎样炼成的6巩固。其使用乌克兰演员，同时全程拍摄的方式，固然是为了获取异国情调，同时也出自相对廉价的成本考量。这似乎是/冷战0年代地缘政
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118#学术月刊 2006#11
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»5章子怡悄待3英雄4出世6，载5京华时报6,2002-11-06。/昆仑奴0，唐代指来自/南洋0的海外客商作为年贡进奉的黑人奴隶，后用来泛指皮肤黝黑之人。/昆仑奴0一词亦因唐传奇裴铏的5昆仑奴6及京剧5盗红绡6而流传，其中的昆仑奴是一位豪侠客，但这一层面的意义显然在5无极6中荡然无存。
5新闻晨报6,2005-12-21。
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